Verden er ramt af en ukendt, dødbringende sygdom. Samtidig danser kvinder for mænds blikke, nu iført gasmaske. I mørke fremtidsvisioner, hvor volden er det primære sprog, danser kvinder stadig for mænds blikke. Ja selv i verdener, der bebos af mutanter og replikanter, danser kvinder stadig for mænds blikke. Stripklubben er en undtagelsestilstand, og derfor optræder den som scene i mange dystopiske film. Men stripklubben er også et sted, hvor kvinder har muligheder for at handle og for at omsætte deres erotiske kapital. Stripperen som figur rejser diskussioner af moral – ikke mindst seksualmoral – og køn.
Vi var ikke mange uger inde i pandemien (i hvert fald i den vestlige del af verden) og store dele af USA var lukket ned, da billederne fra en drive-in stripklub i Portland dukkede op på internettet. Billeder af kvinder i latex og ansigtsmasker, der danser erotiske danse; billeder af en kvinde i små trusser og ansigtsmaske, der stikker en gummihandskeklædt hånd hen mod en mands udstrakte hånd gennem en bilrude. Min første tanke er, at det ligner noget fra en post-apokalyptisk Hollywoodfilm. Den tanke opstår selvfølgelig ikke ud af ingenting. For jeg har set stripklubben på film. Mange gange. Ikke mindst i dystopiske film som Blade Runner (1982), Sin City (2005) og X-men: First Class (2011), samt tv-serier som The Handmaid’s tale (2017-) og Altered Carbon (2018-2020) (fig. 1).
I denne artikel undersøger jeg, hvordan stripklubben bruges som emblematisk scene for den dystopiske verden og hvordan stripperen optræder som nøgent, prekært liv midt i undtagelsestilstanden. Med en række nedslag i de filmiske dystopier vil jeg diskutere, hvordan stripperen som figur bruges som dydsfigur, kvinde i nød og handlende heltinde, og hvorfor vi som seere lader os forføre af den afklædte kvinde – selvom vi måske aldrig ville lægge vejen forbi en stripklub i den virkelige verden.
Nøgne liv på stripklubben
Blade Runner (1982) udspiller sig i et noget andet 2019, end det vi nyligt har overstået. Filmen foregår i Los Angeles, der ligesom resten af planeten er plaget af overbefolkning, industrialisering og heraf afledt forurening. Derfor har mange mennesker forladt planeten til fordel for rumkolonier. Tilbage på jorden, hvor flyvende biler en almindelig transportform, jagter agenten – eller blade runneren, som han kaldes – Rick Deckard (Harrison Ford) de såkaldte replikanter, menneskelignende væsener, der er udviklet af koncernen Tyrell til at udføre risikabelt arbejde for menneskene. En gruppe replikanter har nemlig gjort oprør og er flygtet til Jorden.
Jagten på replikanterne fører Deckard til en stripklub, hvor kvinden Zhora Salome optræder med en kunstig slange. Deckard udgiver sig for at være fra arbejdstilsynet og spørger til, om Zhora Salome har oplevet ubehagelige tilnærmelser eller uønsket seksuel opmærksomhed. »Have you felt yourself to be exploited«? spørger Deckard. Zhora Salome slår en latter op. »You would be surprised at what a man would do to get a glimpse of a beautiful body«, fortsætter agenten, hvortil stripperen køligt svarer »No, I wouldn’t«. Efter den dialog følger en voldsom menneskejagt. Salome, klædt i undertøj og en gennemsigtig plastikjakke, flygter fra Deckard, men ender med at møde en voldsom død med utallige skud og store mængder af blod (fig.2).
