Den britisk folk horror-tradition har fået en renæssance i de senere år med titler som Kill List (Wheatley, 2011), The VVitch (Eggers 2015), Apostle (Evans 2018), BBC-serien Requiem (Mrksa 2018) og den amerikansk-producerede Midsommar (Aster). I denne, den første af en række artikler, som undersøger landskabets betydning i gyserfilmen, rettes blikket mod de værker, der grundlagde denne subgenre, og mere konkret hvilken rolle det afsidesliggende, landlige England spiller i film som Eye of The Devil, The Blood on Satan’s Claw og The Wicker Man. Fælles for disse værker er, at landskabet ikke blot tjener som en kulisse, men er en betydningsskabende instans i dannelsen af en række grundlæggende plots fra den amerikanske og europæiske horrortradition.
Dette er den første af en række artikler, der tilsammen udgør en undersøgelse af landskabet som genre- og betydningsskabende setting inden for horrorfilmen. Det er ambitionen at belyse tre filmhistoriske traditioner, som alle har det til fælles, at landskabet tjener som en faktor, der er afgørende for det grundlæggende plots udfoldelse: Den første er den britiske tradition for såkaldt folk horror, der primært er orienteret omkring okkultisme og hedenske ritualer, den anden er den amerikanske ”backwoods horror”- tradition, fuld af indavlede hillbillies og kannibaler, og den tredje er en fantastisk og folkloristisk orienteret tradition fra det europæiske fastland, som især omhandler filmatiseringer af bl.a. Grimms eventyr og sagn og legender. Intentionen er at skabe en samlet forståelse af landskabets betydning inden for de sidste 50-60 års gysere samt at give et overblik over de tre traditioner gennem analyser af hovedværker.
I denne første artikel vil jeg koncentrere mig om de britiske rødder til folk horror. Genren har i 10’erne haft en genopblomstring med internationale – amerikanske – succeser som Robert Eggers’ The VVitch (2015) og Ari Asters Midsommar (2019), men dens rødder går tilbage til det kulturelle klima i 60’ernes England, der gav baggrund for forløbere som Eye of The Devil (1967) og hovedværkerne The Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) og The Wicker Man (1973).
Den britiske tradition: Folk Horror
Begrebet ”Folk Horror” blev kendt, da det anvendtes af skuespilleren Mark Gatiss i miniserien A History of Horror (2010). Gatiss brugte det om en række, primært engelske, film fra 60’erne til ind i 70’erne. Han betegner det, som forener disse film således: ”They share a common obsession with the British landscape, its folklore and superstitions” og fremhæver de tre ovennævnte film, den såkaldte “Unholy Trinity” som de væsentligste.
Bogen We don’t go back – A Watcher’s Guide to Folk Horror oplister, foruden de ovennævnte, en kanon bestående af et bredt udvalg af film fra Benjamin Christensens Häxan (1922) frem til Pans Labyrint (2006) og The VVitch. Det er således muligt at tale om en ”bred” definition af begrebet folk horror, forstået som film, hvis setting er landlig, og hvis plot er koncentreret omkring temaer fra folklore, overtro og historie. For at kunne definere genren mere præcist er det derfor nødvendigt at lave en nærmere teoretisk indkredsning (fig. 1).
Ifølge Adam Scovell, som har skrevet den hidtil eneste monografi om begrebet, kan folk horror ikke defineres med 100 procents sikkerhed, men består af nogle træk, som er kendetegnende for en række film, den såkaldte ”Folk Horror Chain”: 1: Landskabet spiller en væsentlig rolle. 2: Det har isoleret en gruppe mennesker fra det omgivende samfund. 3: Isolationen har ført til skabelse eller fastholden af et tros- og værdisystem, der er fordrejet i forhold til omverdenens. 4: Dette skaber en konfrontation mellem dem og personer udefra, hvilket fører til dramatiske begivenheder (Scovell, 2017 s.15-24).
