Den 15. februar udkommer Andreas Halskovs nye bog Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era. Bogens ambitiøse projekt er en kortlægning af det amerikanske tv-serie-landskab, netop nu hvor det undergår markante forandringer, ikke bare æstetisk men også i forhold til produktion og distribution. Halskovs bog adskiller sig fra stort set alle akademisk tonede bøger om tv-serie-landskabet ved i høj grad at inkorporere interviews med branchefolk. I 16:9-redaktionen har vi derfor fundet det passende at lade ham smage sin egen medicin og har således interviewet ham i anledning af bogens udgivelse.
Som du selv nævner i bogens forord, skorter det ikke på bøger og artikler om tv-serie-landskabet i det 21. århundrede. Hvad tilføjer din bog til alle disse skildringer?
Der er rigtignok skrevet en del om tv-landskabet og nyere tv-serier, og jeg regner da heller ikke med at revolutionere feltet. Litteraturen om tv-serier har det dog med at falde i nogle forskellige kategorier, der næsten kan virke som lukkede kredsløb. Tv-forskere graver ofte dybt ned i enkelte detaljer, enten konkrete tv-skabere, konkrete kanaler eller specifikke tv-serier. Dette giver mening ud fra akademiske principper, men gør også interessefeltet så snævert, at det kan virke irrelevant for folk, der ikke er en del af det akademiske ekkokammer. Det samme gælder den udprægede metadiskurs, som kendetegner akademisk litteratur, hvor meget handler om metodevalg, akademisk rygdækning, opremsning af akademiske positioner mv. (disse elementer er også med i min bog, men jeg har forsøgt at tone det ned og gøre bogen tilgængelig for andre end universitetsfolk og studerende). I TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (Syddansk Universitetsforlag, 2015), der også byggede på en kombination af tv-historie, stilistisk næranalyse og produktionelle interviews, tog jeg udgangspunkt i én enkelt case, Twin Peaks (ABC, 1990-1991/Showtime, 2017), som en prisme hvorigennem jeg kunne belyse generelle forandringer i tv-landskabet (af samme grund blev den også generelt modtaget og beskrevet som en Twin Peaks-bog). I Beyond Television er bevægelsen omvendt: Her begynder jeg i det brede perspektiv og zoomer så ind på forskellige aspekter af det moderne (amerikanske) tv-landskab og dykker ned i nogle udvalgte cases af forskellige skabere.
Andre fagbøger fokuserer på selve tv-landskabet og flytter fokus fra produktionerne og æstetikken over på nogle forhold vedrørende økonomi, industri, infrastruktur og brugeradfærd. Min bog er ikke optaget af tv-landskabet i sig selv, og den er heller ikke fokuseret på et enkelt værk eller en enkelt skaber. Den fokuserer på moderne tv-serier i relation til forandringerne i selve tv-landskabet – det som Trisha Dunleavy kalder the multiplatform era – og min hovedinteresse er tv-produktion. Det skal i denne sammenhæng siges, at jeg primært fokuserer på amerikansk tv inden for de seneste 20 år. Min bog ser ganske vist på de amerikanske tv-serier i relation til serier fra andre lande og transnationale samt globale forhold, men hovedinteressen er amerikansk tv. Jeg har eksempelvis talt med de israelske serieskabere Ron Leshem og Hagai Levi, men interviewene bruges primært som et udgangspunkt for at analysere og diskutere de amerikanske adaptationer eller remakes af hhv. Euphoria (HBO, 2019-) og BeTipul (In Treatment, HBO, 2008-2010). Levi var aktivt involveret i den amerikanske adaptation af BeTipul, og dertil kommer, at han er medskaber af den amerikanske serie The Affair (Showtime, 2014-2019) og skaber af den amerikansk-israelske co-production Our Boys (HBO/Keshet, 2019), så han var en interessant stemme at få med ift. amerikanske tv-tendenser og transnationale adaptationer. Afsnittene om det stigende fokus på lokalisering og ikke-amerikansk indhold hos Netflix (som understøttes af et solointerview med vicepræsidenten for Local-Language Originals: Kelly Luegenbiehl) bruges ligeledes til at sætte amerikanske serier og streamingkanaler i et globalt perspektiv og forklare forskellige strategier og tilgange til den såkaldte “streamingkrig”.
