Absurditetens grænseløse frirum: Den moderne animationssitcom

Siden The Simpsons, Family Guy og South Park chokerede de amerikanske husholdninger i slutningen af det foregående århundrede, er de animerede sitcoms kun blevet mere absurde, profane og grænsesøgende. Subgenren er i opbrud med sine rødder i den klassiske sitcom og er ved at finde sin helt egen hylde på den efterhånden alenlange comedy-reol. En hylde hvor sort, vanhellig humor flyder sømløst sammen med satirisk samfundskritik, og hvor karnevallets uhæmmede tilstande er herskende i et format, der ingen grænser kender.

Der er løbet mange voksentegneserier over skærmen, siden Fred Flintstone for første gang rullede sin stenalderbil ud i de amerikanske stuer med klassisk dåselatter-humor og et højlydt ”Yabba Dabba Doo!”. Dengang, i 1960, var The Flintstones et hidtil uset format, der blandede den gakkede tegneserie-logik fra Looney Tunes (1930) med strukturen og dagligdagstematikken fra 50’ernes populære sitcoms som I Love Lucy (1951) og The Honeymooners (1955) (Thompson 2005, s. 145). Det blev startskuddet for den subgenre, som vi i dag betegner som animeret sitcom.

Fra stenalder til multivers

Til trods for subgenrens introduktion ved The Flintstones, skulle der gå godt 30 år, før voksentegneserierne for alvor fandt sit fodfæste i det amerikanske tv-landskab med serier som Beavis and Butt-Head (1993), King of the Hill (1997) og superhittet The Simpsons (1989), der alle droppede dåselatteren til fordel for et fokus på kulturel satire (Thompson 2005, s. 145). Kausaliteten bag, at animationsseriernes gennembrud skete lige netop i 90’erne, skal blandt andet findes i cable-kanalernes stigende indflydelse i USA i løbet af 80’erne, som resulterede i et tv-marked med større konkurrence og et forøget fokus på nicheorienteret indhold. Dertil skal lægges et amerikansk publikum, som siden 50’erne var blevet fodret med traditionelle live-action sitcoms, hvorfor både markedet og seerne nu var modne til at udvikle tv-komediegenren med nye stilarter og humorstrategier (Tueth 2003, 133-139).

Animationsseriernes grundlæggende struktur og karakteristika fulgte på sin vis formatet fra sitcomgenren, men hvor live-action-serierne var didaktiske, og typisk fokuserede på amerikanske idealfamilier, var de animerede sitcoms anderledes subversive, selvrefleksive og samfundskritiske med et altovervejende fokus på karakterernes dysfunktionelle personligheder og forhold (Tueth 2003, s. 135-143). Den tendens fortsatte og ekspanderede i genrens næste par flagskibe: South Park (1997) og Family Guy (1999).

South Park og Family Guy tog skridtet videre fra den kulturelle satire og tilføjede et hidtil uset lag af vold, sex, absurditeter og profant sprogbrug til humorstrategierne (Tueth 2003, s. 140). South Park skiller sig ud som den mest vovede og grænseoverskridende af de to med sine fire 10-årige protagonister, Stan, Kyle, Kenny og Cartman, der konstant kaster om sig med racistiske, homofobiske og generelt provokerende kommentarer om politisk følsomme emner (s. 140). Intet er helligt i South Parks univers, hvilket skaberne, Matt Stone og Trey Parker, blandt andet har understreget ved gentagne gange at lave satire over religiøse figurer som Muhammed, Jesus og Buddha (fig. 1).

Jonathan Gray (2012) kalder denne meget direkte og samfundskritiske humorstrategi for juvenalian satire, der er »biting, bitter and often unfriendly« (s. 12). Der lægges således ingen fingre imellem, når South Park kører samfundsrelevante emner gennem sit absurde, voldelige og satiriske univers – nu på 24. år. I denne artikels kontekst er det interessante herved, at mange nutidige animationssitcoms som Rick and Morty (2013), Big Mouth (2017), Archer (2009), Close Enough (2020) og Hoops (2020) synes at anvende humorstrategier, der læner sig tæt op ad South Parks grænsesøgende og samfundskritiske stil, og endda tager den til nye, vanvittige højder. I Rick and Mortys absurde multivers er det for eksempel ganske normalt, når den nihilistiske videnskabsmand Rick og hans gumpetunge barnebarn Morty slår andre udgaver af sig selv ihjel i en alternativ dimension, eller når Rick forvandler sig til en syltet agurk for at undgå familieterapi.

