”Hvad er egentlig en grønlænder? […] det moderne Grønland har mange ansigter” (Lynge i Andersen 2009). Med disse ord beskriver filmmager Mikisoq Lynge det helt centrale omdrejningspunkt i Nuummioq (2009) – Grønlands første selvfinansierede spillefilm. Formålet med filmen har fra start været at redefinere det slidte, stereotype billede af landet højt mod nord; et land, der længe har været fanget mellem to identiteter: på den ene side ’Danmarks fortabte lillebror’ og på den anden ’fortidens ædle fanger’. I denne første af to features om Nuummioq vil vi undersøge, hvordan filmen forsøger at bryde stereotyperne og præsentere et nuanceret billede af Grønland.
Du kender måske Erik Ballings Qivitoq (1956) og Jacob Grønlykkes Lysets hjerte (1998), men kender du Malik Kleists Unnuap Taarnerpaaffiani (2014) eller Marc Fussing Rosbachs Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni (2017)? Den grønlandske filmproduktion tager i disse år fart, og i nærværende feature ser vi tilbage på en milepæl i landets filmhistorie: Nuummioq. Indtil for nylig har spillefilmskildringen af Grønland været domineret af udefrakommende – heriblandt mange danskere – men med Nuummioq tager grønlænderne altså til genmæle og viser deres udgave af landet. Filmen er udelukkende finansieret af grønlandske midler, ligesom instruktørerne Otto Rosing og Torben Bech samt producer Mikisoq Lynge ikke ville gå på kompromis med lokationen: Filmen skulle optages 100% i Grønland.
I forsøget på at vise ’det sande’ Grønland er samtlige nationaldragter lagt på hylden, hundeslæden er parkeret, og de snedækkede vidder er ikke at finde. I stedet viser Nuummioq et nuanceret billede, hvor grønlænderne har plads til traditioner, men samtidig lever et moderne liv med teknologi, fest og farver (fig. 1).
På det handlingsmæssige plan distancerer Nuummioq sig også fra de danske grønlandsklassikere, fx førnævnte Qivitoq og Lysets hjerte. I stedet for at tematisere (post)koloniale diskurser præsenterer Nuummioq en socialrealistisk fortælling om ungdom, venskab og fortielser: Filmens hovedkarakter, den unge tømrer Malik, hans veninde Nivi samt fætteren Michael bor i Nuuk, hvor de går på jagt, arbejde og farverige diskoteker. En dag vendes der dog op og ned på det hele, da Malik får en terminal cancerdiagnose. Den stilfærdige tømrer nægter at tale om sygdommen, og i stedet tager han på bådtur med Michael – ud i naturen, hvor han hurtigt tvinges til at se sig selv i øjnene og konfronteres med sandheden. Det viser sig nemlig, at Maliks sygdom ikke er den eneste fortielse; i fjeldet møder de den mytiske Fåreavler, der bringer ny viden i sagen om Maliks forældres alt for tidlige død. Handlingen etablerer dermed et skel mellem byens moderne, lette tilværelse og naturens gamle, barske miljø, hvor sandheden må frem.
For at undersøge dette forhold nærmere vil vi i denne dobbeltfeature foretage et såkaldt lokationsstudie: en analyse af filmens on screen-lokationer samt off screen-produktionsforhold. I første del – denne feature – præsenterer vi kort lokationsstudiet som metode, hvorefter vi analyserer Nuummioqs brug af lokationer. Dette arbejde vil knytte an til næste feature, hvor vi indplacerer Nuummioq i filmhistorien, foretager en produktionsanalyse og kaster et blik på det spirende filmmiljø i Grønland.
Lidt om lokation
Lokationsstudiet er en tværfaglig metode, der bl.a. vedrører topografi, produktion, turisme og naturligvis filmvidenskab. Genstandsfeltet er således ganske bredt, hvilket også kommer til udtryk i Kim Toft Hansen og Anne Marit Waades definition:
Location studies is a specific approach within analysis of media industries and production cultures […] which combines the studies of the stylistic and textual features in the series [or films] themselves with empirical studies of the people producing and making decisions about the locations […] as well as funding systems, production sites and facilities
Hansen & Waade 2017, s. 54-55.