Endvidere kan genren afgrænses ved hjælp af setting og tidsbegreb. M.M. Bachtin brugte oprindeligt begrebet kronotopen om den måde, hvorpå tid og rum er struktureret i et litterært værk, men det anvendes nu også i filmteorien. Ifølge Bachtin får kronotopen en genregenererende funktion, hvilket fx kan ses i westerngenren, som formes af dels sted: den amerikanske prærie og af tid: nybyggertiden. I forbindelse med begrebet folk horror er det, Bakhtin kalder idyllens kronotop specielt interessant: Det er en gestaltning af tid og rum formet af det agrare samfunds rytme. Bachtin kalder tiden i idyllens kronotop folkloristisk: den er cyklisk og går i ring, formet af arbejdet med jorden og årstidernes skiften. Historiske begivenheder blæser forbi som uvejrsskyer, der kun har ringe indvirken på den traditionelle levevis. Dette står i grel modsætning til den moderne verdens tempo og lineære tid, der er formet af fremskridtet og bevæger sig mod et mål. Dette forhold bliver strukturerende for denne subgenre (Bachtin, 2000: 225-36, Vice, 1997: 200-29).
Eye of the Devil
Jeg vil nu bruge disse begreber til at se nærmere på Lee Thompsons Eye of the Devil (1967): Catherine (Deborah Kerr) er lykkeligt gift med franskmanden Phillippe (David Niven). Han kaldes imidlertid tilbage til sit gods i Frankrig, da vinhøsten for tredje år i træk er slået fejl. Det er et dystert, isoleret sted, og langsomt opdager hun, at lokalsamfundet stadig dyrker en ældgammel kult, og at Phillippes forfædre regelmæssigt har ofret sig for at sikre høsten i år med misvækst. Hun prøver forgæves at tale Phillippe fra at følge den dystre tradition, men han er urokkelig og understreger, at det er hans skæbne. Hun spærres inde på slottet, men slipper ud, kun for at blive magtesløst vidne til menneskeofringen. I filmens slutning antydes det, at deres søn vil fortsætte i sin fars spor.
Eye of the Devil formår at opbygge en knugende stemning af noget skæbnesvangert omkring det gotiske slot, den isolerede landsby og det golde, flade landskab: Der skabes en tydelig kontrast til det myldrende London i en kameratur set fra Catherines perspektiv: Bønderne står langs vejen og betragter tavst bilen, der nærmer sig godset, da hun ankommer. Den moderne verden har kun berørt lokalsamfundet overfladisk, og Philippe er fanget ind i et mønster, som han ikke har nogen indflydelse på: Hans skæbne er blevet bestemt for århundreder siden af pagten mellem slægten og dens jorder. Der er således en tone af uundgåelighed i filmen. Hovedpersonerne er del af en større helhed, de ikke kan undslippe – og som vil fortsætte, lige meget hvad. Tiden går således i ring, og fortiden vil ubønhørligt fortsætte med at gentage sig. Ydermere tilføjer Catherines chokerende opdagelser træk af thriller og suspense til filmen. Ej heller er det overnaturlige væsner eller uhyrer, men kultisterne, der er fjenden. Derfor kan vi tilføje fire ekstra led til kæden: uundgåelighed, opdagelse/efterforskning og menneskelige modstandere, samt det faktum, at hovedpersonen er alene mod disse. Et blik på den kulturhistoriske baggrund for begrebet kan også hjælpe med at indkredse genren (fig. 2).
