”Hav en god dag, alligevel”: Om true crime og sensationalisme

Både fiktionskrimi og true crime er populære genrer, men hvad har de til fælles? Dette spørgsmål undersøges i artiklen ud fra en kvantitativ indholdsanalyse af 58 true crime-episoder. Én af artiklens konklusioner er, at sensationalisme karakteriserer true crime, både når det drejer sig om alvorlige forbrydelser som fx Manson-mordene og om mindre færdselsforseelser, som fx hastighedsovertrædelser på motorvejen.

“Krimien” har historisk være en veletableret og populær fiktionsgenre på tv, både i spillefilms- og serieformat. I forhold til tv-udbuddet af henholdsvis fiktionskrimier og true crime-udsendelser så sendtes der for et par år siden ca. fire gange så mange fiktionskrimier (Christensen 2018). Ikke desto mindre er den ikke-fiktive “true crime”-genre populær og i tiltagende grad. De to genrer deler i øvrigt også mange fælles karakteristika, og det kan til tider være svært at vurdere, hvordan de relaterer sig til hinanden. I den følgende artikel analyseres 58 true crime-udsendelser i en kvantitativ indholdsanalyse (Christensen 2015) for at besvare forskningsspørgsmålene:

• Hvilke træk deler true crime med fiktionskrimi?
• Hvilke narrative mekanismer benytter true crime sig af?

De 58 episoder, der er artiklens sample, er udvalgt efter Politikens programoversigt med 14 danske tv-kanaler i uge 46, 2018. 7 af disse kanaler viste 58 true crime-udsendelser, fordelt på 28 serier eller enkeltprogrammer. Uge 46 er valgt, da den anses for at være en gennemsnitlig og normal uge mediemæssigt (Willig og Blach-Ørsten 2016). De syv kanaler, der viste true crime, var DR1, TV 2, DR2, DR K, TV3 PULS, KANAL 4 og KANAL 5.

Definition på true crime

Det første trin i en kvantitativ indholdsanalyse er at fastlægge udvælgelseskriterierne for analysematerialet. Indledende skal materialet blot tilhøre genren ”true crime”, men en præcisering heraf indbefatter en tæt genredefinition med demarkation til beslægtede genrer. Tilgangen er forskningslitteraturen. Her anvendes Punnett (2018), Bruzzi (2016), Hill (2017), Lundtofte (2016) og Fisherman & Cavender (1998), og deres tilgange vil blive sammenskrevet i dette afsnit for endelig at nå frem til en syntetiserende definition i den overordnede ramme af Altmans semantiske og syntaktiske genretilgang (Altman 1984). Forskellene imellem de forskellige skribenter afspejler deres villighed til at tænke genre på tværs af medier til at begynde med. At destillere genrekriterier ud fra både magasiner, bøger, tv-programmer, tv-serier, dokumentarfilm osv. betyder selv sagt også, at kriterierne bliver mere overordnede.

Punnett understreger vanskelighederne ved at afgrænse true crime-genren: “there is no overarching theory that determines what is and what is not true crime” (2018, s. 2-3), og de teoretikere, der inddrages i artiklen, repræsenterer forskellige forskningstraditioner og peger da også på forskellige vægtninger, begreber og variationer i deres genredefinitioner. Fastlæggelse af udvælgelseskriterier for de cases, der skal medtages for ikke at tale om de specifikke analyseenheder, der skal kvantificeres, kræver en iterativ afsøgning for at kunne nå frem til en instrumentel procedure (Christensen 2015, s. 166-167).

Punnett søger at kondensere tidligere definitioner på true crime: “By definition, “true crime” is an occasionally controversial multi-platform genre that is most often associated with murder narratives”, og som er “the story of real events, shaped by the teller and imbued with his or her values and beliefs about such events” (2018, s. 2-3). Han påpeger yderligere true crimes slægtskab med journalistik og dokumentargenren, samt at den narrative form er en montage af tekst, diagrammer, fotos af gerningssteder, evt. som rekonstruktioner med rødder hertil i tidlige trykte magasiner (se fig. 8). Punnett ser desuden en sammenhæng med fiktionskrimi i, at “true crime usually follows fiction’s “whodunit” literary device of withholding key details from the reader until later in the story in order to build suspense and interest” (s. 20-21).

Denne narrative mekanisme ses fx i episoden Danske mord: Rovmorderen Bulotti. Den har programomtalen “I oktober 1908 bryder Bulotti og hans berygtede bande ind på en gård i nærheden af Holte. De dræber gårdejeren og bagbinder hans kone for øjnene af deres børn. Derefter stjæler de alt, hvad de kan finde af værdigenstande på gården og stikker af. Politiet indleder datidens største forbryderjagt. Folk er rædselsslagne for, om Bulotti og hans bande vil slå til igen.” Denne voldsomme forbrydelse bruges som påskud for socialhistorie tilsat nutidig indignation om østeuropæisk indvandring under kummerlige forhold. Ikke desto mindre anvender episoden i udstrakt grad de socialhistoriske elementer til udskudt eksposition for at afbryde den kriminalistiske fortælling og udskyde opklaringen af forbrydelsen for episodens publikum som i en fiktionskrimi.