Metoden er altså en tobenet størrelse: På den ene side beskæftiger lokationsstudiet sig med filmens on screen-faktorer såsom stilistik og dramaturgi, og på den anden side arbejdes der med off screen-elementer, fx produktions- og finansieringsforhold. Fælles for begge felter er dog, at analysen tager sit udgangspunkt i filmens lokationer – heriblandt de såkaldte steder.
Netop stedet spiller, som Edward S. Casey pointerer, en helt særlig rolle i vores liv: ”We are surrounded by places. We walk over and through them. We live in places, relate to others in them, die in them. Nothing we do is unplaced” (Casey 1998, s. ix). Stedet er der, hvor vi lever vores liv, og er forbundet med nærhed, pause og erfaring – i modsætning til rummet, der af Yi-Fu Tuan beskrives som uddifferentieret og i konstant bevægelse (Tuan 2008, s. 6). Mennesket kan ikke knytte sig til det diffuse rum, men vil altid stå i en nær relation til stedet.
Et sådant fokus på stedet som en essentiel del af livet rækker langt tilbage i historien; længe før rullende kameraer og fyldte biografer blev en realitet. Både Platon og Aristoteles har berørt emnet, i 1700-tallet bragte Immanuel Kant stedet frem som spæd fænomenologisk idé, og i det 20. århundrede begyndte en stedlig vending at konstituere sig. Det var også i denne periode – nærmere bestemt 1985 – at Joshua Meyrowitz udgav sit ikoniske værk No Sense of Place. Heri forenede han Harold Innis og Marshall McLuhans medium theory med Erving Goffmans interaktionisme, og værket kan ses som ”the first important contribution to a spatial turn in media studies” (Falkheimer & Jansson 2006, s. 13). Det er netop denne stedlige vending, lokationsstudiet udspringer fra.
Den ene halvdel af lokationsstudiet – den såkaldte on screen-analyse – tager afsæt i filmens diegese og er således en typisk tekstanalyse, blot med lokationer som analytisk brændpunkt. Her kan man eksempelvis belyse, hvordan byen, fjorden og fjeldet er skildret, ligesom man kan undersøge, hvilke værdier der knyttes til de enkelte lokationer. I arbejdet med disse steder – og særligt i nærværende artikel, hvor vi ønsker at sammenkæde lokation og nation – kan det endvidere være gavnligt at inddrage Vladimir Kapors lokalkulør. Dette begreb har en lang og krøllet genealogi, men vedrører i korte træk måden, hvorpå artefakter, stilistiske teknikker mv. kan repræsentere bestemte steder (Kapor 2008, s. 41). Placerer instruktørerne eksempelvis en tupilak i Nuummioqs anslag, implicerer denne, at vi befinder os i Grønland.
Lokationsstudiets andet ben – off screen-analysen – læner sig op ad produktionsanalysen og arbejder med empirisk kildemateriale. Dette kan både være interviews og registranter udarbejdet til formålet, men også foreliggende data, de såkaldte deep texts. Ud fra sådanne kilder vil det være muligt at belyse, hvordan filmens lokationer påvirkes af finansielle forhold, sætdesigns, lokale interesser mv.
Det er ofte omfattende at foretage et lokationsstudie, og derfor vil nærværende feature altså falde i to dele: Først vil vi undersøge Nuummioqs on screen-lokationer, og i anden del stiller vi skarpt på filmens off screen-forhold. Ved at kombinere de to sider af lokationsstudiet kan vi blive klogere på, hvad de enkelte steder betyder, hvad hensigten var – og ikke mindst, hvorfor scenen skulle skydes netop dér.