Artiklens argument er således, at genrekonventionerne for den animerede sitcom har ændret sig drastisk i årenes løb i takt med seriernes udvikling. The Flintstones fulgte det klassiske sitcom-format; cirkulær dramaturgi, en setting på arbejdet eller i hjemmet, dåselatter og en moralsk pointe til sidst (Charney 2005, s. 489). Mange af disse karakteristika kan da også stadig findes i moderne animationsserier, men til forskel fra dengang praktiserer subgenren i dag en langt mere absurd form for samfundskritisk, sort humor, der gør det forsimplet at skære traditionelle sitcoms og animationssitcoms over den helt samme genrekam. Lad os gennemgå et par eksempler på hvorfor.

Grotesk og carnivalesque

Som nævnt er det min påstand, at humorstrategierne i moderne animationssitcoms differentierer sig markant fra den klassiske sitcom-stil, som du sikkert kender indgående fra Seinfeld (1989), Friends (1994) eller The Big Bang Theory (2007). Det er værd at nævne, at live-action sitcom-genren også har rykket sig meget på den front de seneste år, hvor subgenrer som mockumentary, sadcoms og dramedier har nuanceret humorstrategierne og medført en større grad af selvrefleksivitet og sort humor rodfæstet i seriøse temaer (Halskov 2017; Moestrup 2017). Serier som 30 Rock (2006), Veep (2012), What We Do in the Shadows (2019), Fleabag (2016) og After Life (2019) er alle gode eksempler på moderne sitcoms, der ligesom animationsserierne har rykket på grænserne for henholdsvis selvrefleksivitet, profant sprogbrug, absurditeter og behandling af seriøse temaer som depression og selvmordstanker. Alligevel skiller de animerede sitcoms sig ud.

I min optik beror stort set alle nyere animationssitcoms på sort humor, hvor man humoristisk og ironisk behandler ømtålelige emner som seksualitet, religion, vold og død, ofte på groteske måder, med målet om at teste grænserne for, hvad der er acceptabelt at gøre grin med (LeClair 1975, s. 33-38; Schachtman 2005, s. 169-172). Når karakterer optræder i en setting, der er fyldt med absurditeter, vold og kropslige tabuer, udvikler de efterhånden et hensynsløst og inkongruent forhold til disse (LeClair 1975, s. 34-35). Karakterernes ligegyldighed over for de ekstreme situationer og seriøse tematikker i animerede sitcoms kan derigennem opfattes som en sort variation af de klassiske humorteorier om forløsning og inkongruens, da man både får aflad ved at grine af noget upassende (forløsning) og griner af misforholdet mellem hændelser og reaktioner (inkongruens) (Bardon 2005, s. 468-473).

Denne overordnede humorstrategi udfoldes blandt andet i animationsseriernes fokus på kropslige tabuer. For eksempel i Netflix-serien Big Mouth, som gentagne gange viser de 13-årige protagonisters tegnede kønsdele og baserer en stor del af humoren på deres seksuelle udfoldelser. Eller i Rick and Morty, hvor Rick savler, bøvser og prutter sig igennem hver eneste sætning, og hvor hver ny planet, som han og Morty besøger, byder på nye absurde perversioner – for eksempel kraftigt sex-fikserede drager eller planter formet som kønsdele (fig. 2). 

Det kan virke som en naturlig konklusion at affeje denne del af animationsseriernes sorte humorstrategi som relief-fokuseret og barnlig ”pruttehumor” rettet mod unge mænd, der da også er de animerede sitcoms primære publikum (Robinson 2012, s. 179; Zsila et al. 2020). Men den absurde udforskning af kropslige tabuer stikker dybere end det. I min optik er ”pruttehumoren” tæt forbundet med anvendelsen af det førnævnte juvenalian satire, som er meget direkte, kritisk og politisk ukorrekt i sin retorik (Gray 2012, s. 12).

