Den svenske instruktør Roy Anderssons film er befolket af blege skikkelser i grå rum, hvis kedsommelige tilværelser behandles som absurdkomiske optrin. Hans komiske univers er unikt og straks genkendeligt, men i denne artikel undersøges, med udgangspunkt i Anderssons “Living-trilogi”, forbindelsen til foregangsmænd inden for den visuelle filmkomik, samt hvordan de blege skikkelser fungerer som satiriske legemliggørelser af moderne tilstande.
”En mand kommer ind på en bar.”
Adskillige af den svenske instruktør Roy Anderssons tragikomiske tableauer har deres udspring i helt enkle joke-lignende setups. Genkendeligheden og det humoristiske udgangspunkt til trods er det dog langt fra garanteret, at følgesætningen, jokens punchline om man vil, i dette eksempel fra Sange fra anden sal (2000) ville tage kegler til mange konfirmationer:
Han er dækket i sod og aske. En fordrukken skikkelse bag ham tiltaler ham – skikkelsen viser sig at være hans søn. Uden for barens vinduer siler regnen ned, mens en uendelig bilkø triller forbi (fig. 1).
Vi skal senere vende tilbage til denne bilkø.
For alle, der er bekendte med Anderssons virke, er scenen dog øjeblikkeligt genkendelig som en del af instruktørens unikke filmiske univers. Den udspiller sig i ét statisk langskud, uden klipning eller kamerabevægelse, skuespillerne er hvidsminkede og udtryksløse, farverne matte og gråtonede. Replikkerne er leveret med en monoton ugidelighed. På den ene side er det en verden grundet i det helt nære og relaterbare: en mellemstor, regnvåd skandinavisk by, hvor en række mennesker møder udfordringer i deres dagligdag. På den anden side adskiller Andersson sig stålsat fra ethvert autentisk socialrealistisk udgangspunkt, ved at fremmane kedsomheden og tristheden, men også komikken i sit univers, med en overrumplende, næsten apokalyptisk håbløshed.
De triste skikkelser i tableauerne fremstår som overgjorte genspejlinger af det senmoderne skandinaviske middelklassemenneske: blege, høflige, mere eller mindre fordrukne og komplet ude af stand til at tale med fremmede. De optræder hos Andersson som satiriske kommentarer på en konkret nutidig sindstilstand og samfundstype, men har deres oprindelse i filmkomikkens grund-DNA. I denne artikel undersøges Anderssons komiske artsfæller, og hvordan deres aftryk kommer til udtryk i instruktørens såkaldte ”Living-trilogi”, bestående af Sange fra anden sal (2000), Du levende (2007) og En due sad på en gren og funderede over tilværelsen (2014), samt hvordan Anderssons komik og æstetik fungerer som en satirisk kommentar på det moderne, skandinaviske samfund.
Bananskrællen går aldrig af mode
I den forbindelse er det i første omgang interessant at kigge på Anderssons relation til filmkomikkens ældste modus: den visuelle, ordløse, fysiske komik (også mere genrespecifikt kendt som ”slapstick”). Et modus, der er undersøgelsesfelt i forfatterne Julian Dutton og Matt Lucas bog Keeping Quiet: Visual Comedy in the Age of Sound (2015). Her gennemgår de kronologisk, men med fokus på en række udvalgte komikercases, hvordan den visuelle komik har udviklet sig fra stumfilmstidens grundlæggelse over lydfilmens indtog og videre op til i dag.
Her er de helt grundlæggende forfædre som Louis Lumiere med L’Arroseur Arrose (1895) samt de store stumfilmsklovne Chaplin, Keaton og Lloyd og deres tidlige kortfilmskomedier fra de første årtier af 1900-tallet selvfølgelig instrumentale i opbygningen af den visuelle komiks mest basale grammatik, som også Andersson i høj grad, mere eller mindre bevidst, låner fra. I relation til Anderssons specifikke æstetik og brug af den visuelle komik, vil jeg dog her, med reference til Dutton og Lucas, trække en mere direkte linje fra hans værker til værker af så forskelligartede komikere som Gøg og Gokke, Jacques Tati og Rowan Atkinson.