En bevægelse væk fra etnicitet
At Nuummioq blander modernitet og tradition, anslås allerede i filmens titel (fig. 2). På den ene side rummer ordet ’nuummioq’ den neutrale betydning ”en som bor i Nuuk”, hvorved der tages afstand til andre, beslægtede ord såsom kalaaleq eller inuit, der begge er etnisk funderede; en kalaaleq stammer fra Grønland, en inuit indgår i et arktisk folkeslag, mens en nuummioq – uanfægtet sit ophav – er bosat i Nuuk (Thisted 2012, s. 67). Dermed peger titlen på et moderne menneske, der ikke er defineret af geografisk ophav, men snarere geografisk tilknytning.
Selvom titlen på denne vis alluderer, hvad Homi K. Bhabha kalder hybriditet (Bhabha 2008), er der på den anden side flere faktorer, som binder filmen til Grønland: For det første er titlen netop grønlandsk – og ikke dansk eller engelsk. Her har filmmagerne muligvis forsøgt at antyde en slags eksotisme; en konnotation til det arktiske, oprindelige og fremmede. Som Kirsten Thisted påpeger, er en sådan markedsføring set før, og hun taler i den forbindelse om eskimoeksotisme (Thisted 2006). Med dette in mente kan man forestille sig, at filmens internationale publikum vil finde titlen esoterisk, men eksotisk. For det andet knyttes Nuummioq direkte til Grønland, idet titlen implicerer, at filmen ikke kan foregå andre steder: En nuummioq findes kun i Nuuk.
Denne vekslen mellem det globale og lokale, det moderne og traditionelle ses udfoldet gennem hele filmen – ikke mindst i portrætteringen af Nuuk. I forsøget på at undersøge denne by nærmere kan vi nu træde indenfor i tre af filmens mest væsentlige moderne steder: diskoteket, restauranten og blomsterhandlen.
Bylivet
Et sted, der tager afstand til de typiske – og ofte (natur)romantiserede – grønlandsfremstillinger, er byens diskotek. Her møder vi de tre venner Malik, Michael og Carsten, mens de køber drinks og fester til langt ude på natten. Stedet er præget af farvede lamper og rytmisk rockmusik, og for det internationale filmpublikum er der ikke megen grønlandsk lokalkulør at spore.
Det væsentlige ved denne scene synes ikke at være selve lokationen, men snarere fortællingen om det ’almindelige’ ungdomsliv. De tre venner ligner ethvert trekløver fra diverse ungdomsfilm: De laver sjov med hinanden, taler om gårsdagens (kvinde)erobringer og træder ud på det farverige dansegulv (fig. 3). Scenen fortæller med andre ord en moderne ungdomshistorie, hvor tempoet er højt, og forpligtelserne små. Denne del af filmen kunne lige så vel foregå i Danmark, Tyskland eller et helt tredje land.
Stedets farver er varme, stemningen lun, og scenen giver et stærkt alternativ til, hvordan Grønlykke for 22 år siden skildrede alkoholkulturen i Lysets hjerte. Her viste han, med en gennemgående gustengrøn farve, hvordan fortvivlelse og national identitetsforvirring blev forsøgt afhjulpet med alkohol. I Nuummioq fremstår diskoteket ikke som et sted for forvirring eller postkoloniale sammenstød, men blot som et samlingspunkt for de tre venner – og kvinden Nivi.
Kulturelle knudepunkter
Et lignende billede ser vi, da Malik og Nivi besøger byens restaurant: De to viser en moderne kultur, hvor man går ud, og restauranten er et sted, hvor fjerne nationer forenes. Gennem mise-en-scène ser vi, hvordan lokalkulør fra Asien blandes med deslige fra Grønland (fig. 4), og til sidst i scenen udtrykker både Nivi og Malik et engelsk ”thank you”.