Når Big Mouth fokuserer så meget på unge teenageres seksualitet er det således ikke blot for at finde humor i det upassende. Det er i lige så høj grad for at iscenesætte seriens samfundsmæssige pointe om, at teenageres, og særligt kvindelige teenageres, seksualitet er et tabubelagt område, som man måske burde tale mere om (fig. 3). Det samme gør sig gældende i Rick and Morty, hvor der i selvsamme afsnit som penistræerne er en dybdegående kritik af alt fra racediskrimination til politisk korruption – pakket ind i et absurd univers af grotesk vold, sex-feticher og opfindsomme bandeord (fig. 4). Lignende analytiske eksempler kan findes i serier som South Park, Archer, BoJack Horseman (2014) og Solar Opposites (2020).

Humorstrategierne i de moderne animerede sitcoms er således mere komplekse end som så. Tueth kalder subgenren for carnivalesque – et begreb der stammer fra Mikhail Bakhtin og er et udtryk for, at serierne beror på en uregerlig karnevalstilstand, hvor det undertrykte i en periode hersker og vinder en symbolsk sejr over »all that is held sacred, over all that oppresses and restricts.« (Stam som gengivet ved Tueth, 2003, s. 141).

Animerede sitcoms danner således et grænseløst frirum, hvor det er muligt at forholde sig kritisk til strukturerne og normerne i samfundet blandt andet ved at udfolde undertrykte kropslige lyster, absurditeter og profant sprogbrug (s. 140-143). På den måde skabes der en konstant tilstand af grotesk og grænsesøgende kaos i animationsserierne, hvor den sorte, tabufokuserede humor anvendes som et humoristisk, men samtidigt kritisk, greb, der iscenesætter de samfundsrelevante pointer tydeligere. En strategi der er helt og aldeles betinget af det animerede format.

”Det er jo bare tegnefilm”

Forestil dig, at det ovennævnte eksempel fra Big Mouth skulle have fundet sted i en live-action-sitcom i stedet (fig. 3). Nej, vel? Den var vist aldrig gået igennem hos producerne hos Netflix. Big Mouths univers og direkte fremstilling af teenageres kønsdele og groteske ”hormonmonstre” kan således kun lade sig gøre, fordi det eksisterer i et tegnet format. Det samme kan siges om de mange absurde skabninger i Ugly Americans (2010), dyrekaraktererne i BoJack Horseman (protagonisten er en hest), den ekstreme vold i Axe Cop (2013) et cetera (fig. 5). Selvom man kan argumentere for, at man vil kunne gøre mange af de samme ting i live-action med nutidens CGI, så har det tegnede format et anderledes uskyldigt og tilforladeligt særpræg. Som Kirsten Thompson (2005) formulerer det: »Animation gives us permission to laugh at the absurdity of it all« (s. 152).

Det animerede format er således afgørende for at gøre seriernes grænseoverskridende og tabufokuserede sorte humor acceptabel for seerne, da potentielt stødende elementer som vold, sex, død og ekskrementer virker mere harmløse, når de tegnes (Tueth 2003, s. 141-143). Animationen bidrager dermed til at skabe en ironisk distance til de ekstreme ting, der faktisk foregår i serierne. Det gør det muligt at være mere grænseoverskridende end ellers, og det er afgørende for humorens effekt. Rick and Morty er nok engang et af de tydeligste eksempler herpå, da serien ofte beror på komplet vanvittige situationer og karakterer – som for eksempel Ants In My Eyes Johnson, der har myrer boende i sine øjne og ikke kan føle smerte (fig. 6).

Animationen giver en humoristisk vinkling på de mange absurditeter i moderne animationssitcoms, hvor man ofte griner, fordi karaktererne og situationerne er så ”langt ude” og inkongruente, at det bliver sjovt. Det tegnede format bliver således både en del af og grundlaget for de sorte humorstrategier, som moderne animationssitcoms praktiserer. Den carnivalesque tilstand i seriernes universer betinges af animationen, som muliggør det komplette kaos af tabuer, absurditeter og samfundskritik i en og samme pærevælling.

Udover at muliggøre det groteske og det carnivalesque, lukker animationen også op for subgenrens samfundssatiriske sider, da det bliver muligt at parodiere kendte personer og religiøse figurer – levende såvel som afdøde. Særligt South Park er kendt for at håne alverdens celebrities såsom Michael Jackson, Tom Cruise og Kanye West, som et generelt led i seriens kritiske fremstilling af amerikansk celebritykultur (Cogan 2012, s. 55-57).