Hill (2017) ser et tæt slægtsskab mellem true crime og “Reality TV Crime Programs”, og hun nævner de samme tidligere former for true crime og ingredienser som Punnett: “Early crime reality television borrowed from other factual genres, including news reportage, crime and observational documentary, and crime drama; this mixing of different generic elements helped to create representations of crime that were a combination of dramatized spectacles, surveillance footage, and public appeals.” (Hill 2017). Netop de talrige “reality police tv shows” indeholder “public appeals” om den samfundsmæssige værdi af lov og orden og lovhåndhævernes virke, og disse serier er tætbeslægtede med fiktionskrimiens police procedurals eller politiserier som den klassiske Dragnet. I Politijagt udtaler en politibetjent direkte henvendt til kameraet om en bilist, han har stoppet med mistanke om alkoholkørsel: ”Han er lige under grænsen. Og i min verden er det forkasteligt. Og det gør jeg ham også opmærksom på.” Det er netop en “public appeal”, idet den er henvendt til seerne. Bilisten får samme påtale direkte lige efter.

Omvendt fokuserer Lundtofte (2016) på det kritiske eller subversive potentiale i true crime, hvor et opgør med forkerte domme, mangelfuldt politiarbejde eller især tvivl om skyldsspørgsmål er temaer. En mellemting er uopklarede sager, hvor politiet er kommet til kort, og true crime-serier opfordrer deres publikum til at hjælpe med en opklaring. Lundtoftes danske eksempler er Politirapporten (1985), Kriminalmagasinet (1985-1990) og Station 2 (1993-). Fem af samplets 28 cases omhandler mulige politifejl, og tre drager tvivl om en opklarings rigtighed.

Bruzzi (2016, s. 251) anfører true crimes elementer som en kronologisk narrativ struktur, der fører op til domfældelse; men også at ikke alle true crime fortællinger følger denne lineære og kronologiske fortællemodus (s. 256) med domsfældelse som slutkulmination. Der indgår politivideoer og -fotos, optagelser af arrestationer, af tilståelser og af gerningssteder. Hun kalder denne form ”evidence verité”. Hertil kommer rekonstruktioner og dramatiseringer, interviews med ofre, pårørende og forbrydere, dialog og håndholdte kameraoptagelser samt billedeffekter, fx slowmotion. Kamerablikket, hvor den interviewede ser direkte ind i kameraets linse, er en true crime-trope, hvilket også fremgår af medvirkendes tydelige bevidsthed om et kameras tilstedeværelse i andre situationer end interviewet. I Politiets specialenhed taler den sigtede direkte til reportagekameraet og siger ”Sådan en politiidiot!”. Bruzzi nævner underlægningsmusik som fast narrativt inventar (s. 268). I modsætning til andre forskningsartikler inkluderer Bruzzi (s. 262) ikke kun mord, men også småforbrydelser i genren.

Fisherman & Gary Cavender (1998, s. 4) beskriver, hvorledes ”action-packed” højdepunkter fra flere hundrede timers reportagekameraoptagelser sammenediteres til politireality-serieepisoder på en halv time. Taget på fersk gerning om butikstyverier indeholder fx mange optagelser fra en butiks overvågningskameraer, som er klippet sammen i action-lignende sekvenser med skarp underlægningsmusik.

Som det ses, sammenligner nogle af forskerne true crime med beslægtede genrer og opstiller afgrænsninger til dem. Hos Fisherman & Cavender (1998) er det reality krimi-tv, journalistik og dokumentarisme. Denne mangfoldighed af kriterier, beskrivelser, sammenligninger og definitioner i forskningslitteraturen, der opererer dels på et semantisk og dels på et syntaktisk niveau, men hvor der også inddrages æstetiske og narrative træk, som fx slowmotion og underlægningsmusik, lader sig ikke uden videre syntetisere i sig selv. Først når de indgår i en iteration i et pilotprojekt, kan de aktiveres instrumentelt. Deres første rolle er da at blive brugt til at opstille en a priori hypotese. Christensen beskriver denne indledende procedure:

At igangsætte et pilotprojekt, hvori der udarbejdes en a priori hypotese og opstilles forskningsspørgsmål på baggrund af et mindre sample af medietekster. Pilotprojektets forløb og resultat evalueres med henblik på at definere analysematerialet og optimere undersøgelsesmetodikken, inden der gås videre til den egentlige undersøgelse.

(Christensen 2015, s. 166).

