Werner Herzog går ikke i små sko – han spiser dem

Tyske Werner Herzog er en af de mest kontroversielle filminstruktører, der lever i dag. Både hans fiktions- og dokumentarfilm har siden 1970’erne rykket grænserne for filmediet, men også Herzogs persona er uløseligt forbundet med det grænsesøgende. Med udgangspunkt i bogen Werner Herzog – ekstatisk sandhed og andre ubrugelige erobringer (2017), tegner denne feature et portræt af Herzog som filmskaber, oprørsk sjæl, performance-kunstner og som inkarneret fortaler for, at ethvert voksent menneske af og til burde spise en sko.

Den bayerske filmskaber Werner Herzogs ouevre er fyldt med oprørske sjæle. Drømmere, fantaster, der besat af en – deres egen – vision, flytter grænserne for menneskelig formåen og i den bevægelse åbner en sprække ind i mennesket – den menneskelige tilstand, det menneskelige vilkår – vi andre kan stirre ned i. I begyndelsen af Herzogs karriere, var det Klaus Kinski i titelrollerne i Fitzcarraldo (1982) (fig. 1) og Aguirre, den gale erobrer (1972) (fig. 2), der inkarnerede disse figurer. I dag, hvor Herzog står stærkest i dokumentargenren, er den mest berømte oprører Timothy Treadwell fra Grizzly Man (2005). Fitzcarraldo ville bringe opera til junglen, gøre oprør mod realiteterne. Aguirre ville hæve sig, blive en gud. Treadwell gør oprør mod hele den moderne civilisation, han føler sig tilsidesat af. I den virkelige verden er han ubrugelig. Han er en mislykket skuespiller og alkoholiker. I sin egen fiktive verden, er han en samurai, en ”kind warrior”, der er flyttet til Alaska, hvor han kæmper for de store gråbjørne. Han kæmper mod krybskytter, mener han, og mod hele den menneskelige indtrængen på bjørnens liv, men hans ønsker går videre end at forsvare. Han vil være sammen med bjørnene, drømmer om at flytte grænsen og selv blive bjørn. Det er en vision, så stor, at man i herzogske sammenhænge kan kalde den en ubrugelig erobring; et projekt, der rækker ud over vores fatteevne og ryster os.

Selvfølgelig kan Treadwell ikke blive bjørn. Projektet er, med et lån fra Herzogs debutspillefilm Livstegn (1968) ”tragisk dømt til at fejle”. Og efter 13 somre i vildmarken, bliver Treadwell spist af sine nye venner.

Men Herzog sympatiserer med Treadwells besættelse. Den minder om hans egen af filmkunsten, og han genkender længslen efter at forsvinde fra en verden fyldt med kaos, fjendtlighed og mord. I sin dokumentar Gasherbrum – Der leuchtende Berg (1985), en film om bjergbestigning, siger Herzog, at han nogle gange ønsker, at han bare kunne gå, helt alene, langt væk til verdens ende. Kun i følgeskab med et par gode hunde. De sidste billeder i Grizzly Man mimer den flugt. I vreden over en uretfærdig verden finder Treawell lise i en vandring, helt alene, langt væk fra kameraet. Kun i følgeskab med et par gode gråbjørne (fig. 3).

Det er et øjebliks forestilling om en verden fri for menneskelige problemer og i harmonisk sameksistens med naturen, men i den virkelige verden er gråbjørne bare ikke gode, de er netop natur og derfor hinsides godt og ondt. De interesserer sig ikke for moral, etik og anerkendelse, men for mad (fig. 4).

Revolution og konfiterede sko

Treadwells projekt var, ligesom Fitzcarraldos ønske om at forsvinde ind i en verden af musik midt i junglen, dømt til at fejle. Man slipper ikke sådan lige væk. Det ser vi i de fleste af Herzogs værker, for eksempel Woyzeck (1979), Stroszek (1977) og Også dværge er begyndt som små (1970), der alle tematiserer, at man ikke bare kan gøre oprør og undslippe de menneskelige vilkår og de magtstrukturer, vi er situeret i. Men hvad gør man så? Herzog har en opskrift:

Werner Herzog er ikke en filmskaber, der går i små sko. Nej, han spiser dem.

I 1978 – med hjælp fra kokken og økoaktivisten Alice Waters fra resturant Chez Panisse – kogte han sine vandrestøvler med andefedt, tabasco, hvidløg og krydderurter og indtog dem i U.C. Theater i Californien foran en vantro gruppe filmstuderende fra Berkeley Universitity.

Skospiseriet var en hyldest til lærlingen Errol Morris, der havde færdiggjort sin debutfilm Gates of Heaven (1978), men havde svært ved at få den distribueret. Happeningen var et indirekte oprør mod det stive filmdistributionssystem i USA, men som performance, som vi kan rekonstruere gennem Les Blanks kortfilm Werner Herzog Eats His Shoe (1980) og artikler, var det også et opråb til filmbranchen om at yde en mere omfattende modstand.