Gøg og Gokke – I små og store klovnefodspor
Den ikoniske duo Gøg og Gokkes komik var ligesom mange af deres samtidige komiske skikkelser (f.eks. de førnævnte stumfilmsklovne) i 1920´ernes Hollywood i høj grad bundet af fysiske falden på halen-numre eller ”gags”, der var afhængige af filmmediets evne, afskåret fra dialogens forklarende muligheder, til at guide seerens opmærksomhed ved f.eks. at fokusere på bestemte objekter/subjekter/synsvinkler eller klippe mellem indstillinger. Dette blev brugt til at manipulere med seerens forventninger til en given situations udfald og derved skabe komisk inkongruens, når tæppet blev revet væk under dem. Gøg og Gokke udmærkede sig dog ved ofte at fastholde lange, ubrudte komiske rutiner, hvor komikken først og fremmest lå i deres indbyrdes forhold (Dutton & Lucas, 2015, s. 36). Dynamikken i deres forskelligartede fysiske fremtoninger: den ene lav og spinkel, den anden høj og tyk, er i sig selv siden nærmest blevet et visuelt komisk grundprincip. Det samme er deres evindelige mundhuggeri og elskværdigt barnagtige, men også utilpassede tilgang til samfundet omkring dem.
Herved var komikken hos Gøg og Gokke i sin essens en spejling af menneskers indre liv: et grundlæggende misforhold mellem den komiske helts ageren og de usagte normer, der gennemsyrer ”den voksne verden” (s. 43-44). Dertil introducerede Gøg og Gokke også et særligt absurd, sommetider næsten surrealistisk lag til deres rutiner, hvor overnaturlige væsener, kræfter og logikker pludselig fandt vej ind i de ellers relaterbare hverdagsscenarier.
Arven ses tydeligt hos Andersson. F.eks. i dette eksempel fra En due sad…:
En mand mødes med sin familie, der er samlet rundt om en døende bedstemor, der ligger i en hospitalsseng. I hænderne knuger hun sin håndtaske: ifølge familiemedlemmerne tror hun, at hun kan få den med sig i himlen. Manden, der påpeger, at tasken indeholder en værdifuld genstand, forsøger at løsrive den fra bedstemorens jerngreb. Hun beklager sig mens sengen, som var den besat, begynder at rulle rundt i lokalet (fig. 2).
Komikken udspringer her ikke af en decideret punchline, men af et absurdkomisk misforhold mellem agentens barnagtige handling og de normer, der optræder i ”den voksne verden” (Dutton & Lucas, 2015, s. 43-44). Hvor Gøg og Gokke især spillede på kontinuerlige komiske kendetegn, der var definerende for netop deres karakterer, finder man hos Andersson konstant skiftende hovedpersoner, der dog som samlet masse (en særdeles bleg og slatten én af slagsen) kan siges at udstråle den samme absolut modløse tristesse, der i sidste ende i sin gennemgående tragik, bliver dét definerende komiske kendetegn. Det er derfor både det faktum, at en velkendt og normalvis meget afdæmpet, trist situation vendes til et ubrudt, lidelsesfuldt, farce-lignende optrin, samt absurditeten i karakterernes menneskelige apati, der her ligger til grund for komikken.
Jacques Tati – Hverdagens absurditeter
Netop apatien og den absurde menneskelige fremmedgørelse i Anderssons film bygger også videre på en komisk tradition fra den legendariske franske filminstruktør, Jacques Tati. Tatis film består, lig Anderssons, af ubrudte malerilignende komiske vignetter, der hos Tati bruges til at visualisere en gennemgående tematisk udforskning af menneskelig fremmedgjorthed i en moderne, effektiviseret og teknologifeticherende verden (s. 129). Hos Tati er mennesket småt i store, grå, glatte landskaber – fyldt med teknologiske objekter, der ofte optræder komisk ved brug af det visuelle komiske greb ”the object switch”, hvor objektet (mis)bruges til et andet formål end det er intenderet (s. 130). Dette komiske greb får, igen i traditionen fra Gøg og Gokke, hos Andersson et surrealistisk twist. F.eks. i dette eksempel fra Sange fra anden sal:
En bleg mand, beskidt af jord og aske, står i en metro. Metroen er proppet med andre blege mennesker, der pludseligt, og uden at ænse ham, åbner mundene i hvad der i starten ligner et kollektivt gab – indtil englesang bryder ud (fig. 3).