De fleste nyere animationsserier har skruet ned for disse direkte parodiske fremstillinger af specifikke kendte personer, men store historiske begivenheder, personligheder og religiøse figurer anvendes dog fortsat jævnligt – oftest til at iscenesætte samfundskritiske pointer. For eksempel karikeres Adolf Hitler gentagne gange i Rick and Morty for at iscenesætte nogle af seriens undergravende pointer om nazisme og fascisme, ligesom religiøse figurer som Zeus og Jesus også indgår i specifikke afsnit (fig. 7). Der findes desuden også en serie med titlen Our Cartoon President (2018), hvis formål udelukkende er at karikere Donald Trumps præsidentembede.

Animationen gør det således ukompliceret at parodiere både virkelige og fiktive personer og kulturer på alverdens måder. Det giver de animerede sitcoms mulighed for let at inkorporere referencer til samfundsaktuelle problemstillinger og popkulturelle fænomener, da alt og alle kan tegnes. Dermed kan de animerede sitcoms paradoksalt nok være enormt konkrete og direkte i deres kritik af samfundsrelevante emner, til trods for at de valgte animationsteknikker i eksemplerne her markerer, at handlingen foregår i “et andet univers”. De kan skildre samfundskritikken, lige som de vil, fordi animationen og seriernes absurde universer ingen grænser kender.

Grænseløse universer

I samspillet mellem de absurde, sorte humorstrategier, samfundsrelevansen og animationsformatet skaber de moderne animerede sitcoms hvert sit hæmningsløse univers. Komponenterne bliver konstituerende for hinanden, da den bramfrie samfundskritik er betinget af humorstrategierne, og begge dele er afhængige af animationens muligheder.

Ved at give los for tabuer og absurditeter er de animerede sitcoms fri til at være mere udstillende og ”in your face” i deres satiriske retorik, jævnfør juvenalian satire, fordi man ikke ville kunne iscenesætte de samfundskritiske pointer på samme måde uden animationen (Gray 2012, s. 12). Dette gør sig eksempelvis gældende i Ugly Americans, hvis univers består af alverdens absurde monstre og skabninger, der bor i en alternativ udgave af New York (fig. 8). Serien gør aktiv brug af dette syrede univers til at iscenesætte sine kritiske pointer om immigration og racediskrimination i USA – hvilket også antydes af titlen. Dette gøres blandt andet ved at fremstille politiet i serien som korrupte og intolerante tumper, der ofte handler ud fra irrelevante, racebaserede fordomme.

Ugly Americans bruger således sit bizarre og grænsesøgende univers som en katalysator for seriens samfundskritiske budskaber, der kommer tydeligt til udtryk gennem sort humor og herunder juvenalian satire. Alt sammen betinget af animationssitcomens format, der gør den carnivalesque tilstand tolerant, fordi tegningerne er uskyldiggørende, og tilstanden er midlertidig – seeren ved, at afsnittene er cykliske og korte og kan derfor acceptere vanviddet ud fra den underbevidste forsikring om, at ordenen genoprettes, når afsnittet er slut (Robinson 2012, s. 192-193).

Lignende analytiske pointer kan laves om de fleste nyere animerede sitcoms, som jeg har fremhævet undervejs i denne artikel. For eksempel BoJack Horseman, der med sin absurde parodi af Hollywood skaber et univers, der anvendes til at kritisere de stofmisbrugende bagsider af amerikansk celebrity-kultur såvel som kapitalistiske og materialistiske normer. Noget der særligt skildres på deprimerende vis gennem protagonisten BoJack, der har mistet sin berømmelse og ikke kan finde glæde i sin ekstravagante men overfladiske livsstil (fig. 9). Eller i Rick and Morty, hvor de groteske og grænseoverskridende planeter, som Rick og Morty besøger bliver brugt til at iscenesætte forskellige samfundsaktuelle problemstillinger – for eksempel racisme og nazisme, som de tidligere eksempler har peget på, men også mere eksistentielle temaer som skilsmisse og personlighedskrise (fig. 10).