Syntetiseringen af forskningslitteraturen og pilotprojektet har som sit resultat en genredefinition på true crime samt en opstilling af de specifikke analyseenheder til kvantificering, idet definitionen står åben og kan modificeres af de resultater, som undersøgelsen munder ud i. I denne artikel defineres true crime da som følger:

True crime-genren indeholder fortællinger om virkelige forbryderiske begivenheder, oftest men ikke altid alvorlige forbrydelser som mord. Dens narrative struktur følger overvejende, men ikke uden undtagelser, en opklaring kronologisk, idet nogle oplysninger dog holdes tilbage for publikum som forsinket eksposition, indtil en domsfældelse eller afsløring med fældende bevis eller anholdelse afslutter fortællingen. De fortællemæssige elementer, som opbygger fortællingen i en montage, kan være dramatiserede rekonstruktioner, autentiske politivideoer og -fotos, fx af gerningssteder, arrestationer og forhør, optagelser fra overvågningskameraer, nyhedsindslag, interviews med ofre, pårørende og forbrydere, kommentarer fra politiopdagere. Der kan forekomme direkte appeller til offentligheden om hjælp til opklaringer, eller true crime kan være kritisk over for mangelfuldt politiarbejde eller så om tvivl om skyldsspørgsmål. Genremæssigt er true crime beslægtet med dokumentar, reality, journalistik og fiktionskrimigenren, især politireality-serier. Det bliver denne genredefinition, der er udvælgelseskriteriet for de 58 cases, der indgår i den kvantitative indholdsanalyse.

Ifølge forskningslitteraturen kan der i genrens æstetik indgå slowmotion, billedeffekter, underlægningsmusik, medvirkendes blik direkte i kameraet og håndholdte optagelser; men allerede i pilotprojektet, og i efterfølgende iterationer, tilføjes adskillige specifikke analyseenheder hertil, der ikke er nævnt i forskningslitteraturen. Til brug for den kvantitative indholdsanalyse kan der opstilles langt flere specifikke analyseenheder. De fremgår af fig. 1 og dens tilhørende liste med 68 enheder i alt, fx er redaktionel voice-over en signifikant tilføjelse. Mange af disse æstetiske og narrative elementer findes uden for true crime-genren, også i visse former for dokumentarisme, og de kan ikke indgå definerende for genren. Det gælder fx tætte emotionelle og melodramatiske nærbilleder, effektlyde, action-klipning og iøjnefaldende editeringsovergange; men de kan være værdifulde at undersøge i konteksten af true crime-genren. Artiklens genredefinition lægger sig ikke fast på en bestemt oplevelsesmæssig forståelse af true crime, og der indgår ikke en effektundersøgelse. Imidlertid kan det nævnes, at forskningslitteraturen forholder sig hertil i nogen grad. Punnett skriver fx om, at genren er “[…] intended to prioritize such sensations as horror, fear, pain, and frustration” (2018, s. 4), Bruzzi om ”jurified viewers” (2016, s. 255) og Schmidt Granild om ”lænestolsdetektiven hjemme i stuen” (2019).

Det skal fremhæves, at genredefinitionen her befinder sig på et tidligt stadie af artiklens undersøgelse, og det kan allerede nu røbes, at den vil blive modificeret og udvidet betragteligt i artiklens konklusion. Arbejdsdefinitionen ovenfor, der blev anvendt som kriterie for selektionen af de 58 episoder, blev allerede justeret i undersøgelsens indledende pilotprojekt, fx antagelse om en stringent kronologisk fremadskridende syntaks blev modificeret med samples med mere end én hovedhistorie, ligesom den afbrudte fortælling endte med at manifestere sig i 15 tilfælde. Forskningslitteraturen deler konsensus om genrens teleologiske orientering mod sandheden (”quest for truth”), men ikke yderligere konsensus om genrens syntaks, idet den ren kronologiske struktur frem mod en opklaring kan fraviges i nogle tilfælde.

Samplet

De udsendte 58 episoder i uge 46 2018 var fordelt på 28 serier eller enkeltprogrammer. De var:

• Danske mord: Rovmorderen Bulotti
• Den amerikanske mafia: De nye fronter (7:8) – Making of the Mob: New York
• Farlige sekter (7) – Deadly Devotion
• Fartjagt Københavns Politi (1)
• Forsvundet (8,9, 1, 11) – Disappeared
• Gift på en løgn (3) – Double Life? Husband confesses to crime
• Gintberg på kanten – Politiet (3)
• Grænsepatruljen – Border Security: Australia’s Front Line
• Hemmelige amerikanske missioner II (7) – Declassified: Declassified: Untold stories of American spies
• Hvor ondskab bor (5,6,7,8,9) – Evil Lives Here
• Jagten på sexkrænkere (3,4)
• Min nabo er morder (1,2,3,19,20)
• Mord i middelalderen (Mordet i Finnerup Lade; Mordet på Knud Lavard; Mordet på Poul Laxmand)
• Mord opklaret – Retsmedicinerens fældende bevis (1,2,3) – Catching the History’s Criminals: The Forensics Story
• Mordkulten Manson indefra – de glemte bånd- Manson: The Lost Tapes
• Nightmare Next Door – Memorial Day Murder
• Når kvinder dræber – Jennifer Mee – Killer Women with Piers Morgan
• Paula Zahn på sagen (5,6,7) – On the Case with Paula Zahn
• Politiets specialenhed (2)
• Politijagt (144,5,6,7,8,9,10,11)
• Razzia – Razzia 2016-2017
• Rædslernes hus (1,2) – House of Horrors: Kidnapped
• Sagen om O.J. Simpson – OJ: Trial of the Century
• Station 2: En mors kamp – hvorfor skulle min søn dø?
• Station 2: Politirapporten
• Taget på fersk gerning – Caught Red Handed
• The Perfect Murder (9,10,11,12,13)
• Til døden dem skiller 4 (4,5,6,7,8) – Fatal Vows
• Verdens sikreste fængsel (18) – Big, Bigger, Biggest