Den kulturhistoriske baggrund for folk horror
I engelsk kulturhistorie har landskabet og dets folklore traditionelt spillet en rolle som et sted, hvor slumrende kræfter fra fortiden ligger gemt: I Shakespeares Macbeth (1606) kædes de tre hekse således sammen med den skotske hede. Ligeledes spiller afsides landskaber en afgørende rolle i Emily Brontës roman Wuthering Heights (1847) og Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1902). Det kommer til udtryk i filmatiseringerne af begge romaner og er en tradition, som er gennemgående i britisk filmhistorie, såvel i historiske film som i krimier. Omkring århundredeskiftet dyrkede flere lyrikere en romantisk længsel efter det førmoderne, agrare ”Merry England”. Det intensiveredes i mellemkrigstiden, hvor traumet over første verdenskrig skabte en modernitetskritisk strømning hos forfattere som T.S. Eliot og Tolkien, der fremhævede fortidens myter som en modvægt til en åndløs og materialistisk nutid. Samtidig mente britiske folklorister, at mange landlige traditioner var en direkte videreførelse af førkristne ritualer, og at den britiske landbefolkning nærmest levede i en form for ubevidst hedenskab. På denne baggrund udviklede der sig efterfølgende i efterkrigstidens England, hvor en fornyet interesse for det okkulte som Wicca (den moderne heksebevægelse), begyndte røre på sig, en art okkult paranoia i massemedierne. Denne tidlige ”Satanic Panic” førte bl.a. til, at flere uløste mordsager blev udlagt som ritualmord eller menneskeofringer. Hertil skal føjes det generationssammenstød og bekymringen over ungdommens løsslupne adfærd, som tog til op gennem tresserne (Hutton, 2017, 32-150, Cohen, 2011, 20-46, Cuervo, 2019, 32-38, Orwell, 2001, 214-20) (fig. 3).
En umage trilogi?
Det kan virke besynderligt, at The Witchfinder General, The Blood on Satan’s Claw og The Wicker Man kan opfattes som en trilogi, da det kun er The Wicker Man, som følger Scovells plot stringent. Det er også kun denne, der har en nutidssetting og dermed tematiserer sammenstødet mellem det moderne og det primitive, mens de to andre film er sat i 1600-tallet. Dog har de som fællestræk den rurale setting, det okkulte tema og den kollektive vold, der vendes mod enkeltpersoner. Et yderligere fællestræk ved de tre film er en tydelig generationskonflikt: I The Witchfinder… piner heksejægeren Matthew Hopkins (Vincent Price) og hans medhjælper lystigt unge bondepiger. I The Blood… danner landsbyens unge en satankult, som den voksne generation må slå ned, og i The Wicker Man står konflikten mellem den strengt kristne betjent Howie (Edward Woodward) og Summerisles løsslupne beboere.
Ser vi på filmenes cinematografiske stil, nævner Piers Haggard, som instruerede The Blood…, at han ønskede at give landskabet en fremtrædende rolle. Dæmonen, som fremmanes, skulle ses som opstået direkte af jorden. Mange indstillinger er derfor taget fra ekstrem lav højde (Thurgill, 47) (fig. 4).
For alle tre film gælder, at handlingen mestendels finder sted i åbne landskaber i dagslys, og at deres optakt er domineret af establishing shots med panoreringer ud over, hvad der i første omgang forekommer som en uspoleret landlig idyl. Desuden er de domineret af en metonymisk stil, der især kommer til udtryk i de dramatiske scener, hvor der skiftes mellem totalindstillinger af ritualer og henrettelser til nærbilleder af enkeltpersoners ophidsede eller skrækslagne ansigter (fig. 5).
Desuden kommer periodens lempelse af censurreglerne til udtryk i en god portion nøgenhed og sex. I forvejen havde Hammer Films op gennem 60’erne gødet jorden ved at øge mængden af blod og bryster for at tiltrække publikum, da selskabets film begyndte at tabe popularitet. Eksempler på dette er de udpenslede torturscener i The Witchfinder… og en brutal voldtægt, der overværes af lystne djævledyrkere i The Blood… Alle tre film kan ses som et brud mellem en ældre gysertradition og en nyere, mere brutal og direkte skildring af vold og seksualitet. De står således midt mellem den klassiske Hammer-tradition og den mere eksplicitte stil, der kom frem i 70’erne, og indeholder mange træk, som kendetegner exploitationfilmen (fig. 6 og 7).