Der er lavet mange fagbøger, som handler om, hvordan Netflix har omkalfatret tv-landskabet, og der er lavet utallige værker om moderne nyklassikere som The Sopranos (HBO, 1999-2007), Sex and the City (HBO, 1998-2004) og The Wire (HBO, 2002-2008) – i flæng kan nævnes bøger af Matt Zoller Seitz, Alan Sepinwall, Iben Albinus Sabroe og Erlend Lavik. Der tales og skrives om, hvordan tv-serier er begyndt at overskride mediet og måske blive mere filmiske, men meget lidt om, hvordan de produktionelle forhold i dag konkret adskiller sig fra tidligere – og i hvor høj grad dette er tilfældet.
Du har jo i sagens natur beskæftiget dig ret intenst med amerikanske tv-serier i de sidste 5-6 år. Hvilke tv-serier har du fokuseret på i denne bog?
Det er nogle populære tv-serier, som jeg fokuserer på i bogen, selvom der også er plads til mere skæve eller overraskende værker. Personligt er jeg vild med The Leftovers (HBO, 2014-2017), Transparent (Amazon Prime, 2014-2019), Better Call Saul (AMC, 2015-), Stranger Things (Netflix, 2016-), Twin Peaks: The Return (Showtime, 2017-), Succession (HBO, 2018-) og Euphoria (HBO, 2019-), som alle behandles i bogen, og jeg er også glad for de lidt mere oversete Looking (HBO, 2014-2016), Halt and Catch Fire (AMC, 2014-2017), Togetherness (HBO, 2015-2016) og American Crime (ABC, 2015-2017), som jeg bruger en del energi på at analysere ift. filmfotografi, klipning, musical moments og genreforhold. Men læserne vil sikkert sidde derhjemme og græmme sig over titler, der mangler eller som ikke er blevet vægtet højt og tungt nok. Og det er også helt OK. Jeg hævder ikke at have behandlet de vigtigste eller bedste tv-serier i tiden, men jeg forsøger at skrive noget generelt om tv-landskabet og tv-serier i the age of plenty på baggrund af udvalgte værker og interviews med deres skabere (fig. 1 og 2).
Brugen af interviews i bogen
Hen over de senere år har du i stigende omfang benyttet dig af interviews som en integreret del af din tilgang til dit analytiske genstandsfelt. Hvad ligger til grund for denne bevægelse væk fra den ‘rene værkanalyse’?
For at forstå tv-produktionen i streamingens tidsalder, hvor tv overskrider diverse medier, platforme og konventioner, må vi også overskride grænserne mellem de ellers ret adskilte felter og inddrage produktionsmiljøet selv. Bøger, hvor branchefolk interviewes bliver ofte – nogle gange lidt uretfærdigt – klandret for at være mikrofonholderagtige. I min bog er der både plads til skabernes egne tanker og forestillinger, men de udfordres også, og jeg optegner nogle gennemgående trade stories, som branchen fortæller til sig selv og bruger til at promovere sine værker. Disse trade stories afdækker og diskuterer jeg på baggrund af mine interviews. Interviewene inddrages som citater, men også som farvede enkeltsider, der fungerer som en slags perspektivtekster og såkaldte feature-interviews, hvor hele solointerviews eller en klynge af relaterede interviews bringes i sin/deres fulde form til sidst i kapitlet. Disse feature-interviews resonerer med det foregående kapitel og kommer også til at danne bro til det efterfølgende kapitel og giver samtidig en kontekst for noget af det, som jeg henviser til eller skriver om i selve kapitlerne. Jeg har populært forsøgt at beskrive min bog som en tv-serie, der både kan læses lineært med nogle ‘afbrydelser’ undervejs eller ikke-lineært, hvor de enkelte kapitler kan læses hver for sig eller i den rækkefølge, man måtte ønske, og hvor de korte breakers og de længere feature-interviews kan læses som en slags supplerende tekster. Det er en anderledes struktur end man normalt ser i en fagbog, men både den eksterne konsulent, tv-forskeren Kim Akass, og fagfællebedømmeren var positive omkring bogen, og jeg synes også selv, at strukturen giver mening.