Det er en svært håndgribelig identitet, Herzog har taget med sig på U.C. Theaters scene. Med sin vigende hårgrænse, gråt jakkesæt og moustache ligner han en blanding af en gal videnskabsmand, en pornostjerne og en FBI-agent fra 1970’erne, men på scenen har han også en særlig messiansk karisma, og han forsøger at indgyde mod i de unge filmstuderende: ’Giv os adækvate billeder. Vi mangler adækvate billeder,’ siger han. ’Gå ud og stjæl råfilm, stjæl et kamera, og snig dig ind på et filmlaboratorium. Bare gør det,’ siger han som en guerillaleder, mens der hen ad vejen deles små stykker af den kogte sko ud blandt publikum, som var det oblater af mod og biografen et revolutionært menighedsrum.

Og det er på mange måder også, hvad det er, men filmkunsten kæmper ikke i en krig, der kan vindes med krudt og kugler. Selvom Werner Herzog med et glimt i øjet har sagt, at ’vores børnebørn vil bebrejde os, at vi ikke har kastet håndgranater mod tv-stationerne’, i protest mod de slidte billeder, som de via reklamer, tv-serier og talkshows påvirker vores kollektive bevidsthed med, så er selv de kraftigste våben af ubetydelig kaliber i denne kamp: Kampen for at udvide farvespektret på vores fælles billed- og sprogpalette, så vi kan få flere nuancer med, når vi, som individer og samfund, maler vores selvbilleder.

Absurde løfter og byttehandler

Der går mange forskellige historier om, hvorfor Herzog fandt på at spise sin sko. Han siger selv, at han havde lovet Errol Morris, at han ville gøre det, hvis Morris nogensinde fik omsat sine kreative ideer til et konkret projekt – og Herzog er en mand af sit ord! Han har gennem tiden gjort det absurde løfte eller byttehandel til en metode, en performance i det kunstprojekt, som Werner Herzogs persona også er. Tre eksempler:

§ a. En universitetsopgave for udødeliggørelse
Livstegn er baseret på en Achim von Arnim-historie, hvor hovedpersonen hedder Francoeur. I Herzogs film hedder han Stroszek. Herzog har fortalt, at navnet stammer fra hans tid på universitetet i München, hvor han engang spurgte sin sidemand, om han ville skrive en historieopgave for ham. Hvorfor skulle jeg det, spurgte den medstuderende, hvad får jeg ud af det? ’Jeg har ingen penge,’ svarede Herzog, ’men jeg vil udødeliggøre dit navn.’ Den medstuderende indvilligede. Hans navn var Hauke Stroszek, og Herzog betalte sin gæld dobbelt tilbage, da Stroszek også blev den kryptiske titel på Herzogs film fra 1977.

§ b. Fuldbyrdet anarki for et kaktusspring
Under optagelserne til Også dværge er begyndt som små fremsatte og holdt Herzog et løfte om at kaste sig fra en rampe ned på en stor kaktus, hvis alle de medvirkende dværge kunne gennemføre de vanskelige optagelser med ild, vold og manisk anarki uden at komme yderligere til skade end den ene dværg, der allerede var gået ild i. Når Herzog siden er blevet konfronteret med episoden, har han lakonisk forklaret, at problemet med at kaste sig på en kaktus ikke handler om springet, men om at komme op igen og leve med tornene, som han aldrig fik ud, men måtte acceptere som en integreret del af sin krop.

§ c. At ophøje det banale
En vintermorgen ved floden Vils under optagelserne til Herz aus Glass opstod der igen og igen problemer med en ellers banal scene. Herzog lovede det trætte filmhold, at hvis de fik det besværlige skud i kassen, ville han til gengæld springe i det kolde vand og svømme til den anden bred og tilbage igen under isen. Med fornyet energi kæmpede filmholdet scenen hjem og straks efter smed Herzog tøjet og holdt sit løfte. Den amerikanske forfatter Alan Greenberg, der var med under optagelserne, vidste at Herzog ikke var nogen dygtig svømmer, og spurgte ham diskret, hvordan han havde båret sig ad. Herzog afslørede, at der heldigvis var en sprække af luft mellem isen og vandet, så han havde ikke rigtigt behøvet at svømme, men i stedet stavret sig frem ved at hage sig fast i isens underside og holde næsen i det lille luftrum.

En byttehandel helt ude af proportioner. Et absurd løfte, der føres ud i livet. En farlig præmie, der stilles i udsigt for at ophøje en banal situation til noget livsvigtigt. Det er overdrevne løfter, der har karakter af ubrugelige erobringer, som får selve relationen mellem sproghandling og udført handling til at stå tydeligt og sitrende frem. Det er i relation til disse historier, at vi skal forstå Herzogs konfiterede sko.

Herzog spiser sine sko, mere præcist sine vandrestøvler. Det er ifølge Herzog i vandringen, at mennesket er mest til stede i sit eget og verdens kød; sagt i ordets mest varsomme forstand, dér hvor mennesket er mest frit til at tænke selvstændigt. Derudover er skoene en reference til en af filmhistoriens mest berømte scener, den i Guldfeber (1925), hvor Charlie Chaplin spiser sin sko. Skoen, som Chaplins vagabond spiste, var en rekvisit lavet af blød lakrids, hvorimod Herzog gør det meget tydeligt, at han spiser en rigtig sko. Chaplins sko er helt mør, Herzogs er hård og skarp som plastik, og må klippes i stykker med en fjerkræsaks. Ingen kan være i tvivl om, at det er en lidelsesfuld spise.