En sådan multikulturel tilgang opleves flere gange på filmens auditive side: I restauranten høres diegetisk musik med asiatiske konnotationer, hvorimod resten af filmens sparsomme underlægningsmusik er præget af nordiske instrumenter eller grønlandske kunstnere, bl.a. Angu Motzfeldt og Nive Nielsen.
På samme vis er Nuummioq præget af en gennemgående sprogblanding: Den ældre generation udtrykker sig kun på grønlandsk, men de unge kodeskifter ofte og ubesværet mellem grønlandsk og dansk. Hermed impliceres det, at et generationsskifte er under opsejling, og at Nuuk kan integrere flere kulturer; det spiller ingen rolle, om sproget er grønlandsk eller dansk.
Netop omfavnelsen af flere kulturer ses også på Nivis arbejdsplads, den lille blomsterhandel. Her skabes et sted i stedet, hvor det eksotiske og ikkeoprindelige dyrkes. I kontrast til de storslåede landskaber, hvor lyngen og kvanen gror vildt, er blomsterhandlen lille og lavloftet, og planterne hører tydeligvis ikke til; de kan kun gro i et drivhus eller under en presenning (fig. 5).
De importerede planter kan tolkes som et symbol på udlængsel, en fascination af det fremmede – og for Michaels vedkommende bliver de et billede på hans længsel efter noget større. Som en parallel til ’den amerikanske drøm’ bærer Michael på en grønlandsk drøm. Han vil sælge stykker af indlandsisen som isterninger, og til reklamefilmen skal han bruge rekvisitter med international gennemslagskraft: masser af palmer! Disse forbindes sjældent med Grønland, men i Nuuks eksotiske blomsterhandel kan du købe et stykke af en anden kultur.
Storby eller stor bygd?
Selvom Nuuk på visse punkter skildres som en moderne og international by, peger flere af bygningerne i en mere lokal retning; gang på gang præsenteres vi for de stedtypiske træhuse malet i stærke farver. Disse fungerer som lokalkulør og afspejler Grønlands historie, idet man førhen malede husene i praktiske farver: Kirker og handelshuse var røde, sygehuse gule, televæsenet grønt, og fiskefabrikkerne blå (Kaalund 1983, s. 108). Siden hen er disse farverige huse, der snor sig mellem de farveløse fjelde, blevet et ikonisk motiv fra Grønland.
Træder vi et skridt tættere på Maliks hus, kan vi se, hvordan det lokale hjem spiller en helt særlig narrativ rolle. Huse er ikke bare vægge og vinduer, men en essentiel del af vores alle sammens liv; vi gør huse til habitater og habitater til hjem. Faktisk er forbindelsen mellem menneske og hjem så stærk, at huse ifølge Louise Mønster fremstår ”som bevidstheds- og refleksionsrum” (Mønster 2013, s. 54). Ved at nærstudere disse fænomener kan vi derfor sige noget om, ”hvordan mennesker er stedt i verden” (s. 53). Dette gør sig i høj grad gældende hos Malik. Gennem en klassisk hjemme-ude-hjemme-komposition viser Nuummioq, hvordan Maliks hus og sind udvikler sig gradvist og i takt med hinanden.
Da vi første gang præsenteres for Maliks hus, er det slidt og ufærdigt: Der er plastikposer for vinduerne, bygningen er halvt malet og omgivet af henkastede europaller (fig. 6). Dette bliver et billede på Maliks psyke, der i filmens første sekvenser også ligger i skår: Han bærer på et tungt traume og har aldrig sluttet fred med sine forældres død – blot fortiet hændelsen.
Efter Malik har været til undersøgelse på hospitalet, og han finder ud af, at han måske er syg, igangsættes karakterens udvikling. Malik konfronterer sine bedsteforældre med en række ubesvarede spørgsmål og prikker dermed hul på de fortielser, der længe har plaget ham. Denne påbegyndte reparation af sjælen markeres symbolsk ved, at Malik samtidig begynder at reparere sit hus (fig. 7). Kort efter modtager Malik den barske besked om, at han er ramt af cancer, og han begiver sig ud på den store sejltur med Michael – en tur, der kan tolkes som en dannelsesrejse, hvor Malik skal lære at være fortrolig med både livet og døden.