Jeg ved ikke, hvor min særlige styrke ligger, men jeg har altid haft en interesse i værkanalysen og den næsten neoformalistiske gennemgang og dissektion af forskellige scener og sekvenser. Det værktøj har jeg altid brugt, og det benytter jeg også i denne bog, hvor jeg har nogle analytiske cases og næranalytiske nedslag ifm. alle kapitlerne. Analyserne belyser forskellige ting, men jeg har ikke forladt den analytiske tilgang. Jeg har dog altid selv fundet det interessant at læse om selve produktionsprocessen bag diverse film og tv-serier, og derfor er jeg i de senere år begyndt at koble mine egne analyser med produktionsorienterede interviews. I takt med, at jeg er blevet bedre til den del og har fået større hul igennem, er interviewene kommet til at fylde mere. Jeg synes, at det er interessant at tale med folk fra tv-branchen om produktionsprocessen og bilder mig ind, at jeg i kraft af mit store forarbejde, mine grundige analyser og min åbenhed får nogle interessante og eksklusive historier frem.
I krydsfeltet mellem tre lukkede kredsløb
Men den tilgang du beskriver er måske også et særsyn i den akademiske verden.
Ja, jeg har tænkt en del over de forskellige (skrive-)kulturer, som man finder i hhv. den akademiske verden, den journalistiske verden og den mere brancheorienterede verden. Alle tre verdener forekommer mig at være lukkede kredsløb, der har hver sine egne interne regler vedrørende ekspertise, form og formidling, og de nærer typisk en mystisk blanding af fascination og foragt for de andres verden. At blive kaldt ‘journalistisk’ af en akademiker, er det nærmeste man kommer en sofistikeret kindhest, og det betyder typisk, at man er god til at tale, formidle og interviewe, men man er ikke faglig i nogen streng og stringent forstand. At blive kaldt ‘akademisk’ i journalistiske kredse er heller ingen ros, og det dækker typisk over mangel på klar og koncis formidling og en overdreven dyrkelse af fagbegreber, jargon og akademisk form og iklædning. Journalisterne bruger interviews på én måde, akademikere på en anden, og mange akademikere er slet og ret imod produktionsorienterede interviews, fordi det bliver regnet som ligegyldigt behind the scenes-indhold. Undertiden aner man, at nogle akademikere faktisk er lidt misundelige på den adgang til sådanne interviews, som (branche-)journalisterne har. For journalister er mundtlige kilder lige så gode som skriftlige; det er ikke tilfældet hos akademikere, og hvis endelig man skal interviewe nogen som akademiker, skal man følge en streng og ganske slavisk interviewteknik, som næsten per automatik vil afskære en fra at få en række interviews. Interviewpersonerne vil jo gerne have en samtale, og de er der ikke blot for at tjene akademikerens formål. De ønsker en åben samtale, som kan bevæge sig organisk, ikke at tale med et akademisk regneark.
Den tredje ‘verden’ er film- og tv-branchen selv, og den er også et lukket kredsløb. Den har sine egne undersøgelser og sine egne, selvudnævnte ‘eksperter’. Folk i produktionsmiljøet har sjældent stor respekt for de akademikere og journalister, som hævder at vide noget om deres branche. For mange folk i branchen er akademikere og journalister pseudo-eksperter, og der er stadigvæk en del i branchen, som mere eller mindre erkendt arbejder ud fra tesen om, at “those who can’t do, teach”. Samtidig er der dog også en del i branchen, som måske på nogle måder føler sig truet af forskernes ofte omfattende viden om deres branche. Det kan dupere dem, men også skræmme dem, hvis det viser sig, at forskeren, som de taler med, faktisk kender deres branches historie bedre end dem selv – eller måske ligefrem den tv-serie, som de selv har arbejdet på.