Salome griner af Deckards kommentar, fordi hun oplever det som direkte latterligt at spørge til uønsket seksuel opmærksomhed og udnyttelse i hendes job, fordi det job – i hvert fald for hende – i sig selv er uønsket seksuel opmærksomhed og udnyttelse. Det er muligvis ikke sådan for alle kvinder i det erhverv – heller ikke i virkelighedens verden – men det er det for hende. Når hun flygter gennem byen i undertøj og jakkens gennemsigtige panser, bliver det endnu tydeligere, hvor udsat hendes, og dermed stripperens, position er i filmens Los Angeles. Jakkens gennemsigtighed viser hvor unyttigt det er for hende at tage tøj på, hun er stadig næsten nøgen, hun er stadig lige ubeskyttet og hendes makabre død er den af det seksualiserede billedsprog, der omgiver hende.
Stripperen i frontlinjen
Zhora Salomes liv er nøgent, på den måde som den italienske filosof Giorgio Agamben (1942-) beskriver nøgent liv i sine bøger om Homo Sacer og undtagelsestilstanden. Homo Sacer fra 1995 er den første bog Agambens omfangsrige forskningsprojekt af samme navn, som blev afsluttet med udgivelsen af Stasis – Borgerkrigen som politisk paradigme i 2015. Her skriver filosoffen følgende om undtagelsestilstanden:
Den [undtagelsestilstanden] er den oprindelige struktur, hvori retten forholder sig til livet og optager det i sig gennem suspensionen af sig selv […]. Undtagelsesforholdet er et bandlysningsforhold. Den, der er blevet lyst i band, er da heller ikke blot stillet uden for loven og ligegyldig for denne, vedkommende er tværtimod forladt, abandonneret af loven, dvs. udsat og truet på den tærskel, hvor liv og ret, ydre og indre smelter sammen.
(Agamben, 2016, s. 44–45)
Undtagelsestilstanden er den tilstand, der fandtes, inden loven blev indført. Og det er den tilstand, der findes, når loven ikke længere gælder. Bemærk at den undtagelsestilstand, vi finder hos Agamben er en del anderledes end den undtagelsestilstand, der betyder, at regeringen får flere og stærkere beføjelser, men derimod er en tilstand, hvor der ikke er nogen regering eller nogen anden instans, der kan håndhæve loven. Det er den tilstand, der undersøges i post-apokalyptiske film som fx The Road (2009) eller Mad-Max-filmene (1979, 1981, 1985, 2015). Disse film undersøger, hvad der sker i univers, hvor der ikke længere findes et regelsæt for vores fælles liv (en lov) og en magtinstans, der kan håndhæve dette regelsæt (en suveræn). Det liv, der leves i undtagelsestilstanden, er et nøgent liv.
På stripklubben i Blade Runner er reglerne sat ud af kraft. Det er derfor Zhora Salome griner af Deckards forsøg på at undersøge om reglerne for et godt arbejdsliv overholdes. Hun ved, at den slags reglementer intet har at sige på hendes arbejdsplads, for der hersker ingen lov. Dermed bliver stripklubben billedet på det individ eller den gruppe, som suverænen trækker sig tilbage fra, så det fratages politisk status. Stripklubben er undtagelsestilstanden par excellence (fig. 3).
Det kan også forklare, hvorfor stripklubben består – omend i en modificeret version – selv mens verden gennemlever en pandemi, og hvorfor der fortsat er stripklubber, selvom de fleste mennesker er emigreret til rumkolonier. Selv når verden er ved at falde fra hinanden, så findes der mænd, der vil betale for at se kvinder danse i meget lidt tøj, og der findes kvinder, der vælger denne vej for at tjene til dagen og vejen.
Som eksemplet fra den coronaramte Portland viser, så er strippere ’essential workers’ og deres arbejde foregår i højeste grad i frontlinjen. Mænd – der måske ikke har adgang til kvinder og intimitet af andre veje – udgør stadig et marked. Og markedet er ikke mindre desperat, når al anden kropslig kontakt er forbudt for at forhindre smittespredning.
Stripklubben som kronotop
I sit essay »Kronotopens former« skriver den russiske litterat og semiotiker Mikhail Mikhajlovitj Bakhtin (1895-1975) om forholdet mellem tid og sted i litteraturen. Dette forhold betegner han med begrebet kronotop (der ordret betyder ’tidsted’). Bakhtins tese er, at tid og rum hænger sammen og skaber en slags steder, der har særlig betydning for læsningen af værket. Et sådant sted udgør stripklubben.
