Globale kriser har store konsekvenser for både enkelte, specifikke menneskeliv, men også for de overliggende strukturer, som dagligt holder vores moderne civilisation oppe. I filmhistorien fremsættes ofte dystopiske forestillinger på, hvad der sker med menneskeheden, når disse strukturer slår revner, men i dette essay undersøges tre film, der anderledes fremsætter forskellige håbefulde blikke på menneskelighed i krisesituationer.
Den nuværende krisesituation har sat mange ting i perspektiv. Den koster stadig dagligt menneskeliv og forvolder ufattelig individuel smerte for tusinder, men har store konsekvenser for vores samfund: De rammer, vi har sat op for os selv, for at sikre, at livet kan forløbe så regelmæssigt og sikkert for så mange som muligt. Det totale kollaps er heldigvis langt væk, men for mange, mig selv inklusiv, har krisen betydet en ny, skræmmende opmærksomhed på spørgsmålet om hvad der sker med os mennesker, som individer og som flokdyr, når strukturerne slår revner. Når vi bliver tvunget til at forholde os til vores evige splittelse mellem civilisation og natur.
I filmhistorien skorter det ikke på dystopiske forestillinger i den forbindelse, og apokalyptiske skrækscenarier som Contagion (2011), Outbreak (1995) og 28 days later (2002), har for tiden kronede dage på streamingtjenesterne. Der er noget perverst fascinerende ved visualiseringen af sin egen undergang. Men hvad hvis det slet ikke endte sådan? Hvis samfundskollapsets menneskelige demaskering ikke afslørede en kynisk, dyrisk overlevelsesdikotomi, men tværtimod viste at godheden, sympatien og medmenneskeligheden er en del af vores naturlige grundvilkår? I filmene The Hole (1998) af Tsai Ming-Liang, Life, and Nothing More (1992) af Abbas Kiarostami og Playtime (1967) af Jacques Tati, præsenteres tre forskellige behandlinger af menneskelig udvikling under samfundets afvikling. Fælles er håbet.
The Hole – En epidemi med kærlighed til følge
Er man bekendt med Taiwanesiske The Hole, eller instruktøren Tsai Ming-Liangs værk generelt, fremstår håbefuldhed givetvis ikke som den mest åbenlyse grundessens. Tværtimod præsenterer instruktørernes lange, ubrudte, gråtonede tableauer ofte en monoton, menneskefjern modløshed, der både i form og stemning vækker mindelser om Roy Anderssons sorthumoristiske vignetter. Både humoren og musikken er dog, som hos Andersson, også central hos Tsai – og særlig vigtig i The Hole´s etablering af en humanistisk lyskilde midt i de mørke, sjaskvåde lejligheder, der agerer isolationsceller for de overlevende i et dystopisk Taipei efter et drabeligt virusudbrud (fig. 1).
I sådan to lejligheder bor henholdsvis en enlig mand og en enlig kvinde. Han i lejligheden over hende. Et problem med vandrørene forårsager en dag et hul i gulvet/loftet de to lejligheder imellem, og så bliver de tvunget til at kigge hinanden i øjnene. Isolationen, det nedbrudte samfund og det konstante regnvejr udenfor, har reduceret dem begge til apatiske spøgelsesskikkelser. De har givetvis begge også mistet mange af de mennesker, der gjorde dem hele. Så i starten er den tvungne menneskelige kontakt ikke just frugtbar. Manden starter med at se hullet som en slags udvidet toiletkumme, som han kan pisse og brække sig ned igennem. Lige ned på kvindens reol, der er placeret under hullet, og fungerer som central rammestruktur for den fæstning af toiletruller, hun har opbygget i sin lejlighed for at suge noget af den evindelige fugt. Og nu altså også overboens kropsvæsker. Hun prøver at dække hullet til, men han er blevet nysgerrig – smadrer hendes blokader og udvider hullet. Og så langsomt bliver de, på deres egen dystopiske facon, forelskede.