Jeg tegner det lidt groft op, men det er bestemt min oplevelse, at der findes disse lukkede verdener inden for film- og tv-området. Min bog er et forsøg på at overskride grænserne mellem de tre lukkede kredsløb, og jeg tror, at det er en stor del af forklaringen på, hvorfor jeg får de interviews, som jeg får. Interviewpersonerne kan se en pointe i at deltage i et interview til noget, som ikke blot ender på en støvet hylde i et hengemt akademi (af samme grund har jeg også aktivt bedt forlaget om at lave bogen i blød indbinding og sætte prisen lavere end de normalt ville, for ikke at ende med endnu en akademisk hardbackbog, der sælges til uhyrlige summer, fordi den primære målgruppe er biblioteker og studerende). Der er et scope i min bog, som måske kan få nogle universitetsfolk til at rynke på næsen, men det er netop det scope og mit forsøg på at koble faglighed og formidling, som kan tiltale interviewpersonerne. Hvorfor skulle David Chase, David Simon og Susanne Bier ellers ønske at tale med mig?
“Både professionel og personlig i min tilgang til tv-folkene”
Det er også en imponerende gruppe branchefolk fra allerøverste hylde, det er lykkedes dig at få interviews med. Hvordan lykkes det dig at få alle disse interviews i stand?
Der er ikke en fast formel eller en klar opskrift. Der er flere, som har spurgt mig til, hvem jeg henvender mig til og hvordan jeg konkret skriver mine henvendelser. Jeg kan ikke give et klart svar på det, for jeg er både professionel og personlig i min tilgang til tv-folkene, og jeg tror faktisk, at de kan fornemme både fagpersonen og mennesket bag henvendelserne – og at dette er en grund til, at de ofte vender positivt tilbage. Jeg går igennem de samme led, som alle andre, der skal have interview. Jeg taler med agenter, publicister, managers mv.
Den væsentligste forskel på mig og de interviewere, som man ser i TV2, DR og andre større medier er, at jeg ikke har noget stort medie i ryggen, som på baggrund af faste aftaler og et stærkt netværk retter henvendelse til amerikanske produktionsselskaber og derved får store tv-folk i tale. Det gør det i sagens natur sværere for mig overhovedet at nå frem til de tv-folk, som jeg gerne vil tale med. Det skal i denne sammenhæng siges, at jeg henvender mig til mange, som jeg aldrig hører fra, og der er mange tv-folk, som sikkert slet ikke ved, at jeg har forsøgt at komme i kontakt med dem. Jeg ville eksempelvis gerne have talt med Lena Dunham, Michaela Coel, Joey Soloway, Jon Favreau, Phoebe Waller-Bridge, Jane Campion, David E. Kelley, Donald Glover, Ava DuVernay og Damon Lindelof, men de syv førstnævnte kunne af forskellige årsager ikke, og de tre sidstnævnte vendte aldrig tilbage trods flere henvendelser (fig. 3).
En anden stor forskel på mig som interviewer og dem, man ser i tv, er at jeg ikke har en aktuel anledning, og at jeg ikke kun fokuserer på stjerneskuespillerne (jeg har også talt med skuespillere, fx Natalia Dyer fra Stranger Things, men jeg fokuserer mere på skaberne, instruktørerne og de forskellige tekniske fagfolk). De fleste interviews til større medier skabes ifm. promoveringskampagner for nye film og tv-serier, og dem laver man under stramt regulerede forhold på internationale junkets e.l. En dansk tv-interviewer får måske 5-10 minutter med en aktuel instruktør (og hvad kan man nå på den tid?) eller sidder til bords med seks andre kritikere fra andre lande for, i samlet 20 minutter, at tale med denne eller hin stjerne (og i sådanne sammenhænge er der altid en eller to anmeldere, som vil bruge tid på at få interviewpersonen til at tale om, hvad de synes om Danmark, Polen, indisk mad, COVID-19, præsidentvalget e.l., fordi de blot skal bruge en god og skarp rubrik, der kan sælge interviewet i deres hjemland). Jeg har selv deltaget i sådanne junkets, men ifm. Beyond Television har jeg henvendt mig til utallige tv-folk uden at have en aktuel krog at hænge interviewet på og med ønske om et solointerview på 30-60 minutter.