Ifølge Bakhtin er kronotopen altid genrespecifik, det vil sige at visse kronotoper knytter sig til særlige genrer, og som læser kan man således genreangive med udgangspunkt i en analyse af kronotopen (Bakhtin, 2006, s. 13). I kronotopen bliver tiden sansbar og anskuelig; alle abstrakte elementer drages mod kronotopen, hvor de inkarneres i kød og blod. Litterære værker rummer oftest mere end én kronotop. Enten ved at en omsluttende kronotop indeholder flere mindre kronotoper, eller ved at kronotoper sameksisterer eller vekselvirker i en mere dialogisk struktur.
Bakhtin taler eksplicit om kronotoper i litteraturen, men lad os alligevel udbrede begrebet til at handle om film. Således kan vi altså tale om stripklubben som en kronotop. Og som en kronotop, der særligt knytter sig til dystopien. Selvfølgelig optræder stripklubben også på andre typer af film, men det er påfaldende, hvor ofte denne lystens hule er at finde i dystopierne. Fordi der findes en generel opfattelse – som ofte bekræftes – af, at det, der foregår på stripklubben, er fordækt eller farligt, fungerer stripklubben så glimrende kronotop for dystopien; vi opfatter den allerede som et sted, hvor reglerne er sat ud af kraft, som en undtagelsestilstand. Stripklubben er undtagelsestilstanden og stripperen er et nøgent liv. Det betyder, at stripklubben også er en scene, hvor nye love forhandles og derfor en scene, hvor moral er til forhandling. Det gør den til et mikrokosmos for de forhandlinger af moral, der også foregår på det højere plan i de dystopiske film.
Stripperens moral
I disse forhandlinger fremstår stripperen ofte – i modsætning til hvad man kunne forvente – som en art moralens vogter. Strippere på film har sjældent valgt den erotiske dans frivilligt, men er derimod en dydig, men tvunget til at danse for at undgå armod. Det ser vi, når Demi Moore i Striptease (1996) tager job i en stripklub for at skrabe penge sammen efter en skilsmisse, der har kostet både penge og en datter. Eller når Alex Owens – i skikkelse af Jennifer Beals – arbejder på en stripklub om natten, mens hun kæmper for at komme ind på en danseskole i Flashdance (1993). Disse dansende kvinder er ikke blot hovedpersoner, de er helte. De kæmper en kamp mod en uretfærdig verden, og stripklubben bliver igen symbolet på en verden, hvor andre regler gælder end udenfor – og hvor kvinderne derfor får en mulighed for at ændre noget for sig selv. Samtidig med at den også i høj grad udgør en farlig verden. Den er en forhindring, der skal overvindes, for at det gode – og heltinden – kan sejre.
I Sin City (2005) legemliggør Frank Miller og Robert Rodriguez førstnævntes tegneserieunivers i en hypervoldelig neo-noir film, der følger en række skæbner i den mørke by. I det ene spor frelser den hjertesyge betjent John Hartigan den 11-årige Nancy Callahan fra børne-seriemorderen Roark Junior. Hartigan bliver anklaget og dømt for Roarks forbrydelser – da Roarks far er en magtfuld senator – og må derefter afsone en dom. Den unge Nancy lover at skrive til ham, selvom hendes forældre nægter hende at vidne i sagen. Efter otte år ankommer et brev med en finger, og Hartigan vedkender sig alle anklager for at blive prøveløsladt. Og så går han i gang med at søge efter hende. Jagten bringer ham til Kadie’s Bar, hvor han til sin store forundring opdager, at Nancy er husets mest efterspurgte stripper (fig.4).