Minder om åbenhed
Hullet repræsenterer her et helt bogstaveligt, fysisk kollaps af samfundets strukturer, der medfører en genetablering af menneskelig intimitet. I en verden hærget af sygdom, fordrer lejlighedens fire vægge ikke kun privatlivets hellige pusterum, men også isolation fra smitten. Ren overlevelse. Så der er noget apokalyptisk ildevarslende ved manden og kvindens forelskelse: som så mange andre romancer er den farlig og forbudt – her potentielt dødelig. Men som så mange andre romancer er den også uundgåelig og i sidste ende fyldt med håb. Hullet medfører et tvunget blik ind i et andet menneskes verden, midt i Taipei, hvor hele verden er gået i stykker. En insisteren på, at sympatien, medfølelsen, og altså også kærligheden, finder vej gennem alle sprækker, hvor end vi vil det eller ej. Vi er først for alvor fortabte, når vi ikke længere ser hinanden, og når samfundets rammer ramler sammen, har vi dog stadig synssansen tilbage. Det menneskelige blik (fig.2).
Og så er der musikken. Meget af The Hole´s spilletid er hensat til besynderlige dansescener, koreograferet til den kinesiske popsanger Grace Changs slagere fra 1950´erne. Udenfor lejlighederne, på gangene og i elevatoren, spøger disse musikalske minder fra den raske verden af engang. Uden forklaring og direkte forbindelse til resten af ”plottet”, løst defineret som det er, vrider dansere i farverige kostumer, og ind imellem filmens hovedpersoner, deres kroppe i ekspressive bevægelser i takt til musikken. Der præsenteres en kontrast til lejlighedernes spøgelsesvandringer: Den isolerede krop forekommer endnu mere tragisk, og dansen, musikken og ekstasen endnu mere utopisk. Som hvis Adam og Eva sad i karantæne og tænkte tilbage på dén aften i Edens Have. Uden at afsløre for meget, leder musikken også til en forsoning i lejlighederne – som om det påtvungne parforhold, får manden og kvinden til også at genfinde høresansen. Glæden ved at lytte. Mindet om fortiden bliver løftet fra en drømmeverden til en virkelig gensansning. Gennem hullet, det ødelagte samfund, strømmer musikken, godheden og håbet ind. Håbet om at to menneskekroppe igen kan mødes og omfavne hinanden – forstå hinandens verdener, forsone dem og skabe en ny sammen.
Life, and Nothing More – Fortællinger fra afvejen
I Life, and Nothing More er det ikke en tosomhed, der står for menneskehedens håb midt i samfundets kollaps. På en måde er det selve samfundet. Lokalsamfundet for at være mere præcis. En landsby, hvor alle de skæve vægge, stråtagene og gadekæret er styrtet sammen, så kun landsbyboerne står tilbage med murbrokker i hænderne.
Den legendariske iranske instruktør Abbas Kiarostami undersøgte gennem hele sin karriere lokalsamfundet, som koncept, men også med specifik forankring i virkelige lokalsamfund i Irans landdistrikter. Denne undersøgelse kommer ikke mindst til udtryk i Koker-trilogien, hvor Life, and Nothing More indgår som anden film. Som også vanligt for instruktøren, er handlingens udsigelsespunkt en metakommentar på selve filmmediets relation til virkeligheden (fig. 3).
Efter Manjil-Rudbar jordskælvet i det nordlige Iran, der i 1990 kostede mere end 30.000 mennesker livet, og gjorde mange flere tusinder hjemløse, kører en unavngivet filminstruktør og hans søn gennem hærgede landskaber mod landsbyen Koker, hvor meget af handlingen i Abbas Kiarostamis Where is The Friend´s Home (1987), første film i trilogien, udspillede sig. De er på jagt efter skuespillerne, der optrådte i filmen og som i virkeligheden bor og lever i området. Særligt er de bekymrede for hovedrolleindehaverne, de to brødre Babek Ahmed og Ahmed Ahmed Poor, der i Where is The Friend´s Home, spiller to venner, der så umiddelbart og opofrende forsøger at hjælpe hinanden med skolearbejdet. Denne søgen efter uskyldighed og uforfalsket godhed midt i ruinerne i Life, and Nothing More, er i sig selv en semifiktiv genindspilning af en tur, den virkelige Kiarostami var på umiddelbart efter jordskælvet. Som den semifiktive filminstruktør i filmen, var han også bekymret for brødrene: To konkrete menneskeliv, han havde fået en særlig tilknytning til og to liv, der på alle måder havde meget mere foran sig.