Det er ikke let at få i stand som en almindelig ‘nobody’ uden et stort selskab eller medie i ryggen, og det kræver hårdt arbejde, ihærdighed, lydhørhed og måske også lidt held, og så handler det om at overbevise andre – gennem et sprog, der ikke er ens eget – om at ens projekt er godt nok til at bruge tid på. Det har jeg haft held til, og jeg tror ikke, at der findes en eneste produktionsorienteret tv-bog, som bygger på interview med så mange hæderkronede tv-folk (red.: fx Tom Fontana, David Simon, David Chase, Beau Willimon, Lesli Linka Glatter, Tom Perrotta, Nic Pizzolatto, Jesse Armstrong, Julie Andem, Tricia Brock, Joel Fields, Peter Gould, Mark Frost, Angela Kang, Anne Bjørnstad, Derek Cianfrance, Michael Lannan og Jay Duplass). Det skyldes, tror jeg, at jeg forbereder mig og arbejder hårdt, men også at jeg hverken er klassisk akademiker eller popjournalist. De kan mærke lidenskaben og det seriøse forarbejde – at dette ikke er et endnu et ”Hvordan er det at instruere Nicole Kidman?”-interview – men de kan også mærke, at det er et åbent menneske, der sidder i den anden ende. Ikke blot en bureaukratisk fagperson, der skal tjekke nogle bokse af i et akademisk interviewskema.
Fra amerikanske dramaserier til Jean-Luc Godard og Jørgen Leth
Mange af dine interviewofre er jo ret berømte, og man har måske på forhånd et billede af dem som personer – baseret på medieoptrædener, andres beskrivelser og interviews, de tidligere har givet. Men er der nogen af dem der virkeligt har overrasket dig og været helt anderledes end du havde forventet?
Nogle personer lever op til alle ens forventninger og forestillinger, mens andre overrasker én. Jeg var nervøs inden min samtale med David Chase, og han var også ret tilbagelænet og afventende. Som om han lige ville se mig an. De første spørgsmål, som jeg stillede, blev mødt med énstavelses-svar og mærkelige pauser. Hvis interviewet skulle danne grundlag for en feature i Politiken, ville store dele sikkert have handlet om alt det, der ikke blev sagt og om det lange, kejtede tilløb. Chase ville egentlig helst ikke tale om The Sopranos (HBO, 1999-2007), og jeg blev nødt til at gå væk fra min planlagte struktur og finde en anden vej ind i interviewet. Hvis jeg havde fulgt et skema, havde han lagt på efter 20 min., og så havde der slet ikke været et interview, så jeg måtte improvisere og finde mulige åbninger på stedet. Det var først, da jeg nævnte Jean-Luc Godard, at han begyndte at åbne op, og så talte han ellers livligt (så livligt som det nu kan blive med David Chase) om sin inspiration fra både Ingmar Bergman og den franske nybølge (fig. 4).
Peter Gould, Beau Willimon og David Simon var anderledes åbne, og for Simons vedkommende handler det ikke om at få ham i tale, men om at få ham til at sige noget, som han ikke allerede har sagt utallige gange før. Det synes jeg faktisk lykkedes ganske godt. Jeg synes eksempelvis, med al respekt, at David Simon gav nogle mere interessante og forskelligartede svar til mig end han gav til David Trads, som interviewede serieskaberen ved Aarhus Series Festival med fokus – alene – på den politiske situation. Det er naturligvis en smags sag, og forskellige typer af interviewere vil i sagens natur fokusere på forskellige forhold, men hvis man kender Simon og hans værk indgående og har interesse for tv-landskabet, så giver det bedre mening, i al fald for mig, at spørge ham ind til selve værkerne og forholdende i tv-landskabet end at høre ham gentage sine holdninger til den siddende præsident og det politiske landskab (han skal alligevel nok komme med nogle politiske ekskurser, og han skriver også løbende om politik på Twitter).
Interviewet med House of Cards-skaberen Beau Willimon, der lige nu arbejder på en tv-adaptation af strategispillet Risk, var et af de bedste, synes jeg. Ligesom Simon er Willimon vant til at blive interviewet om den politiske situation, og i kraft af tematikken i House of Cards og sit tidligere arbejde inden for politik bliver Willimon også ofte spurgt ind til Donald Trump og amerikansk politik. Jeg holdt mig til de (fortælle)tekniske forhold og til inspirationskilderne, foruden at tale med ham om tv-landskabets forandring, og det var tydeligt, at han sjældent bliver spurgt til disse ting. Han talte om alt fra græske og romerske tragedier til William Shakespeare, computerspil og La jetée (1962, År nul). Mest overraskende var det, at han er stor Jørgen Leth-fan – i så høj grad faktisk, at han genser Det perfekte menneske (1967) mindst 2-3 gange hvert år (fig. 5)!