På baggrund af mine overordnede analyser af de moderne animationsserier, der er nævnt i denne artikel, er det derfor min generelle konklusion, at serierne anvender strategier, der minder om de ovenstående eksempler fra Ugly Americans, BoJack Horseman og Rick and Morty. Jeg betragter det således som en generel tendens, at de animerede sitcoms skaber hvert sit carnivalesque univers. Seriernes karakterer, settings og temaer er vidt forskellige, men fællesnævneren er, at man bevidst bruger grænsesøgende og absurd humor til at sætte samfundsstrukturer og normer på spidsen og gør det på en måde, der kun kan lade sig gøre gennem animationen.

En selvstændig subgenre i et moderne mediebillede

Det kendetegner de fleste nyere animationssitcoms, at de søger det absurde og det groteske i højere grad, end man tidligere har gjort. Det har været en del af animationens frisættende stil siden The Flintstones, men der er gradvist blevet skruet op for de bizarre eskapader og tabufokuserede udfoldelser i takt med subgenrens udvikling. Her er det min vurdering, at The Simpsons, Family Guy og særligt South Park har været de skelsættende serier, der har inspireret subgenrens nuværende retning og skabt grobund for de vanvittige og grænseløse universer, som nu er blevet kendetegnende for de nyeste skud på animationssitcomens stamme.

En væsentlig del af forklaringen på de animerede sitcoms udvikling mod det mere absurde og tabufokuserede er den sideløbende stigning i antallet af nichekanaler og streamingtjenester på mediemarkedet. Disse har nemlig ikke de samme restriktioner i forhold til sprogbrug, vold og sex, som broadcast-kanalerne har det. Det betyder, at der her er bedre muligheder for udfoldelse af den sorte humor, som animationssitcomen beror på.

Hvis vi tager et nærmere kig på de serier, jeg har undersøgt i denne artikel, bliver det hurtigt evident, at langt de fleste af dem sendes på kabelkanaler og streamingtjenester som FXX, Adult Swim, Comedy Central, Netflix og Hulu (fig. 11). Den eneste broadcastkanal, der traditionelt har satset stort på animationssitcoms er Fox, som har The Simpsons, Family Guy og Bob’s Burgers (2011), men det interessante herved er, at jeg vil mene, at de serier er langt fra lige så grænsesøgende som nogle af de andre (Tueth 2003, s. 139-141). Og det skyldes sandsynligvis kanalens restriktioner, som blandt andet definerer niveauerne af vold, profant sprogbrug og seksuelle udfoldelser.

Genremæssigt nyder de animerede sitcoms således godt af det stigende antal af nichekanaler og streamingtjenester, da disse giver juridisk rum til at være mere grænsesøgende og samfundskritiske end deres broadcast-modparter. Medieudviklingen har dermed haft betydelig indflydelse på subgenrens gradvise løsrivelse fra sine rødder i den traditionelle sitcom. Nogle af rødderne, såsom det cykliske format og de moralske budskaber, er der endnu, men jo mere de nye animationsserier udnytter animationsformatet til at udøve deres grænsesøgende og absurde stil, desto mere bevæger de sig væk fra de traditionelle sitcoms. Derfor er det også min konklusion, at animationsformatet ikke blot er en sitcom-stilart, men derimod det afgørende, genredefinerende træk for den animerede sitcom som selvstændig (og humoristisk grænseløs) subgenre.

Det er dog en hårfin balance, da animationens frirum i nogle tilfælde kan føre til serier, der er absurde udelukkende for absurditetens skyld. Som med alle andre genrer, er der således serier, der rammer ved siden af skiven. I min optik er de animationssitcoms, der lykkes bedst, derfor dem, der formår at opbygge kyniske karakterer i carnivalesque universer, hvor absurditeter og grænsebrydende humorstrategier anvendes aktivt til at sætte fokus på kritisable forhold hos mennesker og i samfundet generelt. Når det lykkes, skabes der et grænseløst frirum i kombinationen af sort humor, animation og samfundskritik, der er unikt for subgenren og giver den en særskilt og selvstændig plads i det samlede, moderne mediebillede.