»Little skinny Nancy Callahan«, som Hartigan kalder hende, viser sig, ikke at være den nørdede introverte pige, han troede, hun var. Derimod er hun blevet en smuk, voksen kvinde, som han med det samme forelskelser sig i. Men selvom hun ser voksen og selvstændig ud som hun danser på scenen i Kadie’s iført chaps og pisk, så viser det sig hurtigt, at hun i den grad stadig har brug for Hartigan. Vi hører ikke meget om, hvordan hun er endt i stripperfaget, blot en enkelt – men dog gentaget – replik om, at hun prøvede at blive stor og stærk. Disse ord – og manglen på ord – tyder på, at det ikke ligefrem var planen at ende på Kadie’s. Nancy Callahan fremstår bag sin cowboy-attitude næsten blåøjet.
For Hartigan – og dermed også for seerne – er »Little, skinny Nancy Callahan« en engel, der har holdt hans mod oppe gennem otte års uretmæssigt fængsel. Siden hun næsten blev offer for den ondeste forbrydelse, der findes – seksualiseret vold mod børn og efterfølgende drab – er hun i Hartigans øjne det ultimative emblem for uskylden. Og selvom hun nu er en sexet uskyld, så er hun stadig den barnlige engel, han kendte. Nancy er ung, hun er dydig, og så har behov for beskyttelse (mod mænd) og beskyttelsen må selvfølgelig også komme fra en mand – Hartigan. Det er denne uskyld og dette beskyttelsesbehov, Hartigan forelsker sig i. Han skelner ganske tydeligt ikke mellem den voksne Nancy og barnet Nancy; han behandler den unge kvinde, som om hun stadig er et barn, ja, han kalder hende sågar stadig »little, skinny Nancy Callahan«. Det rejser spørgsmålet, om han har været forelsket i hende, siden hun var et barn. I hvert fald er det det barnlige og det uskyldsrene, han er tiltrukket af. Helten Hartigan selv lider paradoksalt nok under de pædofile tendenser, han ellers bekæmper, og det understreger blot, at noirens mørkesamfundsyn er mangedoblet i Sin Citys dystopiske univers.
Når jeg betegner Sin City som en dystopisk film skyldes det, at den fremstiller en verden fuld af skræmmende elementer, og en verden, der næppe er ønskelig. Hypervold, korruption, uretmæssig magtanvendelse og uretfærdighed er alle faktorer, der er med til at skabe en dystopisk verden. I denne verden, i syndens by, fungerer stripklubben som en mørk ramme, der forstørrer Nancys uskyld – og dermed verdens uretfærdighed mod hendes engle-karakter (fig.5).
Nancy Callahans uskyld står i skærende kontrast til resten af filmens mørke, hypervoldelige univers. Som et lys i mørket giver hun Hartigan håber gennem otte års fængsel og skaber retning for hans liv, indtil han til sidst må ofre livet for at redde hendes. I det univers er volden knyttet til mændene, og det samme er handlemulighederne. Nancy er uskyldig, men det er også let at være uskyldig, når man ingenting foretager sig. Selv hendes ansættelse som stripper lader til at være et resultat af tilfældigheder snarere end selvstændige beslutninger. Faktisk er det eneste, Nancy beslutter, at hun er forelsket i Hartigan – og denne forelskelse lader sig vanskeligt adskille fra det faktum, at han flere gange redder hendes liv.
Stripperen som handlende subjekt
Ofte optræder strippere på film i denne engle-rolle. Verdens gang har uforvarende sendt kvinderne ind i stripklubbens mørke undtagelsestilstand, som nogen – oftest en mand – siden kan redde dem fra. Den fortælling har alle mulige problemer. Ikke mindst et patriarkalsk kvindesyn, hvor kvinderne ikke ejer agens, men derimod konstant er ofre for andres handlinger og har brug for en mand, der kan redde dem. Det gør måske kvinder til engle, men det gør dem også lidt til børn – som Nancy.