Interessante dynamikker og poetisk retfærdighed
Noget, som jeg ofte har haft held med ifm. interviews er at nævne andre, som jeg har talt med. For det første er det en effektiv måde at sælge sit projekt på, når man vil bede om et interview – man går ikke ind i en restaurant, hvis der ikke allerede sidder andre gæster. For det andet så skaber det altid en interessant dynamik i samtalen og åbner op for nye mulige spor. Samtalen med Gould kom bl.a. til at handle om den look book, som de arbejdede med ifm. Better Call Saul, og det der åbnede ham op var, at jeg nævnte mine samtaler med filmfotografen Arthur Albert, komponisten Dave Porter, lydklipperen Nick Forshager, music supervisoren Thomas Golubić og hhv. lyddesigneren (Edmond J. Coblentz) og episodeinstruktørerne (Tricia Brock og Tim Hunter) fra Breaking Bad. Da han vidste, at jeg havde talt med disse folk, var det også klart for ham, hvor detaljeorienteret jeg er, og at jeg ikke blot er interesseret i kendte ansigter, men de folk, som faktisk har taget de fortælle- og udtryksmæssige beslutninger på alle niveauer. Dette åbnede op for en mere teknisk og æstetisk samtale. En lignende oplevelse havde jeg med Joel Fields, der arbejdede som executive producer/showruner på The Americans (FX, 2013-2018) sammen med skaberen Joe Weisberg. Da samtalen med ham var ved at gå lidt i stå, nævnte jeg mine interviews med lyddesigneren Ken Hahn og episodeinstruktøren Charlotte Sieling, og det åbnede op for en interessant samtale om autenticitet, lyd og musik i serien – og om tv-mediets kollaborative natur. “Television is at its core such a collaboration,” som han sagde. “Ken Hahn and his team are just a perfect example of those people who do incredible artistic work that is experienced, but not consciously.”
Instruktøren Mary Harron var også interessant at tale med, og hun skulle læse alle mine spørgsmål på forhånd for at se, hvorvidt hun ville tale med mig. Heldigvis havde jeg forinden arbejdet på en artikel om hele hendes arbejde i tv, på tv-serier som Homicide (NBC, 1993-1999), Oz (HBO, 1997-2003), Six Feet Under (HBO, 2001-2005), The L Word (Showtime, 2004-2009), Big Love (HBO, 2006-2011) og Alias Grace (CBC, 2017). Artiklen, der skulle indgå i en fagbog, endte med at blive droppet, efter den havde været gennem peer review og var blevet accepteret, men artiklen kunne pludselig bruges til at overbevise Harron om at tale med mig. Forfatterne til antologien havde forgæves forsøgt at få et interview med Harron, og jeg kunne ikke lade være med at føle, at der var en slags poetisk retfærdighed i at netop den artikel banede vejen for mit interview med hende.
Det blev et godt interview, som også kom til at handle om den britiske miniserietradition og om køn og magtstrukturer i tv-branchen. En særligt interessant historie handlede om hendes arbejde med Barry Levinson og Tom Fontana på tv-serien Homicide (igen havde min samtale med Tom Fontana fungeret som en god åbner). Da Harron blev hyret på Homicide, havde hun netop født sin datter, og som nybagt mor var hun nervøs for at skulle tilbage på arbejde efter lang tid uden for film- og tv-boblen. Ville hun kunne instruere igen? Og hvad med barnet? Heldigvis havde hun stor støtte fra familien, der rejste til Baltimore for at støtte hende, og folkene bag Homicide opfordrede hende til at have en fri og improviserende kamerastil (hvilket passede til tv-seriens håndholdte æstetik) og gav hende et privat rum, hvor hun kunne amme mellem optagelserne. Under optagelserne, selv når hun var on location i Baltimores barske gader, bar hun sit nyfødte barn i en bæresele (fig. 6).
Du taler om at bryde grænserne mellem disse tre lukkede kredsløb ned, hvilket i sig selv jo er et ambitiøst projekt. I den forbindelse kunne jeg godt tænke mig at spørge om der har været tidspunkter, hvor dine egne analyser har modsagt en af de interviewede branchefolks udlægning? Og hvordan har du i givet fald forholdt dig til den slags konflikter?