Den velkendte hverdagssituation: en proppet metrotur, hvor dét at forsvinde i mængden både kan indeholde en tryghed og en mindre identitetskrise, omdannes til hvad Tati ville beskrive som ”democratic mime”: et kollektivt komisk optrin, hvor det moderne hverdagslivs absurditeter parodieres. Modsat Tati bruger Andersson dog sjældent teknologiafhængighed i den moderne storby som afsæt for sin komik, men snarere samme arenas medmenneskelige fremmedgørelse. Det er i den forbindelse også sigende, at Anderssons ”object switch” her ikke omhandler et egentligt objekt overhovedet, men selve den menneskelige krops funktioner (Dutton & Lucas, 2015, s. 130).
Rowan Atkinson – Et ondsindet rumvæsen
En sidste interessant inspirationskilde er den britiske komiker Rowan Atkinson og hans TV-persona, Mr. Bean, der tog ideen om den fremmedgjorte komiske helt til nye højder ved at skabe en ”social alien”, der helt bogstaveligt dumper ned fra himlen i TV-seriens titelsekvens (Dutton & Lucas: 364). Helt ude af trit med normal menneskelig kontakt kan og vil Bean kun kommunikere med legetøj og andre døde objekter, mens alle interaktioner med mennesker enten er selviske eller direkte fjendtlige (ibid.). Mens skikkelserne i Anderssons film i deres overgjort sminkede bleghed (i sig selv en tragikomisk visuel genanvendelse af den historisk set livlige og opmuntrende klovnefigurs make-up) ofte kan fremstå som af en anden verden, udspringer hans humor ikke fra samme grovhed som hos Atkinson. Til gengæld er den langt sørgeligere. Tænk blot på denne scene fra Du levende:
En mand med en buket blomster banker på en kvindes dør. Da hun åbner, rækker han buketten frem mod hende – hun smækker så hurtigt i, at blomsterne klemmes fast i dørkarmen (fig. 4).
For skæbnerne i Anderssons film er menneskelig kontakt fremmedartet og ofte totalt uoverskuelig. De er vant til at færdes i gråhed – deres samtaler er monotone og intetsigende – så en bejler med en buket blomster virker på kvinden mere som et rumvæsen end en eventyrprins. De er dog hverken lige så ondsindede eller uskyldige som Atkinsons Mr. Bean, der i sin enfoldighed foretrækker at leve alene med sit legetøj og kun opsøger menneskelig kontakt af nødvendighed. Omvendt er Anderssons skikkelser desperate efter at opnå og fastholde relationer – komikken og tragedien ligger i, at de simpelthen ikke magter det.
Et forvrænget samfundsspejl
Disse skikkelser og deres indbyrdes (mis)forhold står også som centrale metaforer i det satiriske lag i Anderssons tre film. Deres tristhed spejles i tableauernes, og altså i samfundet omkring dem, øvrige æstetik – f.eks. er Anderssons billeder altid åbne og dybdeskarpe: store, matte rum, der kun delvist kan udfyldes af skikkelserne, indretningen og ind imellem et vanrøgtet kæledyr eller to. Et univers både uindbydende, ufremkommeligt og perverst dragende i sin overdådige antiæstetik.
Filmenes komik står altså også som en slet skjult kritik af aktuelle sociopolitiske forhold og et særligt skandinavisk tungsind. Velfærdssamfundets fremmedgørende melankoli. Men Anderssons satire er hverken særlig skarp eller direkte spiddende i forhold til strukturelle magtforhold – i stedet præsenteres et mere håbløst udsyn, hvor oprøret og vejen frem mod et nyt, mere menneskeligt samfund, erstattes af uløselige antiteser formidlet af billedernes ironiske antisentimentalitet. Et både ubærligt og småbanalt credo, havde det ikke været for vignetternes visuelt komiske overskud og hele æstetikkens overgjorthed. Andersson afbilleder vores virkelige samfund, men maler med så tyk og grå en pensel, at portrættet forbliver surrealistisk snarere en socialrealistisk – en grotesk satire.
Mellem monstre og mennesker
En satirisk form, der beskrives af teoretikeren John R. Clarke i et bredt, tværmedielt narratologisk perspektiv i bogen The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions (1991). Han mener her, at enhver satirisk form netop ofte er: ”anticlimatic, foreshortened, perplexing”, hvorved publikum føler ”the absence of resolution and catharsis” (s. 52). Denne antiresolution ses, ifølge Clarke, også gennemgående i den groteske satires plot, der ofte består af ”seemlingly mindless repetitions”, hvor karaktererne sidder fast og publikum indoptager en følelse af frustration og redundans (s. 90).