”What good would a woman’s blood be for the land?” Folk horror gør sit indtog på tv
Frem til starten af 70’erne producerede BBC en lang række tv-film, miniserier og endda børne-tv, der betegnes som folk horror. Samtidig sendte man også en række filmatiseringer af klassiske britiske spøgelseshistorier. Periodens tv var så fyldt med genfærd, folklore og fantastik, at den kaldes ”The Haunting of British TV”. Disse, i mange år svært tilgængelige, udsendelser – eller erindringen om dem – gjorde et stort indtryk. De mindes med nostalgi af den generation af filmskabere, der voksede op i dette tidsrum, og er næsten blevet deres egen folklore (Thurgill, 2019).
Robin Redbreast var en af de første tv-film i serien ”Play for Today”, der op gennem 70’erne gav nye talenter mulighed for at komme til. Den betegnes som et af hovedværkerne inden for folk horror og ses som inspiration for The Wicker Man. I lighed med danske tv-spil fra perioden er den visuelle stil overvejende karakteriseret ved studieoptagede dialogscener og få udendørs optagelser (fig. 8).
Det omhandler tv-manuskriptredaktøren Norah (Anna Cropper), der efter et forlist forhold flytter til et nyrenoveret hus i en afsides landsby. På grund af et problem med mus rådes hun af lokalhistorikeren Fisher (Bernard Hepton) til at kontakte den lokale skadedyrsbekæmper, Rob (Andy Bradford). Der opstår en tiltrækning mellem dem, da de begge føler sig som outsidere i landsbyen, og de ender i seng sammen. Derefter følger en serie mere og mere truende begivenheder: Skikkelser lusker om huset ved nattetide, telefonen afbrydes og med ét er Norah, som nu er gravid, en fange i landsbyen. Samtidig kommer Fisher og landsbyboerne med hentydninger til ofringer og blod, der skal gøde jorden.
Norahs angst øges, da det bliver klart, at hun er blevet manipuleret som led i en plan om at fuldføre et ukendt ritual. På aftenen for ritualet banker Rob på og siger, at han føler sig truet. Landsbyboerne trænger ind, slæber ham væk, og et skrig høres off-screen. Næste dag er alting godt igen. Fisher kommer for at ønske farvel. Han hævder, at Rob er rejst til Canada, men nævner i samme åndedrag en menneskeofring og antyder, at det var en del af ritualet at føre Rob og Norah sammen. Det indikeres samtidig, at Norahs barn vil blive det næste offer. Da Norah kører væk, kaster hun et blik tilbage og ser Fisher og landsbyboerne stå tilbage iført rituelle dragter. Akkurat som i Eye of The Devil skjuler lokalsamfundet ældgamle, dystre mønstre, der vil fortsætte med at eksistere – og dominere.
På trods af de begrænsninger som tv-formatet giver, formår dramaet derfor at opbygge en stemning af krybende uhygge. Indstillingerne får det isolerede landhus til at fremstå som et klaustrofobisk fængsel, og dialogen får de lokale til at virke truende og fremmedartede med deres halve hentydninger. Der er en klar konflikt mellem dem og den selvstændige, sofistikerede bybo, Norah. Robin Redbreast viser således, hvordan folk horror kunne udtrykke nogle tidstypiske temaer, denne gang omkring kvinders situation. Kontrasten mellem moderne og arkaisk bliver derfor også en kønskamp: Norah er en moderne, selvstændig kvinde i en betydningsfuld stilling, på dette tidspunkt stadig ret usædvanligt, og hun ender som enlig mor, rystet af sine oplevelser. Hendes erfaringer kan derfor ses som en allegori for, hvor alene kvinder er, stillet over for et konservativt samfunds forsøg på at påtvinge dem en traditionel kvinderolle (fig. 9).
Derudover viser Robin Redbreast med sine thrillertræk, hvor stor indflydelsen fra krimien er: Set ud fra Bordwells begreb om ”Plot” og ”Story”, kan drivkraften i stykkets handling ses som Norahs forsøg på at rekonstruere den ”story”, hun er del af, blot for at ende med, at indse, at hun er blevet vildledt fra start af (Bordwell, 2013 75-77). Den enkelte er altså helt uden handlemuligheder og fanget ind i et mønster, vedkommende ikke har nogen indflydelse på. Dette kommer fuldt til udtryk i The Wicker Man.