Det generelle resultat af den kvantitative undersøgelse af de repræsentative 28 cases giver en lang række spredte analyseenheder af stærkt varieret antal. Pga. undersøgelsens forprojekt og iterationerne af de første kvantitative analyser, kan man se, at der er langt flere af disse elementer, end forskningslitteraturen tilsiger. De er organiseret i et hierarki fra mange til få med antal i parentes i nedenstående liste, også vist grafisk i fig. 1. Dette næste trin i analysen af alle disse 68 fremkomne analyseenheder er en opdeling af dem i indholdselementer og i elementer med en narrativ funktion, og her er resultatet visualiseret i fig. 2.

En klassificering af undergenrer indgår i undersøgelsen. Ni cases af de undersøgte 28 episoder er dokumentariske og reportageagtige, fx Mordkulten Manson indefra – de glemte bånd og Sagen om O.J. Simpson. To kan benævnes medieefterforskning, hvor det er programværten, der agerer som opdager, fx Jagten på sexkrænkere, tre har en faghistorisk vinkling, fx Mord i middelalderen – Mordet i Finnerup Lade, mens 14, dvs. halvdelen af samplet, er af typen politiprocedure-reality, fx Fartjagt og Station 2: Politirapporten. Denne sidste påfaldende store repræsentation giver anledning til at stille spørgsmålet, om politiprocedure-reality kan benævnes true crime, når et defekt anhængertræk skal sidestilles med Manson-klanens bestialske mordorgie? Det viste sig, at en nærmere analyse af fortællemidlerne giver svaret ja. Dette vil blive diskuteret i artiklens senere afsnit om sensationalisme, hvor både indhold og fortællemåde vil indgå som kriterier.

En opdeling af dette resultat i indholdselementer og narrative elementer og mekanismer, dvs. episodernes fortællemåde og udformning af det narrative fremadskridende forløb, fremgår af fig. 2, hvor mængden fremgår af kassernes størrelse. Disse narrative elementer kan opfattes som tomme positioner, der udfyldes af variabler i den pågældende episode. Fx kan dækbilleder, der forsyner episoden med et visuelt indhold, mens en voice-over er i gang, variere fra nyoptagne oversigtsbilleder fra en drone af en by til gamle arkivoptagelser. Billeddækning synes altid at være en udfordring til de lange forklarende speaks.

Fig. 2 med de narrative elementer og mekanismer i true crime, der er fremkommet i undersøgelsen, viser en mangfoldighed i fortællemåder, også dokumentaristiske. True crime-genren tager mange af disse dokumentariske virkemidler i brug, ligesom mange fiktionskrimitroper indgår. Christensen, Hansen & Simonsen understreger denne sammenblanding, og de nævner en stigende grad af rekonstruktioner også i autoritative dokumentarfilm og konkluderer, at de forskellige dokumentarformer (Nichols 2010, s. 31-32; Plantinga 1997; Bondebjerg 2008, s. 111 f.; 2018, s. 108-210) er elastiske og overlappende, og at det ”kan høre sammen med en øget konkurrence blandt tv-stationerne, hvor nyheder og oplysning ikke blot skal være informativ, men samtidig underholdende for at holde på seerne. Det indikerer også, at grænserne mellem det dokumentariske og det fiktive bliver sværere og sværere at opretholde, hvorfor vi også ser et stigende antal eksempler på blandingsformater.” (2017, s. 146-147). Denne antagelse understøttes af true crime, når true crime anskues som dokumentarisme. Også historisk har true crime udfordret fakta- og fiktionsdikotomien.

Too Young For Love

Episoden Too Young For Love fra 2012 i Investigation Discovery-serien Disappeared er i sin form og sit indhold typisk for samplets episoder. Episoden vil her blive underkastet en eksemplarisk analyse. Den handler i sine 40 minutter om en mors eftersøgning af sin datter, den 14-årige Chioma Gray. Lokationen er Ventura i Californien. Moderen bistås af en privatdetektiv, FBI og af politiet i USA og i Mexico, for det viser sig, at datteren er stukket af til Mexico med sin 20-årige kæreste. Det oplyses ved episodens slutning, at de har levet sammen i fire år, inden de vender tilbage til Californien med Chioma i god behold. Da hun er mindreårig, anklages hendes kæreste for bortførelse og sex med en mindreårig. Han idømmes to års fængsel i april 2012 og løslades efter ni måneder. En overgang ser det dog sort ud, for et forkullet lig, der kunne være Chiomas, findes syd for grænsen, men det er ikke muligt at identificere liget som Chiomas, da moderen ikke vil udlevere noget DNA fra sin datter, så denne usikkerhed, om forbrydelsen er et mord, lever suspensefuldt videre langt ind i episoden.