Da vi næste gang ser huset, er Malik hjemvendt fra rejsen – og med lettet sjæl. Han har sluttet fred med fortiden og Fåreavleren, inviteret Nivi ud og beredt sig på at afmystificere forældrenes forsvinden. Denne heling vises i huset, der nu står nymalet og uden en skramme (fig. 8).
At der er en sådan korrelation mellem Malik og hans hjem, understreges endvidere ganske kort forinden: Da Malik er på vej mod husets veranda, går han forbi en aflagt vinduesrude, der står på jorden. Kameraet indtager demonstrativt et fugleperspektiv, og da Malik træder frem, ses hans refleksion i glasset (fig. 9). Med psykoanalytiske briller kan denne indstilling tolkes som en art spejling, hvor Malik endelig kan ‘se sig selv i øjnene’.
En sejlads mod nye tider
Efter at have foretaget en analytisk vandring gennem (stor)byen Nuuk stiger vi nu ombord på en lille båd og sejler ud i den store natur med Malik og Michael. Her vil vi først undersøge bådens betydning, hvorefter vi breder perspektivet ud og beskæftiger os med havet som både fysisk og psykisk sted. Slutteligt går vi i land og analyserer Nuummioqs brug af fjeld, grotte og Fåreavlerens mytiske hytte.
I Nuummioq møder vi tre bådtyper, der på forskellig vis repræsenterer forandring i Grønland: Den moderne speedbåd står i kontrast til den stereotype skindkajak, den upraktiske kano benyttes kun af feriegæster – de såkaldte ”økøturister” – og Maliks gamle fiskekutter (fig. 10) kan ses som en intertekstuel reference til grønlandsklassikeren Qivitoq.
I Ballings Qivitoq er fiskekutteren et centralt sted rent narrativt, men den fungerer også som et symbol på overgangen fra fanger- til fiskerisamfund. Noget lignende synes at være på færde i Nuummioq: Idet Michael ønsker at optage sin reklamefilm på netop denne kutter, kan scenen indikere en ny overgang: fra en tid med danske grønlandsfilm, symboliseret via den gamle båd, til en ny, selvstændig industri, illustreret ved videokameraet og Michaels innovative drivkraft.
Vandets væsen
Mens brugen af både altså peger mod nye og lyse tider, er filmens fokus på vand mere ambivalent. På den ene side præsenteres vi for imponerende supertotaler, hvor naturens storhed forsøges indfanget. Vandoverfladen og de kilometerhøje fjelde er de centrale fikspunkter, og fiskekutteren er blot en lille prik i det store hele (fig. 11). Klipperytmen er langsom, lydsiden dæmpet, og de stille panoreringer giver et dvælende billede. Indstillinger som disse peger mod den gængse, romantiserede grønlandsfremstilling, hvor er der fokus på naturens storslåethed.
På den anden side formår Nuummioq at tillægge vandet en anderledes – og ofte dunkel – betydning, eksempelvis da Malik forsøger at tage sit eget liv; pludselig er kameraet ikke vendt ud mod de store vidder, men ned mod den mørke havoverflade (fig. 12). Den farvefattige, klaustrofobiske indstilling står i kontrast til de lyse supertotaler og kan desuden tolkes som en trist henvisning til Grønlands høje selvmordsrater.
I Maliks tilfælde er det dog helt centralt, at han ikke ender livet, men lader sig falde ned i havet, under den blikstille overflade. Gennem brugen af slowmotion, gentagne jump cuts og changerende farver etablerer Nuummioq et psykisk rum, hvor Malik konfronteres med sig selv (fig. 13). For en stund er vi ude af filmens egentlige narration, vi befinder os i et parallelt univers, og stilheden samt den trykkende undervandsfornemmelse illustrerer alt det usagte, der er i Malik: Han har stadig ikke fortalt sandheden om sin sygdom, Nivi tør han ikke invitere ud, og grunden til hans forældres druknedød er endnu uvis.