The Wicker Man – et hovedværk i britisk film?
Robin Hardys The Wicker Man har fået status af en klassiker i engelsk filmhistorie. Dens locations er i dag genstand for guidede fanture, og de forkullede rester af filmens titelfigur blev senere savet ned og fjernet som relikvier (Smith, 2010, 34-87)
Summerisles isolation fra fastlandet etableres allerede i filmens indledning, hvor Howie overflyver øen. Samtidig falder dens usædvanlige frodighed i øjnene – og fremhæves filmen igennem. Der er palmer, og frugtplantagerne, som Howie undrende betragter, hvilket får den til at fremstå som en idyl, hvor beboerne lever i pagt med naturen. Den dæmonisk-dekadente Lord Summerisle (Christopher Lee) forklarer den frugtbarhedskult, som hans bedstefar startede: ”My grandfather taught them to worship their joyous, old gods,” hvilket forarger Howie endnu mere. Øen er altså et sted, hvor moderniteten er sat ud af kraft og fortiden søges gentaget. Før man når afslutningen, kan det i øvrigt være svært at se, hvorfor The Wicker Man overhovedet kategoriseres som en gyser. Dens langsomme tempo og fokus på den knibske Howies konfrontation med og forargelse over beboerne på Summerisle får ofte karakter af komedie, og de musikalske indslag virker direkte forvirrende. Musiknumre i en gyser?
Filmens mise-en-scene er overvejende koncentreret om miljøskildring, og Howies oplevelse af de fremmede omgivelser og bliver derfor også et psykologisk portræt af hans selvretfærdighed og uformåenhed i at forstå, hvad han er en del af. I sine konfrontationer med øboerne frames Howie gennemgående i den ene halvdel af billedet, eller han er alene i midten af en gruppe øboer, hvilket tjener som et forvarsel om hans skæbne (fig. 10).
Hans stive kropssprog i den tæt tilknappede uniform, sætter ham i skarp kontrast til de muntre, spydige øboer, der latterliggør ham, og Lord Summerisle, som stiller spørgsmål ved de værdier, han finder selvfølgelige. I filmens plot og cinematografi danner dette tilsammen en helhed, der via Howies perspektiv fører tilskueren ind i hans tiltagende frustration og rådvildhed i eftersøgningen af den forsvundne pige. I takt med, at hans søgen bliver mere frenetisk og det narrative tempo øges med hurtigere klipning, forvandles Summerisle til en labyrint, og de hedenske symboler til tegn, som Howie – og vi med ham – langsomt afkoder, men med forkert resultat: Det er ikke barnet, han forsøger at redde, men ham selv, der skal ofres i et omhyggeligt tilrettelagt komplot.
The Wicker Man bliver derfor historien om den traditionelle myndigheds fald: Howie inkarnerer den victorianske moral, der vandt et imperium: common sense, pligt og selvbeherskelse. Det er ironisk nok disse værdier, der fører til hans fald, idet de giver ham en blind plet: hans fantasiløshed gør, at han ikke kan forestille sig den skæbne, der er ham tiltænkt. Moderne logik slår ikke til over for dem, der har forkastet nutidig rationalisme til fordel for frugtbarhedsmagi. Sangene og den drømmeagtige, hippieidylliske stemning, de skaber, bliver derfor del af det bedrag, der strækker sig til tilskueren (fig. 11).
Derfor bliver filmens slutning så skræmmende. Ved det endelige plottwist, da øboerne vender sig mod ham, er Howie ganske magtesløs– som han i virkeligheden har været fra starten. Der klippes fra et closeup af Howies chokerede ansigt via hans blikretning til den dystre, ansigtsløse træfigur, der tårner sig op i brutal anonymitet: Hverken han eller vi som tilskuere havde ventet dette (fig. 12 og 13).