Den danske programomtale siger om episoden ”Følg politiets efterforskere, når de forsøger at opklare mystiske sager om forsvundne personer. Forsvandt ofrene frivilligt, eller ligger der en forbrydelse bag?”, og episodens undergenre er således også police procedural eller politikrimi. Dette er ikke et særkende, for af hele samplets 28 analyserede episoder følger 14 denne genreskabelon. Løftet, om at man kan følge politiets efterforskere, skal dog tages med et gran salt, for allerførst i episoden advares man om, at “The following program includes dramatic recreations.” I nogle rekonstruktionssekvenser med skuespillere følges en genrekonvention fra brugen af autentiske optagelser, hvor virkelige personers ansigter sløres, så de anonymiseres. Overførslen af denne konvention til rekonstruktionerne kan give dem et skær af at være autentiske.

Episodens fortællestruktur hviler overvejende på et interview med den forsvundne piges mor, der udtaler sig med stor patos, fx erklærer hun to gange “I felt that my life had ended.” Politiefterforskningen sammenstilles med en melodramatisk fremstilling af forholdet mellem mor og datter. Den narrative struktur består overordnet af et mønster med interviews med moderen og politiefterforskere, og privatdetektiven, hertil kommer en redaktionel voice-over. Interviewene og voice-overen forankrer rekonstruktionssekvenser, hvor skuespillere agerer som sagens personer. Dette mønsters forløb styres af tekstskilte med tid og sted, og af op- og nedblændinger forsynet med en lydeffekt. Et træk, der ikke adskiller denne episode fra mange andre true crime-episoder, er gentagelser. Efter reklameblokke samles handling og personer op i en voice-over, og nogle passager gentages. Dette afbryder den fremadskridende fortælling, og i det hele taget er den narrative struktur præget af afbrydelser af typen udskudt eksposition, hvor oplysninger, som fortælleren allerede besidder, holdes tilbage for publikum, idet det dog loves, at de vil blive fremlagt senere i fortællingen.

Too Young For Love indeholder mange semantiske genrekendetegn (Altman 1984) som efterlysning, politi, angivelse af præcise tidspunkter og steder, vidneudsagn, mulige politifejl, en retssag, strafudmåling, forbryderalbumfotos, presse- og medieklip om sagen, håndjern, politistation, opdagere, der udtaler sig, og sex. Den syntaktiske sammenstilling af disse er præget af melodrama, patos, tætte emotionelle nærbilleder med blikket direkte ind i kameraet, voldsom påtrængende underlægningsmusik og effektlyde, action-klipning og andre iøjnefaldende editeringsovergange, samt et kamera, der er stærkt bevægeligt, også når det filmer stillbilleder.

Det viser sig, at det alligevel ikke var et mord med et forbrændt lig, der var episodens forbrydelse, og selv om moderens bekymring synes velbegrundet, er hun det eneste offer. De to unge Romeo- og Julie-agtige bortløbne, Chioma Gray og Andrew Tafoya, nægtede at medvirke i episoden, oplyses det til sidst. Misforholdet mellem dette hændelsesforløb og den dramatiserende fremstilling vil senere i artiklen blive anskuet under synsvinklen sensationalisme.

Sagen skildret som true crime i Too Young For Love fra 2012 om de to unge forsvundne Chioma Gray og Andrew Tafoya er også behandlet journalistisk. Fx i det lokale nyhedsmedie Ventura County Reporter med en lang nyhedsreportage af undersøgende karakter ”Still waiting for Chioma …” fra 1. 5. 2008. I artiklen indgår der præcise beskrivelser af de juridiske forhold, der gør sig gældende i sagen, og der gives faktuelle oplysninger om, hvordan en sådan sag behandles generelt. Her kan man sammenligne med politiprocedure-genren, der er fremherskende inden for true crime og fiktionskrimi. Reportagens linje er i modsætning til true crime-episoden en afdramatisering af casen, som politimyndighederne ikke vil gå så vidt som til at kalde en bortførelse. I modsætning til Too Young For Love, der anvender tv-dramaturgi, er den narrative struktur i artiklen den klassiske nyhedspyramide med de 4 H’er: Hvem?, Hvad?, Hvornår? og Hvor? efter dens overskrift ”Still waiting for Chioma …”, inden man i reportagen kommer med den fyldige behandling af selve sagen og inddrager forskellige synspunkter.

Reportagen anvender nyhedskriterierne identifikation, personliggørelse, konflikt og i mindre grad aktualitet, idet Chioma Gray har været forsvundet længe (”Still waiting …”). Et nyhedskriterie, der ikke anvendes, er netop det sensationelle, og ud over en omfattende nuancering i reportagen, er det en vigtig forskel til Too Young For Love.