En sprække mellem ordene og tingene

At spise det uspiselige er at flå i vores forestillinger om sprogets forhold til verden. Det er at ruske i sammenhængen mellem den konkrete virkelighed og de ord og billeder, vi benytter i dagligdagen uden at tænke over dem. I vores omgang med sproget er vi lige så naive som Timothy Treadwell, der går mod horisonten med sine bjørne, i den tro at hans forestilling om verden og den faktiske verden hænger sømløst sammen.

Ethvert voksent menneske burde af og til spise en sko, har Herzog sagt, eller gøre noget tilsvarende, der i samfundets øjne ser skørt ud – for det er faktisk godt for hjertet. Vi kalder det ”at lave en scene”, når vi bryder de vedtagne normer for god opførsel i det offentlige rum. Scenen er irriterende, i bedste fald lattervækkende, men den stiller også spørgsmål til måden, vi har indrettet vores fællesskab på. Når vi siger, at ”det vil jeg æde min gamle hat på …”, så lægger vi op til at lave en scene. Vi sætter al vores kommunikative ære ind på, at vores ord om verden stemmer overens med den aktuelle verden. Og hvis det viser sig, at vi tager fejl, så har vi tilbudt et ydmygende, masochistisk, offentligt spektakel som bod. I denne vending viser det sig, at den sproglige troværdighed åbenbart kun kan genetableres ved, at man i en forrykt fysisk handling genforbinder udsagn og verden. Efter den rituelle sproghandling kan man så sige: Han er dog alligevel en mand af sit ord, og så snakker vi ikke mere om det.

Men Herzog forsøger at presse denne bevægelse ud i ekstremerne. Med sin scene ønsker han ikke at genforbinde, men at ruske relationen og blotlægge, at der altid er en sprække mellem ordene og tingene; at sproget er inadækvat i forhold til verden ligesom Treadwells forestillinger om bjørneverdenen. Og hvis sproget ikke er naturligt forankret i verden, hvad siger det så om vores samfundsorden og systemer?

Men er det overhovedet en vellykket performance? For fortsætter verden ikke bare bagefter, og så snakker vi ikke mere om det?

Herzog er undervejs allerede selv i tvivl. Det her reducerer mig til en klovn, siger han til Les Blank i Werner Herzog Eats Is Shoe. Det er ikke et udfald mod Les Blanks dokumentation, men udtryk for en bevidsthed om, at når de dokumentariske billeder af Herzogs skospiseri når den normale mediestrøm, så vil han blive indskrevet i bogholdersande kategorier: enten som kuriøs modkultur eller bare som dagens klovn i et mediestunt. Ligesom hans historie om at kaste sig på kaktussen gjorde. Nuancerne, både humoren og alvoren, vil blive sat i en kontekst, hvor den oprigtige kærlighed eller den kritiske brod bliver fjernet.

Hvis det direkte oprør er umuligt, og hvis det heller ikke er nok at filme en vellykket kritik, hvor efterlader det så filmkunsten?

Det spørger Les Blank også Herzog om. Hvad vil du med din kunst, hvad kan den?

Werner Herzog er forbløffet over det direkte spørgsmål og mumler lidt under overskægget. Han kommer til sidst frem til, at film ikke kan skabe revolution, men den kan ændre vores perspektiver på ting, give os en form for indsigter, der måske kan komme noget værdifuldt ud af. Tyve år senere er han mere klar i mælet i sit manifest The Minnesota Declaration: ”Der er et dybere lag i filmkunst [end bogholdersandhed], der er en poetisk, ekstatisk sandhed. Den er mystisk og uhåndgribelig og kan kun gribes ved hjælp af iscenesættelse, fantasi og stilisering.” En poetisk, ekstatisk sandhed er som ved skospiseriet at gøre sig bevidst om, at bogholdersandheden ikke er den eneste, endegyldige sandhed. At den orden, vi har indrettet vores samfund efter, den måde vi har identificeret positioner og personer, ikke er en naturgiven orden, men potentielt kunne være anderledes. Men da vi ikke kan vise det ved at gøre direkte oprør, fordi modstanden så bliver identificeret som modstand og derved uskadeliggjort, så må vi skabe uorden gennem ”iscenesættelse, fantasi og stilisering”.

* * *

Fakta

Film

• Fitzcarraldo (1982), instr. Werner Herzog
• Aguirre, den gale erobrer (1972), instr. Werner Herzog
• Grizzly Man (2005), instr. Werner Herzog
• Woyzeck (1979), instr. Werner Herzog
• Stroszek (1977), instr. Werner Herzog
• Også dværge er begyndt som små (1970), instr. Werner Herzog
• Gasherbrum (1985), instr. Werner Herzog
• Livstegn (1968), instr. Werner Herzog
• Guldfeber (1925), instr. Charlie Chaplin
• Werner Herzog Eats His Shoe (1980), instr. Les Blank