Kollektivets rutevejledning
Som i så mange andre rejsefortællinger, er det dog selvfølgelig ikke det endelige mål, der er essentiel, men de indsigter, der opnås undervejs. Kiarostami er mesteren af dét narrativ, der i Life, and Nothing More, ofte udspiller sig gennem to af hans definerende visuelle motiver: Biler og landskaber. Instruktørens gamle bil optræder både som transportmiddel, mikrokosmos og et mekanisk bevis på menneskelig tilstedeværelse midt i naturen. I bilen farer faren og sønnen vild i enorme iranske bjerglandskaber, på endeløse grusveje, der cirkler om det Koker, de søger, men aldrig helt kan ankomme til. Der er altid et sving mere, eller et område, der ligner til forveksling, men går under et andet navn blandt de lokale. Og de lokale er deres ledestjerner, for som så ofte med Kiarostamis semibiografiske hovedpersoner, er instruktøren ikke bange for at snakke med fremmede. Bilruden præsenterer en åbning ud til verdenen – en mulighed for menneskelig hjælpsomhed midt i vildfarelsen (fig. 4).
Og hvorfor ikke bare spørge om hjælp? Konstant undervejs til Koker, gennem de sårede landsbyer – blandt de ruiner, der engang fungerede som fællesskabets strukturer: Hjem, moskeer, skoler – spørger instruktøren om vej. Ind imellem giver han som tak et lift eller kører tunge læs op på bakketoppe. Ideen om at få og give tjenester kommer dog til kort i forhold til den godhed, der præsenteres i Life, and Nothing More. Instruktøren inviteres ind i de ødelagte dagligstuer, landsbyfolkene fortæller om deres tab, de passer hans søn for ham. Og som de hjælper ham i hans vildfarelse, forsøger han at hjælpe dem i deres.
Konsekvenserne af samfundets strukturelle kollaps er nemlig svimlende for alle. Det er svært at finde retningen til Koker, når vejskiltene er splintret til atomer, og det er umuligt at opretholde stedsansen i livet, når alt man elsker, er gået til grunde i murbrokkerne. Men midt i forvirringen og retningstabet, søger menneskerne hinanden, og genetablerer en kollektiv fremdrift mod bedre tider. Måske er det det samfundssind, der tales om i vores nuværende situation? Måske kommer dét begreb også til kort. For på en måde er alle samfundets værdier allerede skrinlagte, og sindet må drejes hen på det, der så er tilbage at give. For landsbyboerne, er det kun dem selv og hinanden. Hvert ansigt, der kigger ind af bilruden undervejs, er fyldt med hver sin fortælling, og en umiddelbar lyst til at dele den. En dyb, instinktiv humanisme, der til en vis grad er Kiarostamis utopiske iscenesættelse. Verden burde ikke være så håbefuld og åben midt i forfaldet, og måske er den det heller ikke altid, men den kunne være det. Vi kunne være der for hinanden og finde vejen sammen, også hver for sig. For Kiarostami er dét livet, og intet mere.
PlayTime – En revolution man kan danse til
Lad os slutte med højt humør. Sidste halvdel af Jacques Tatis komiske mesterværk, PlayTime (1967), er muligvis den mest håbefulde time i filmhistorien. Det begynder da Monsieur Hulot, Tatis elskeligt klodsede klovnepersona, træder ind på den nyåbnede restaurant The Royal Garden under sin ferie i et (på daværende tidspunkt) futuristisk genfortolket moderne Paris. Fremført som det legendariske, kolossale set, kaldet ”Tativille”, i udkanten af virkelighedens Paris, er det samfund, der her oplever et strukturelt kollaps, inautentisk opstillet i første omgang. En, typisk for Tati, overdrevet og absurdkomisk komplet realisering af den modernistiske arkitekturs grundmaterialer: Glas, stål, beton, elektronik. Gråtonet, glat og med fokus på teknologisk anvendelig til fordel for organisk sanselighed, står Tatis storby som en ekspressionistisk, fysisk manifestation af tanken om strukturel fremmedgørelse i den moderne storby. I sin mise én scene en antitese til de virkelige murstensruiner i Life, and Nothing More. Det uundgåelige samfundsmæssige sammenbrud i PlayTime, er derfor af en anderledes kunstig, allegorisk og først of fremmest satirisk karakter (fig. 5).