Der findes dog også andre fortællinger om strippere på film. I X-men: First Class (2011), der udspiller sig under den kolde krig, overvåger CIA-agenten Moira MacTaggert en amerikansk oberst, Hendry, der fraterniserer med russerne. Moira sidder i en bil med en mandlig kollega, og da Hendry begiver sig ind på Hellfire Club – der, ja, også er en stripklub – smider MacTaggert sit overtøj og afslører et raffineret sæt sort undertøj med hofteholdere og bullet-bra. Hendes kollega er ganske paf og vil vide, hvad hun har tænkt sig at gøre. »I’m using the equipment that CIA didn’t give me«, svarer hun og sætter efter Hendry ind på klubben. Forklædt som stripper får agent MagTaggert mulighed for at løse sit arbejde på en måde, hun ellers ikke ville kunne, og på en måde, som hendes mandlige kolleger ikke ville kunne. Stripperens position kan nemlig også være en magtposition – eller i det mindst en position, der ikke er offergjort, men derimod resultatet af et bevidst valg, af kvindens agens som handlende subjekt (fig.6).
Den britiske sociolog Catherine Hakim fremsatte i en artikel i 2010 teorien om erotisk kapital; en kapital, der supplerer Bourdieus tre kapitalformer, økonomisk kapital, kulturel kapital og social kapital. Ifølge Hakim er den fjerde kapital, den erotiske, lige så vigtig som de tre andre for at forstå sociale interaktioner og social mobilitet, men den er samtidig underbelyst i den sociologiske forskning. Det skyldes, ifølge hende, at kapitalen oftest er knyttet til kvinder, der historisk set har været bedre til at udvikle og udnytte deres kapital, og at mænd benægter eksistensen af en erotisk kapital – eller i hvert fald værdien af den – for at forhindre, at kvinder drager nytte af denne relative fordel.Når kvinder tager arbejde i stripklubber, så høster de frugterne af deres erotiske kapital; deres ungdom og deres skønhed. Igennem historien har denne kapital ofte været kvinders eneste kapital. Det er det, der er tilbage, når kvinder ikke har et navn, en familie eller en mand. Når kvinder ikke kan eje jord, tage en uddannelse eller besidde et embede, så er seksualiteten og løftet om en intimitet, det eneste, de har tilbage.
Derfor kan det også læses som en empowering handling, når kvinder vælger så eksplicit at benytte denne kapital. De bruger blot det redskab, patriarkatet har givet dem – og de bruger det til egen vinding. Stripperen er, læst på denne måde, en modstandsfigur, fordi stripperen gør op med den patriarkalske struktur, der sikrer, at seksualiteten er kvindens eneste kapital og derefter udskammer hende for at bruge den.
Derfor bliver Agent MacTaggarts handling også en progressiv handling. Rollen som stripper giver hende unik mulighed for at penetrere nogle rum, maskuline rum, hun ellers ikke ville have adgang til. Hun hacker sig så at sige vej ind i patriarkatet ved at iføre sig hofteholdere.
På film er alle kvinder strippere
Sigmund Freud, psykoanalysens fader, brugte begrebet skopofili til at betegne den seksuelle nydelse, en person kan opnå ved at betragte et menneske som erotisk objekt, fx via pornografi og anden fetischime (Freud et al., 1981, s 41–23). Det kan selvfølgelig også være striptease. Freud forklarer denne seksuelle praksis som en substitut for deltagelse i et virkeligt seksuel forhold. Skopofili er voyerisme, det er forstillelse gennem blikket.
Striptease er en performance. Derfor virker det også lidt sært at tale om, at MacTaggert performer stripperrollen, for hvad er stripperen andet end en performer? Stripperens dans er en lovning om en seksuel forløsning og om intimitet – tænk bare på lap-dancen, en tillægsydelse, der bringer løfter om, at kvinden kun danser for netop den, der modtager lårdansen – selvom vi alle godt ved, at dette løfte er en løgn.