Jeg får ikke interviewpersonerne til at udlægge deres egen tekst. Det er ikke så interessant for mig, hvordan David Chase forstår The Sopranos. Jeg spørger dem til deres proces og nogle konkrete valg. I den forbindelse sker det, at jeg udlægger min egen læsning eller undren for dem, og det kan danne grundlag for interessante ekskurser, enten fordi de er enige med min udlægning og føler sig set og hørt eller fordi de slet ikke havde tænkt i de baner. I min samtale med Jay Duplass, fremlagde jeg min læsning af Togetherness som en serie, hvor det der truer med at splitte vennegruppen ad, ironisk nok, ender med at samle dem. Sådan havde Duplass-brødrene ikke tænkt på det, men det fik Jay Duplass til at tænke på den kortfilm, This Is John (2003), der blev starten på deres arbejde som uafhængige film- og tv-skabere, og derfra kom samtalen til at handle om deres unikke sensibilitet og hvordan de arbejder med blandingen af drama og komik. Da jeg talte med instruktøren Tricia Brock og filmfotografen Evans Brown om en forrygende og ret bergmansk dødssekvens fra tv-serien Halt and Catch Fire, spurgte jeg heller ikke til deres læsning af sekvensen. Jeg havde da selv dissekeret sekvensen forud for interviewet, så jeg fremlagde min egen læsning og spurgte i stedet til deres konkrete valg: fx hvilke linser, de brugte, og hvordan de skabte de lens flare-effekter, der er en så stor del af sekvensen (fig. 7-8).
De nye platformes betydning: Kontinuitet og nybrud
Din bog bærer titlen Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era. Hvordan har platformspluraliteten – og ikke mindst det at vi nu streamer serier i stedet for at se dem på lineært tv – påvirket serierne? Der er givetvis ikke et klart svar på dette, men hvilke tendenser ser du?
Det er et uendeligt stort spørgsmål, som jeg bruger en del plads på at besvare i bogen, men jeg er i det hele taget forsigtig med at konkludere noget entydigt om dette. Med afsæt i bl.a. Jakob Isak Nielsen og Amanda D. Lotz taler jeg om, at det lineære og det ikke-lineære faktisk eksisterer parallelt (og nu er selv Netflix jo begyndt at eksperimentere med ”linear offerings” og såkaldt ambient TV, der skal opleves sådan som man ser Luksusfælden [TV3, 2008-] eller Friends [NBC, 1994-2004], når man kommer træt hjem fra arbejde). Jeg er kritisk over for de hurtige tendenser til at ville skrive nekrologer over tv-mediet eller at hævde, at det er en gigantisk revolution, vi står midt i, og jeg peger på både kontinuitet og nybrud (fig. 9).
Lige så nybrydende som House of Cards var, lige så traditionelt tv-agtig var den også. Den var inddelt i kapitler, og første sæson blev distribueret globalt på én og samme tid, men der er også mange klassiske tv-elementer i serien, som vi kender fra gamle sæbeoperaer: Dette gælder bl.a. den ekstensive brug af intra- og ekstra-episodiske cliffhangers og de mange falske sortier.
Jeg skriver dog om transmedia storytelling og om dyrkelsen af korte formater samt nærbilleder som nogle elementer, der kan passe godt til nye platforme. Det, der kunne ligne en reference til William Shakespeare eller franske nybølgefilm, når Francis Underwood (Kevin Spacey) kigger direkte ind i linsen, kunne nemlig også siges at drage nytte af nye platforme. Det bliver jo netop en anden oplevelse, når han (eller Rue fra Euphoria) taler direkte til seeren gennem mobiltelefonen. Måske kan man her tale om en slags mobilontologi. Disse elementer talte jeg også med Willimon om, og de blev også adresseret i mine interview med Julie Andem (SKAM) og Sam Levinson (Euphoria). Der findes også mere radikale eksempler i bogen, hvor skaberne aktivt har tænkt i sociale medier og mobile enheder ifm. skabelsen og distributionen af deres værker, og hvor det påvirker tv-seerens oplevelse, og jeg skriver også om det nu hedengangne medie Quibi, der måske var for forhippet på at ville dekonstruere tv-oplevelsen til at skabe et gangbart indhold (fig. 10).