Fiktionskrimi og true crime

Forskningsspørgsmålet om true crimes forhold til fiktionskrimi kan umiddelbart besvares med, at begge er populære, både hvad angår mængden af dem på tv, og seertal. True crime-udsendelsen, Mordkulten Manson indefra – de glemte bånd var den 7. mest sete udsendelse på DR2 i uge 46, 2018, og på Kanal 5 var halvdelen af de 10 mest sete udsendelser true crime-episoder (Gallup 2018). Grundlæggende er der det samme emne i fiktionskrimi og true crime, en forbrydelse og opklaringen af den: “the crime, followed by the pursuit and capture of the criminal, culminating in the retrospective explanation” (Worthington 2011, xvi), hvilket kan ses som Altmans genresyntaks (Altman 1984, s. 10); mens de semantiske elementer, troperne, og de narrative mekanismer varierer. I en sammenligning af de to genrers brug af troper (Christensen 2018) er disse fælles:

Nogle af fiktionskrimiens troper (Christensen 2018) er fraværende i true crime. Det gælder først og fremmest portrættering af opdageren, hvor fiktionens opdager næsten som standard har et problematisk privatliv, og hans eller hendes familie indgår i skildringen. Opdageren i fiktionskrimien kan trues, mens intet af dette forekommer i true crime, hvor medvirkende politibetjente ofte kun præsenteres med fornavn. De irettesættes ikke af overordnede, og deres forfremmelse er ikke i fare som i fiktionskrimien. De er ikke udstyret med et sidekick, der har den dramaturgiske funktion at være modtager af ekspositionel dialog. Til gengæld udtaler de sig direkte til kameraet og informerer publikum på denne måde. Fiktionskrimien bruger ofte genkendelige regioner og virkelige lokationer; men dette overgås totalt af true crime, hvor alle establishing shots er af denne type, og de er ofte forankret med autenticitetsskabende superimposeret tekst, fx ”Bentham, Eastern State Penitentary”.

Hvor mord dominerer som forbrydelse i krimifiktion, er synderegisteret langt mere varieret i true crime i undersøgelsen: Mord, færdselsforeteelser som hastighedsovertrædelser, vigepligt og spirituspåvirket kørsel, defekt anhængertræk, tyveri, bil- og knallerttyveri, smugleri, tricktyveri, narkotika, butikstyveri, voldtægt, hustruvold, gidseltagning, sextortion, bortførelse, sex med mindreårig, terrorisme, hjemmerøveri, ulovlig våbenbesiddelse og mulig misrøgt af katte.

Til trods for advarende tekstskilte ved en episodes start som “This program contains dramatizations of real events and violent content. Some of the dialogue has been fictionalized. Some names have been changed. Viewer discretion is advised” er den definerende forskel til fiktionskrimi: true crimes dokumentaristiske og journalistiske konventioner med interviews, virkelige presse- og medieklip, forklarende voice-over, oplysende tekstskilte og grafik og det eksplicitte kamera, hvor medvirkende taler direkte til det. Ikke kun ved interviews, men også i reportager, som når en trafiksynder siger ”Jeg siger det til kameraet. Det bliver vist på Kanal 5.” En fængselsdirektør understreger det dokumentaristiske, når han siger til kameraet ”It’s not Hollywood” om sit fængsel. Konventionen ved interviews er nærbillede af en ekspert eller en involveret med navn og titel i nederste venstre hjørne af skærmen sat i hvidt.

True crime og sensationalisme

Chandler (2016) ser sensationalisme som en journalistisk tendens til at dramatisere og overdrive i nyhedsformidling for at øge cirkulationen og salg og for at skabe opmærksomhed. Punnett beskriver holdninger, der forbinder sensationalisme med true crime i det journalistiske stofvalg, fremstillingen af det og effekter på læserne, hvor true crime har “emotionally charged content mainly focussed on violent crime” (s. 4), og i modsætning til mainstream journalistik ses true crime som fortællinger, der læses for deres detaljerede beskrivelser af, hvad der gik galt for ofre og med voyeuristiske dissektioner af deres fejltagelser (s. 10-11). True crime er “crime porn” med “full-on visual body horror” (s. 21; s. 104). Eitzen gentager kritikken af sensationalismen i HBO true crime-serien The Jinx (2015) for dens dramatiserede rekonstruktioner og dens sensationalisme, fx dens finale, hvor den tiltalte morder Robert Durst tilsyneladende tilstår mord. Eitzen ser denne sensationalisme som en markedsmekanisme:

New distribution channels for documentary, including HBO and Netflix, strive to attract the largest possible audience and encourage documentary filmmakers to do the same. Mainstream audiences are drawn to storytelling and sensation; they are not particularly interested in reality, except as a vehicle for storytelling and sensation, as in the case of reality TV. So, documentaries like The Jinx step up the storytelling and sensation, audiences eat it up, and the result is a vicious cycle.

(Eitzen 2018, s. 98).