* * *

Fakta

Serier

• After Life (Ricky Gervais, 2019)
• Archer (Adam Reed & Matt Thompson, 2009)
• Axe Cop (Malachai Nicolle & Ethan Nicolle, 2013)
• Beavis and Butt-Head (Mike Judge, 1993)
• Big Mouth (Nick Kroll, Andrew Goldberg, Mark Levin & Jennifer Flackett, 2017)
• Bob’s Burgers (Loren Bouchard, 2011)
• BoJack Horseman (Raphael Bob-Waksberg, 2014)
• Close Enough (James Garland Quintel, 2020)
• Family Guy (Seth MacFarlane, 1999)
• Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016)
• Friends (David Crane & Martha Kauffman, 1994)
• Hoops (Ben Hoffman, 2020)
• I Love Lucy (Jess Oppenheimer, 1951)
• King of the Hill (Mike Judge & Greg Daniels, 1997)
• Looney Tunes (Warner Bros. Entertainment, 1930)
• Our Cartoon President (Stephen Colbert & Chris Licht, 2018)
• Rick and Morty (Justin Roiland & Dan Harmon, 2013)
• Seinfeld (Jerry Seinfeld & Larry David, 1989)
• Solar Opposites (Justin Roiland & Mike McMahan, 2020)
• South Park (Trey Parker & Matt Stone, 1997)
• The Big Bang Theory (Chuck Lorre & Bill Prady, 2007)
• The Flintstones (William Hanna & Joseph Barbera, 1960)
• The Honeymooners (Jackie Gleason, 1955)
• The Simpsons (Matt Groening, 1989)
• Ugly Americans (David M. Stern, 2010)
• Veep (Armando Iannucci, 2012)
• What We Do in the Shadows (Jermaine Clement, 2019)

Litteratur

• Bardon, A. (2005). ”The Philosophy of Humor.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 462-476). USA: Praeger Publishers.
• Charney, L. (2005). “Television Sitcoms.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 586-600). USA: Praeger Publishers.
• Cogan, B. (2012). “”But I’m Not in the Closet!” Or, “Oh My God It’s George Clooney as the Voice of the Dog!”: South Park, Celebrity, and Thank God Fair Use Laws Are Not as Tough as They Are in England!” Indgår i B. Cogan (red.) Deconstructing South Park: Critical Examinations of Animated Transgression (s. 55-71). Plymouth: Lexington Books.
• Gray, J. (2012). ”From Whence Came Cartman: South Park’s Intertextual Lineage.” Indgår i B. Cogan (red.) Deconstructing South Park: Critical Examinations of Animated Transgression (s. 3-16). Plymouth: Lexington Books.
• Halskov, A. (2017). “Fra Lucy til Louie: smarte sitcoms til smarte seere.” Indgår i A. Halskov, H. Højer & T. Schwartz Larsen (red.) Helt til grin – moderne audiovisuel komik på tværs af medier (s. 118-144). Aarhus: 16:9 Filmtidsskrift og VIA Film & Transmedia.
• LeClair, T. (1975). ”Death and Black Humor”. Critique: Studies in Modern Fiction, 17(1), 5-40.
• Moestrup, S. (2017). “Lena, Louie og Derek: et blik på den eksistentialistiske dramedie.” Indgår i A. Halskov, H. Højer & T. Schwartz Larsen (red.) Helt til grin – moderne audiovisuel komik på tværs af medier (s. 145-164). Aarhus: 16:9 Filmtidsskrift og VIA Film & Transmedia.
• Robinson, MJ. (2012). “The Feminine Mistook: Carnival, Feminist Humor, and South Park.” Indgår i B. Cogan (red.) Deconstructing South Park: Critical Examinations of Animated Transgression (s. 179-194). Plymouth: Lexington Books.
• Schachtman, B. N. (2005). “Black Comedy.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 167-184). USA: Praeger Publishers.
• Thompson, K. (2005). ”Animation.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 135-152). USA: Praeger Publishers.
• Tueth, M. V. (2003). ”Back to the drawing board: The family in animated television comedy” Indgår i C. A. Stabile & M. Harrison (red.), Prime Time Animation: Television Animation and American Culture (s. 133-146). London: Routledge.
• Zsila, Á., Orosz, G., Demetrovics, Z. og Urbán, R. (2020). “Motives for viewing animated sitcoms and their associations with humor styles, positivity, and self-criticism in a sample of Hungarian viewers”. PLoS ONE, 15(3).