Tendenser
I bogens første kapitel citeres både Tricia Brock og Tom Fontana for at serieskaberne på grund af det kæmpemæssige udbud af serier, er tvunget til at være vildere (outrageous) og mere originale end tidligere. Er du enig i at vor tids serier er mere originale end for eksempel højdepunkterne i den anden eller den tredje guldalder?
Jeg tror ikke, at graden af originalitet eller radikalitet generelt har forandret sig, men mængden af indhold har formentlig bevirket, at flere tv-skabere tænker i alternative eller radikale stilgreb og nogle ret markante signaturer. Man kan ikke undgå at tænke på en serie som Mr. Robot (USA Network, 2015-2019), som Tricia Brock var episodeinstruktør på, eller American Crime og Euphoria, hvor der eksperimenteres med formsproget på en undertiden ganske påfaldende vis. Levinson fortalte mig, at han har nogle ret radikale principper vedrørende framing og klipning af dialoger og den subjektive brug af lyd, lys og kameraarbejde i Euphoria, og instruktøren Sam Miller fortalte mig, hvordan han blev opfordret til at være radikal i sin tilgang til dialoger på både Luther (BBC One/BBC America, 2010-2019) og American Crime, for netop at give serierne en visuel anderledeshed og en mere edgy og vibrerende æstetik. Tv-serierne er ikke blevet mere radikale og eksperimenterende i den nuværende age of plenty; landskabet er blot blevet mere mættet og heterogent (fig. 11).
De store streaminggiganter har virkeligt satset stort i de senere år, og konkurrencen er benhård. Hvilke streamingplatforme tror du vil ende med at stå tilbage som henholdsvis vindere og tabere om 5-10 år?
Den slags gætteri bruger jeg faktisk en del sider på at kritisere. Alene i de danske medier har man siden 2015 kunnet læse, at ”guldalderen er død”, at ”flow-tv er dødt” og at ”Netflix ER markedet”, og hver spådom har hurtigt vist sig unuanceret eller ligefrem ugyldig. Jeg argumenterer for, at vi sikkert vil se en tendens til vertikal integration – den tendens ser vi egentlig allerede – i stil med Hollywood i den klassiske studieæra, hvor nogle enkelte store selskaber sad på produktionen, distributionen og visningen af næsten alle film i USA. Netflix er en central spiller, og de satser på local-language originals, produceret i diverse lande udenfor USA, dels fordi det er billigere at producere indhold i Danmark eller Tyrkiet, dels fordi de betaler mange penge for skrøbelige licenser til andre producenters indhold og fordi de efterhånden har lettere ved at få abonnenter uden for USA’s grænser. Men Netflix er langtfra alene. Amazon, HBO Max, Disney+ og andre har meldt sig ind i den rigt omtalte ”streamingkrig”, og der kastes eksorbitante beløb efter udviklingen af originalt content og genoplivningen af store franchises. Jeg vil overlade det til branchejournalisterne at oddse om vinderne i denne streamingkrig.
* * *
Fakta
Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era undersøger det moderne tv-landskab med primært fokus på amerikansk tv og den amerikanske tv-industri. Bogen blander tv-historie, analyser af udvalgte tv-serier og interview med mere end 100 prominente tv-folk.
- Publikationsår: 2021
- Forlag: Syddansk Universitetsforlag
- Omfang: 404 sider, rigt illustreret i farver
- Sprog: Engelsk
- Interviewpersoner: Bl.a. Tom Fontana, David Chase, David Simon, Susanne Bier, Nic Pizzolatto, Mark Frost, Joel Fields, Derek Cianfrance, Jesse Armstrong, Beau Willimon, Julie Andem, Anne Bjørnstad, Eilif Skodvin, Jay Duplass, Tricia Brock, Peter Gould, Mary Harron, Sabrina Sutherland, Tom Perrotta, Kelly Luegenbiehl, Angela Kang, Lenny Abrahamson og Sam Levinson.
- Coverdesign: Thomas Thorhauge
- Bogdesign: Thomas Schwartz Larsen
- Forord: Skrevet af writer-producer Harley Peyton.
Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era kan købes hos forlaget.