Franklin m. fl. ser mindre kritisk på sensationalisme, da det kan være “justifiable up to the point that it is necessary to arrest the eye of the public and compel them to admit the necessity of action.” (2005, s. 242), hvor true crime fx kan påkalde offentlighedens opmærksomhed til uretfærdige rettergange. Buozis (2017) ser ligeledes et kritisk potentiale i genren. I de mere klassiske cases, de ni dokumentariske reportager, er det sensationalistiske at finde både i blodige og bestialske mord, og i den retoriske fremstilling af dem. I halvdelen af samplet, der var af typen politiprocedure-reality, er det sensationalistiske præg mere kompliceret. Her er forbrydelsen langt fra en sensation. I Fartjagt: Københavns Politi gælder det hastighedsoverskridelser, uden at der er sket en ulykke, og da en bilist er gået i en fartfælde og har fået en bøde på 1.500 kr., sluttes denne sekvens af med, at den venlige betjent siger til ham, ”Kan du have en god dag, alligevel.” I den amerikanske Caught Red Handed er forbrydelsen blot butikstyverier af lp-plader. Til gengæld er skildringen af disse relativt små forbrydelser i politiprocedure-reality episoderne fyldt med exces af sensationalistisk karakter. En episode fra Politijagt illustrerer det forhold, at denne undergenre af true crime søger at låne fortællemidler fra genren generelt. Episoden indledes med en advarsel: ”Programmet indeholder voldsomme scener, anstødeligt sprogbrug og hurtige klip, der kan fremkalde ubehag eller epilepsi hos nogle personer.”; men den har svært ved at holde dette løfte, for indholdet består af høflige og hjælpsomme betjente i nystrøgne uniformsskjorter en solskins- og sommerdag i en nordsjællandsk landsby, hvor fx en spirituspåvirket knallertkører på en rød Puch Maxi med grøn mejerikasse stoppes af en betjent. Ved ganske udramatiske overtrædelser af fuld vigepligt, indsættes dog ”privatoptagelser” af voldsomme færdselsuheld fra andre steder som et middel til at skabe drama.

Fig. 2’s oversigt over narrative mekanismer illustrerer, at sensationalistiske fortællemidler spreder sig over hele samplet, hvor Gintberg på kanten endda parodierer sensationalismen med sin ”Frys, det æ landbetjent”-stil. Dominansen af dramatisk underlægningsmusik, visuelle effekter, kamerabrug, fx stillbilleder altid med zoom og hurtige kamerabevægelser, emotiv voice-over og voice-over diktion, spændingsopbygning via cliffhanger-agtige afbrydelser og genoptagelser og patetiske jeg-fortællere i tætte nærbilleder understreger den sensationalistiske fortællemåde. Fig. 1’s generelle oversigt over alle elementer i undersøgelsens cases viser indholdsmæssige, sensationalistiske træk som blod, ofre og deres pårørende, sex og vold. At sensationalisme er den dominerende narrative mekanisme i alle true crimes former er et afgørende resultat af artiklens kvantitative indholdsanalyse. Sensationalismens brug af patetiske følelser, emotioner og effekter kan ikke udelukkende ses som negative, heller ikke i en genre, der bygger på virkelige (kriminelle) begivenheder. De er et grundelement i mange andre genrer, både fiktion og dokumentarisme. Brylla & Kramer (2018, s. 3) nævner “the permeable boundary between fiction and documentary”, og idet han også svækker afgrænsningen mellem fiktion og dokumentar, skriver Bill Nichols: “documentaries are not necessarily true—they tell stories; documentaries construct characters from social actors (real people), build suspense, and create empathy by means not unlike those of fiction films. They are, in fact, a fiction (un)like any other.” (Nichols 2018, s. vii)

Konklusion

Som en indledning til den kvantitative indholdsanalyse af genren true crime blev genren defineret ud fra forskningslitteratur og ud fra et mindre pilotprojekt plus nogle iterationer af selve undersøgelsens første trin. Derved fremkom der en nærmere beskrivelse, som blev illustreret og understøttet af eksempler fra de 58 cases, der kom til at indgå, og der blev opstillet 68 analyseenheder. Blandt dem var der patos og elementer med emotionelle og melodramatiske effekter, fx tætte nærbilleder og underlægningsmusik. Der var også rene narrative elementer og mekanismer, fx action-klipning og udskudt eksposition. Man kan i høj grad diskutere, om sådanne kan indgå i en egentlig genredefinition, idet de findes i andre genrer i rigt mål. Især i fiktion, men også i nogle former for dokumentarisme. Det skulle imidlertid vise sig, at den tætte forekomst i samplet af disse elementer sekundært kunne bidrage til at underbygge det vigtige resultat, som ikke umiddelbart var tydeligt ved undersøgelsens start, at sensationalisme er den dominerende narrative mekanisme i alle true crimes former. Metodisk er det således interessant, at kvantitativ indholdsanalyse kan bidrage til ikke bare en genreanalyse, men også til påpegning af et afgørende træk ved genrens fortællemåde. Det indledende forskningsspørgsmål om, hvilke narrative mekanismer true crime benytter sig af, blev besvaret med, at det sensationalistiske indgik i den samlede narration. Et mere kvantitativt åbenlyst resultat af undersøgelsen var den store mængdemæssige forekomst af politiprocedure reality.