Filmen får dermed en tematisk kompleksitet, som gør den interessant. Det er blevet diskuteret, om den er en kritik af 60’ernes modkultur, med dens ”tilbage til naturen”- ideal og opgør med traditionel kønsmoral og autoritet, eller en kritik af religion generelt. For den landlige idyl dækker over en forkastelse af næstekærligheden, Howie står for som kristen, til fordel for arkaisk vold og den enkeltes totale underkastelse under fællesskabet.
The Wicker Man indeholder således alle de træk, som er gennemgået ovenfor. Historien er bevidst blevet skruet tilbage til et cyklisk, førkristent tidssyn: Øboerne har iscenesat et grusomt offer for at bevare deres pagt med naturen. Howies skæbne får derfor en makaber ironi, da han ender som kristen martyr hos disse nyhedninge. Således udtrykker filmen en angst for volden som noget truende fra fortiden, der slumrer under overfladen og kan gentage sig i civilisationens udkant.
Med udgangspunkt i The Wicker Man definerer Dawn Keetley kernen i folk horror som et sammenstød mellem to former for normalitet: De udefrakommende og beboerne har hver deres form for normer, som de anser for selvfølgelige. Det er sammenstødet mellem disse, der skaber spændingen. Det uhyggelige i folk horror stammer derfor ikke fra blodige ritualer eller monstre fra folketroen, men fra beboernes forsøg på at opretholde deres isolerede fællesskab. De udgør ” a monstrous tribe”, som udfører praksisser i form af rituel vold, der bekræfter disse værdier (Keetley, 2019, s. 1-32).
The Wicker Man blev svanesangen for denne første bølge af folk horror på det store lærred i England. Herefter blev det okkulte skildret i amerikanske film som The Exorcist og The Omen, og det var nu ”menneske mod dæmon”.
Opsummering: I Kina spiser de hunde – og på landet ofrer de mennesker
Folk horror er et barn af britisk kulturhistorie og en refleksion af det britiske samfund i tiden omkring 68’, hvor nyt og gammelt stødte sammen. Genren forener en romantisk naturdyrkelse med gotisk uhygge: ånden i naturen findes, men den er ond og kræver blod. Det beror på en skarp modsætning mellem centrum: den moderne, kosmopolitiske metropol, og periferi: det traditionsbaserede agrare landbrugsfællesskab, som dæmoniseres. James Thurgill kalder denne angst for ”topophobia”; en konstruktion af det geografisk perifære i form af afsidesliggende landskaber og deres beboere som ikke bare tilbagestående og overtroiske, men levende i en helt anden, arkaisk virkelighed i modsætning til de udefra kommende hovedpersoner, der er del af moderniteten. (Thurgill, 2019). Man kan vælge at se dette som et tegn på den fremmedgørelse fra vores landlige rødder, der er sket i de vestlige samfund – og startede i Storbritannien, verdens første industriland.
Folk horror udtrykker dermed en angst for en vold, der ligger i vores kulturs rødder. I de ovenstående film stammer en del af hovedpersonernes magtesløshed fra det faktum, at de er alene mod overmagten. Desuden bemærker man, at kultisterne tager sig god tid til at forklare, hvordan ofrene er blevet udvalgt: “You were the right kind of sacrifice,” forklarer Lord Summerisle den chokerede Howie. Dette kan forstås ved hjælp af den franske filosof René Girards begreb om syndebukmekanismen. Ifølge Girard havde fortidens samfund en metode til at løse kriser, der ellers kunne have ført til opløsning: Man udvalgte et individ, som alles vrede rettedes mod, og som derefter ofredes. Et vigtigt element er også, at syndebukken pålægges en skyld som retfærdiggør ofringen. Girard ser syndebukmekanismen som oprindelsen til kulturen: religion, retsvæsen med mere. (Girard, 2013, Jensen, 1995) (fig. 14).
Filmene forfægter derfor, at samfundet kan vende tilbage til en sådan vold, og at den enkelte kan ende som dens offer. Som genre sætter folk horror dermed spørgsmål ved den individualitet, der er den moderne, sekulariserede verdens adelsmærke. Genren postulerer, at noget i os er forbundet med arkaiske kulturelle træk, vi alle har til fælles, og at det at ignorere dem og tro, at vi er suverænt selvbestemmende i vores handlinger kan være skæbnesvangert.