Den britiske filmteoretiker Laura Mulvey er nok bedst kendt for sit essay »Visual Pleasure and Narrative Cinema« (1975), hvor hun blander psykoanalystisk teori fra Freud og Lacan med feministisk teori og skaber teorien om »the male gaze«, det mandlige blik som det primære filmiske blik, der seksualiserer og objektiviserer kvinder på filmlærredet. Kvindelige karakterer er oftest filmet i fuldkropsskud, der skal tilfredsstille den mandlige seer, mens mandlige karakterer filmes tættere på, hvilket indgyder agens, er Mulveys argument. De klassiske hollywoodfilm er således altid en slags striptease. Da Hartigan ankommer til Kadie’s og ser den voksne Nancy første gang, vises hun i fuld figur dansende på baren. Hun er skudt nedefra, og seerne får samme ‘udsigt’ som gæsterne på baren. I Blade Runner er det udpenslede drab og hypervolden også en del af den seksuelle fremstilling af Zhora Salome. Hun er – både for filmens karakterer og for seerene – et objekt til visuel – og seksuel – nydelse. I modsætning til disse to, så er der ingen lange fuldkropssekvesner med Agent MacTaggart. Det understreger hendes rolle som handlende subjekt snarere end et objekt for mænds blikke – selvom der givet også er mænd, der kigger på hende (fig.7).
Selvom stripklubben spiller en rolle for de dystopiske film, der analyseres i dette essay, så er der ingen tvivl om, at det også er en legitimering af blikket på de dansede, letpåklædte kvindekroppe. Som seer kan man tillade sig at betragte stripperen, fordi det er en del af det filmiske plot, selvom man aldrig ville sætte sine ben på en stripklub i den virkelig verden. Filmens univers legitimerer skopofilien i os alle. Og det gælder selvfølgelig ikke mindst for de dystopiske film, hvor vi kan bilde os ind, at der gælder andre regler. Stripklubben er undtagelsestilstand.
Stripklubben er den scene, den kronotop, der par excellence indeholder undtagelsestilstanden og konstituerer den i resten af filmen. Fordi vi kulturelt set betragter stripklubben, som et sted, hvor reglerne er sat ud af kraft, og et sted, der er farligt – ikke mindst for kvinderne, fungerer stripklubben som en populær trope i dystopiske film. Som seer forstår vi, at stripklubben er et udtryk for sædernes forfald og for normernes, lovens ophør. Men stripklubben er også et rum, hvor vi – ikke mindst fordi loven er sat ud af kraft – kan forhandle en ny lov. Dystopiske film tilbyder altid et rum for dette, men på stripklubben handler loven først og fremmest om køn og seksualitet – og om forholdet mellem de to. Stripklubben er det sted, hvor kvinders erotiske kapital åbenlyst og ganske kompromisløst omsættes til økonomisk kapital. Det viser os, at kvinder besidder noget, som mænd ønsker sig – måske mere end noget andet. Når mænd kører til stripklubben selv under en pandemi, hvor smitterisikoen er den altoverdøvende fare, bliver det ganske tydeligt, hvor stort behovet for (performet) intimitet er. Men det giver også muligheden for at give kvinder agens. Stripklubben giver mulighed for, at kvinder kan få agens, som mænd ikke kan få – og som kvinderne mange andre steder ikke har. Den agens er dog afhængig af, om vi betragter stripperens karrierevalg som et bevidst valg – eller om vi derimod ser hende som en uskyldsren engel, en Nancy Callahan der ganske uforvarende er endt her og skal reddes. På den vis indfanger stripklubben en fortløbende diskussion om kvinders handlerum og om værdien af erotisk kapital.
* * *
Fakta
Film
- Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
- Sin City (Frank Miller & Robert Rodriguez, 2005)
- X-men: First Class (Bryan Singer, 2000)
Litteratur
- Agamben, G. (2016). Homo sacer: den suveræne magt og det nøgne liv. Klim.
- Bachtin, M. (2006). Rum, tid & historie: kronotopens former i europæisk litteratur. Klim.
- Freud, S., Richards, A., & Strachey, J. (1981). Case histories II: the “rat man”, Schreber, the “wolf man”, a case of female homosexuality. Penguin.
- Hakim, C. (2010). Erotic Capital. European Sociological Review, 26(5), 499–518.