Det andet forskningsspørgsmål om, hvilke træk true crime deler med fiktionskrimi, kunne besvares med en sammenligning, hvor de fælles træk og forskelle kunne præciseres. Den anden forbundne indsigt blev, at en forskel mellem fiktionskrimi og true crime er dokumentariske og journalistiske konventioner i true crime. Artiklens hovedpointe er påvisningen af true crimes sammenblanding af fiktionskrimi og dokumentarisme i en sensationalistisk narrativ form.

* * *

Fakta

Litteratur

• Altman, Rick. 1984. “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”. Cinema Journal, Vol. 23, No. 3 (Spring, 1984) 6-18.
• Bondebjerg, Ib. 2008. Virkelighedens fortællinger: den danske tv-dokumentarismes historie. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Bondebjerg, Ib. 2018. ” Verden i Danmark og dokumentar”. I: 2018. Agger, Gunhild, Jacobsen, Louise Brix & Christensen, Jørgen Riber (red.). 2018. TV-analyse. Aarhus: Systime Academic.
• Christensen, Jørgen Riber; Simonsen, Thomas Mosebo; Hansen, Ole Ertløv. 2017. Medieproduktion: Kommunikation med levende billeder. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Bruzzi, Stella. 2016. “Making a genre: the case of the contemporary true crime”. I: Chandler, Daniel & Rod Munday. 2016. A Dictionary of Media and Communication (1 ed.), Oxford: Oxford University Press.
• Brylla, Catalin, & Kramer, Mette (eds.). 2018. Cognitive Theory and Documentary Film. London: Palgrave Macmillan.
• Buozis, Michael. 2017. “Giving voice to the accused: Serial and the critical potential of true crime”. Communication and Critical/Cultural Studies, DOI:10.1080/14791420.2017.1287410.
• Christensen, Jørgen Riber. 2015. “Kvantitativ indholdsanalyse af audiovisuelle medietekster” i Selektion – Om udvælgelse af medietekster til analyse. Red. Nicolai Jørgensgaard Graakjær & Iben Bredahl Jessen. København: Systime Academics.
• Christensen, Jørgen Riber. 2018. “Troper i krimiserier”. 16:9 filmtidsskrift. 14.11.2018.
• Eitzen, Dirk. 2018. “The Duties of Documentary in a Post-Truth Society”. I: Brylla, Catalin, & Kramer, Mette (eds.) 2018. Cognitive Theory and Documentary Film. London: Palgrave Macmillan.
• Fisherman, Mark & Gary Cavender (eds.). 1998. Entertaining Crime. Television Reality Programs. New York: Aldine de Gruyter.
• Franklin, Bob, Martin Hamer, Mark Hanna, Marie Kinsey & John E. Richardson. 2005. Key Concepts in Journalism Studies. London: Sage Publishing. DOI.
• Gallup. 2018.
• Hill, Annette. 2017. “Reality TV Crime Programs”. Oxford Research Encylopedia of Criminology, ed. Henry Pontell. Oxford: Oxford University Press. DOI: 10.1093/acrefore/9780190264079.013.177.
• Jerslev, Anne. 2015. ”Dokumentaren – kreativ bearbejdning af virkeligheden. I: Lauridsen, Palle Schantz & Svendsen, Erik (red.). 2015. Medieanalyse. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Kristensen, Jane & Christensen, Jørgen Riber. 2009. Medietid 2.0. København: Dansklærerforeningens Forlag.
• Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press.
• Nichols, Bill. 2010. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.
• Nichols, Bill. 2018. “Foreword”. I: Brylla, Catalin, & Kramer, Mette (eds.) 2018. Cognitive Theory and Documentary Film. London: Palgrave Macmillan.
• Lundtofte, Thomas Enemark. 2016. ”True Crime: Forbrydelse, fortælling og dom” . 16:9 filmtidsskrift, 29.8.2016.
• Plantinga, Carl, R. 1997. Rhetoric and Representation in Nonfiction film. Cambridge: Cambridge University Press.
• Punnett, Ian Case. 2018. Toward a Theory of True Crime Narratives. A textual Analysis. London: Routledge.
• Schmidt Granild, Dorte. 2019. ”Spring ikke introen over: The Jinx’ titelsekvens”. 16:9 filmtidsskrift, 08.6.2020.
• Stella Bruzzi. 2016. “Making a genre: the case of the contemporary true crime documentary”. Law and Humanities, 10:2, pp. 249-280, DOI: 10.1080/17521483.2016.1233741.
• Ventura County Reporter. 2008. “Still waiting for Chioma …” Ventura County Reporter. 1.5. 2008.
• Willig, Ida og Mark Blach-Ørsten. 2016. Den fælles dagsorden og alle de andre – En nyhedsugeanalyse af medieindhold, mediebrug og medieforventninger. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Worthington, Heather. 2011. Key concepts in crime fiction. London: Palgrave Macmillan.