I 80’erne og frem til tusindskiftet døde folk horror hen i de engelske medier. Fra USA kom dog nogle eksempler i form af film som Children of the Corn og senere The Blair Witch Project. Disse produktioner flyttede folk horror til USA, og det var først i andet årti af det nye årtusind, at det, der kaldes Folk Horror Revival startede i England. I næste artikel ser jeg derfor på både de britiske og amerikanske hovedværker i denne bølge: Ben Wheatleys Kill List (2011), tv-miniserien Requiem (2018) og, selvfølgelig, The VVitch og Midsommar.
* * *
Fakta
Film
- Eye of The Devil (da. Det ondes magt). Filmways Pictures, 1967. Instr. J. Lee Thompson.
- Witchfinder General (da. Heksejægeren). Tiger British Film Productions, 1968. Instr. Michael Reeves
- The Blood on Satan’s Claw (da. Satans Kult). Tiger British Film Productions,1971. Instr. Piers Haggard
- Robin Redbreast. British Broadcasting Campany (BBC), 1970. Instr. James Mactaggart.
- The Wicker Man (da. Offerfesten). British Lion, 1973. Instr. Robin Hardy
- A History of Horror with Mark Gatiss, afsnit 2: Home Counties Horror. BBC Bristol Factory, 2010. Instr. Rachel Jardine.
Litteratur
- Bachtin, M.M.: The Dialogic Imagination – Four Essays. University of Texas Press, 2000.
- Bordwell, Peter & Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction (Tenth Edition). Mcgraw-Hill, 2013.Byers, Eamon: Morbid Symptoms. In: The Signal, november 2014. Kan læses på Academia.edu.
- Cohen, Stanley: Folk Devils and Moral Panics. Routledge, 2011.
- Cuervo, Maria J.P.: “From His Blood the Crops Should Spring, “ & “Ronald Hutton on Folk Horror” In: Hellebore, nr. 1, 2019.
- Girard, René: Violence and The Sacred. Bloomsbury, 2013.
- Hejlsted, Annemette. Fortællingen- teori og analyse. Forlaget Samfundslitteratur, 2011.
- Hutton, Ronald: The Triumph of The Moon – A History of Modern Pagan Witchcraft. Oxford University Press, 1999.
- Ingham, David Howard et.al.: We Don’t Go Back: A Watcher’s Guide to Folk Horror. Room 207 Press, 2018.
- Jensen, Hans J. Lundager: René Girard. Forlaget Anis, 1995.
- Johnston, Derek: ” Time and Identity in Folk Horror. A Fiend in the Furrows, Queens University Belfast, 19 September 2014. Konferenceoplæg. Kan læses på Academia.edu: Kan læses på Academia.edu.
- Keetley, Dawn: Defining Folk Horror. In: Revenant Journal, Issue 5, November 2019:” Folk Horror”. Online.
- Orwell, George: I hvalfiskens bug og andre essays. Gyldendal, 2001.
- Scovell, Adam: Folk Horror – Hours Dreadful and Things Strange. Auteur, 2017.
- Smith, Justin: Withnail and Us – Cult Films and Film Cults in British Cinema, I.B. Tauris, 2010.
- Sweeney, David: ‘A lost, hazy disquiet’ – Scarfolk and the ‘Haunted Generation’. In: Revenant Journal, Issue 5, November 2019:” Folk Horror”.
- Vice, Sue: Introducing Bakhtin. Manchester University Press, 1997.
- Thurgill, James: A Fear of the Folk: On Topophobia and the Horror of Rural Landscapes. In: Revenant Journal, Issue nr. 5, 2019.
- Andy Paciorek: “From the Forests, Fields Furrows and further: An Introduction by Andy Paciorek.” In: Folk Horror Revival & Urban Wyrd Review. Online.