Denne episodiske struktur, der igen peger tilbage på stumfilmstidens korte komedier, er også central for repræsentationen af et af Anderssons hovedtemaer: kedsomhed. I Living-trilogien bliver narcissismen og det frie, målorienterede individ fremvist som en ulykkelig satirisk helt – en zombie, der i den moderne storby bliver konstant individualiseret og adskilt fra dyb menneskelig kontakt – et selvforhold, der ender i enten endeløs gentagelse eller sammenbrud (s. 108). Anderssons formalisme skildrer altså, gennem billederne og filmenes tidslige fornemmelse, repetitionen, men har samtidig en klar tematisk kommentar, der qua sin absurdkomiske behandling af hverdagslige situationer peger ud af diegesen og ind i en satirisk kritik af virkelige sociopolitiske forhold.
Et eksempel på dette ses i Sange fra anden sal:
I en drøm befinder vi os i en kæmpe afgangshal i en lufthavn. To skikkelser kommer baksende mod check-in-skranken med en vogn fyldt til bristepunktet med kufferter og andre ejendele. Så langt øjet rækker, kæmper lignende skikkelser med at skubbe lignende vogne mod samme mål, uden at det hele tumler ned (fig. 5).
Her kan man argumentere for, at det komiske får en mørk, menneskefjendsk dimension, hvor seeren griner af at se skikkelsernes endeløse lidelser, der fungerer som absurde overdrivelser af vores egne møjsommelige bestræbelser på fremdrift og søgen efter mening. Samtidig er det oplagt at påpege, at Anderssons kritik her har en mere udpræget politisk karakter: det er mændenes ejendele og grådighed, der forhindrer dem i at opnå friheden. Et slet skjult kritisk blik på det moderne, kapitalistiske forbrugssamfund, hvor (jf. Clarkes tanker om den groteske satire) en individuel, målstyret higen efter succes skaber menneskelig fremmedgørelse og derfor kommunikeres gennem materiel ejendom (Clarke, 1991, s. 108).
Og her vender vi tilbage til bilkøen. En på mange måder definerende visualisering af både materialismen, det målstyrede individ og den kollektive fastlåsthed.
I Sange fra anden sal fungerer bilkøen også som et visuelt motiv, der kæder de ellers umiddelbart uforbundne komiske vignetter sammen i løbet af filmens handling. Endeløs, frustrerende fastlåsthed. Vi kommer også med ind bag rattet, hvor der hersker en helt særlig form for sørgmodighed. Det er måske måden hvorpå føreren bare stirrer trøstesløst frem, forbi kameraet og ud på vejen, hvor alt står stille. Eller måden hvorpå, der ikke engang igennem bakspejlet skabes vedvarende øjenkontakt med passageren på bagsædet. Skikkelserne, der ellers ofte er mere monstrøse end menneskelige – som tidligere nævnt kan de tolkes som både sociale aliens eller majonetlignende zombier – trænger her igennem med deres måske mest humane, sympativækkende genskær (fig. 6).
Scener som dem i bilkøen leder mig hen til den tanke, at en hel tredje monstermetafor er mere rammende for Anderssons satiriske skikkelser: som spøgelser er de nemlig på samme tid både udtryksløse, livløse og smertefuldt bevidste om deres tilstand. Gennemsigtige minder om det, der engang var menneskeligt, men nu er dømt til endeløst at hjemsøge velkendte rum. På baren, på hospitalet, i metroen, i opgangene, i lufthavnen og fanget bag rattet i en uendelig bilkø, sidder der blege skikkelser og kigger igennem hinanden med søvnige øjne – hver især drømmer de om, at nogen ser netop dem, og vækker dem tilbage til live.
* * *
Fakta
Film
- Sange fra anden sal (Roy Andersson, 2000)
- Du levende (Roy Andersson, 2007)
- En due sad på en gren og funderede over tilværelsen (Roy Andersson, 2014)
Litteratur
- Julian Dutton & Matt Lucas (2015). Keeping Quiet: Visual Comedy in the Age of Sound. Andrews UK Ltd.
- John R. Clarke (1991). The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions. University Press of Kentucky.