Men tilbage til restauranten. Som i én lang sketch, følger her en række komiske optrin, nogle gange med Monsieur Hulot i centrum, andre gange med restaurantens gæster, der i fællesskab arbejder sig hen mod etablissementets sammenbrud. Som navnet antyder, er The Royal Garden nemlig ikke hvor som helst. Det er et sted for de rige turister og byens bedre borgerskab. I hvert fald umiddelbart. For som aftenen skrider frem, vælter det ind med kunder fra alle samfundslag. Personalet bliver overrendt: Tjenerne glemmer ordrer, maden slipper op og dørmændene opgiver at afvise fulderikkerne. Og så falder restauranten gradvist fra hinanden. Bogstaveligt talt. Strømmen går, aircondition-systemet fejler, loftsbjælkerne styrter ned og glashoveddøren splintrer, så dørmanden må stå og holde stålhåndtaget i luften for at opretholde illusionen om en indgang. Alt sammen mens en veritabel abefest udbryder i takt til husorkesterets pulserende, afrobeatlignende jamsession (fig. 6).
Omfavnelsens omvæltning
I PlayTime destruerer Tati sit eget set og skaber i stedet et nyt samfund, frigjort fra bygningernes rammer. Et samfund regeret efter dansegulvets lov, cirkussets orden. Opslugt af musikken og stemningen, med pelsfrakken og jakkesættet for længst afvist til en bunke i hjørnet, udtrykker gæsterne på skift både deres individualitet og nye fælles ekstase. En højrøstet amerikansk turist agerer sprechstallmeister for festlighederne, en ældre parisisk kvinde genoptager sit tidligere liv som sangerinde, klovnen Hulot bliver også udnævnt til ny arkitekt blandt de faldne loftsbjælker. Et forløb, der på opløftende vis står som kulmination på Tatis tanke om ”democratic mime”: Hverdagens liv som kollektiv komisk optræden. Tati framer ofte denne optræden, ikke ulig Tsai, på afstand i dybdeskarpe tableauer: Et karnevalsmaleri med løssluppenhed i alle billedets lag, en fælles festorganisme, hvor der ind imellem stilles skarpt på de enkelte personers bidrag og selvrealisering.
I starten af aftenen var The Royal Garden fuld af stiv anspændthed – der kunne opstå perler af sved på panden i frygt for at træde udenfor samfundets normer: Pligt, høflighed, status og andre ting der adskiller mennesker. Panderynkernes rige. I løbet af natten er The Royal Garden omdannet til et sveddryppende paradis, hvor kropslig ligefremhed har erstattet den forestillede civilisering. Latterens oprør. Den følgende morgen er Tatis dystopiske storby forandret. Teknologien, der før på absurdkomisk vis fængslede menneskerne, besværliggjorde deres liv i funktionalitetens navn, er nu igen blevet underlagt kroppens intuition. I et øjebliks total filmisk frigørelse, omdannes en travl rundkørsel til en gigantisk karrusel. Et hverdagscirkus, hvor alle er artister, med individuelle projekter, i en fælles moderne manege.
I lighed med The Hole og Life, and Nothing More, fremsætter Tati med PlayTime altså en håbefuld, empatisk forestilling om virkningerne af samfundets sammenbrud: En instinktiv, ekstatisk humanisme, hvor samfundskollapsets menneskelige demaskering ikke afføder vrede, panik eller en kynisk hakkeorden. Af kaosset krystalliseres i stedet flokmentaliteten, håbet og kærligheden. Godheden og tolerancen bliver i sidste ende revolutionære gerninger: De ideologiske grundsten, hvorpå det nye samfunds strukturer skal bygges.
* * *
Fakta
Manjil – Rudbar-jordskælvet udbrød den 21.juni 1990 i det nordlige Iran. Jordskælvet målte 7.4 på Richterskalaen, dræbte mellem 35.000 og 50.000 personer, sårede yderligere 60.000-105.000 og kostede op imod 8 milliarder dollars i skader.
Film
- The Hole (1998), instr. Tsai Ming-liang
- Life, and Nothing More (alternativt: And Life Goes On) (1992), instr. Abbas Kiarostami
- PlayTime (1967), instr. Jacques Tati.