Sommerlandskab og mytiske fjelde
Forlader vi det mørke hav, kan vi træde ind på kysten og undersøge Nuummioqs portrættering af fjeldet. Her møder vi ikke – som man kunne forvente – hvide vidder og snedækkede klipper, men en højtstående sol og et busket hedelandskab. Filmen er skudt i Grønlands sommerhalvår, hvor lyngen gror vildt, og smeltevandet skaber små floder gennem landskabet. Dette er en markant afvigelse fra det gængse grønlandsbillede, og årstidsvalget fremstår som en del af filmens alternative skildring af Grønland.
På nogle punkter kan filmen dog ikke snige sig uden om den grønlandske lokalkulør, fx i den jagtscene, hvor Malik har nedlagt et rensdyr (fig. 14). I en supertotal indstilling ser vi Malik slæbe det parterede dyr på ryggen, og i baggrunden driver de karakteristiske isflager stille rundt. Scenen sår ingen tvivl om, at vi befinder os nordpå, og Lynge beskriver da også billedet som ”a shot that could only be taken in Greenland” (Lynge i Thisted 2012, s. 66).
Som det var tilfældet med vandet, tillægges fjeldet også en anden og mere dunkel betydning. Under en fjeldtur opdager Malik en kvindelig dansk turist, der i nattens løb er død under uforklarlige omstændigheder. Dette understreger fjeldenes iboende farer og peger mod de myter, der i århundreder har eksisteret i den grønlandske folketro, fx den såkaldte qivittoq (fjeldgænger), som vi vender tilbage til senere.
Myterne og de traditionelle sagn fremstår endnu tydeligere senere i filmen, da Malik beslutter at undersøge en grotte i fjeldet. Kompositorisk fremstår den indledende indstilling af grotten nærmest freudiansk (fig. 15), og grotten giver Malik en mulighed for fysisk at træde ind i det gamle fjelds materie, hvor der skjuler sig en sandhed.
På en gammel bøje finder Malik to tupilakker – traditionelle knogleudskæringer – der kan være med til at forklare forældrenes død. Fundet af de to udskæringer har ikke blot en narrativ rolle, men peger også tilbage på det gamle Grønland, hvor tupilakker blev brugt som onde dæmoner, der kunne slå modtageren ihjel (Gilberg 2001, s. 72).
Konfrontation
Et sted, der ligeledes forbinder fortiden med nutiden, er Fåreavlerens hytte, hvor Malik og Michael tvinges til at overnatte. Sekvenserne i og omkring denne hytte er langsomme, dunkle og ofte stille. Dette skaber en melankolsk, trykket stemning, og vi lærer hurtigt, at Fåreavleren er blevet udstødt fra samfundet. Som konsekvens af dette lever han i total ensomhed langt ude på heden, og atter en gang ledes tankerne hen på den gamle fjeldgængermyte.
En fjeldgænger er ifølge den grønlandske mytologi en person, der drager ud i fjeldet for at leve i absolut ensomhed. Dette kan skyldes uvenskab, ugengældt kærlighed eller – i langt de fleste tilfælde – et socialt nederlag. I fjeldet dæmoniseres denne person mere og mere, han mister sin menneskehed, og til sidst bliver han en navnløs den (Mikkelsen 1998, s. 109).
Myten er ifølge Thisted “nok det i den grønlandske fortælletradition, der har optaget danskerne mest” (Thisted 2003, s. 40), og vi ser den da også brugt i et væld af film såvel som bøger. Tydeligt er den anvendt i Ballings Qivitoq, hvor den grønlandske dreng Pavia fortvivlet af kærlighedssorger drager ud i fjeldet. I Nuummioq fremstår myten dog mere implicit gennem Fåreavleren: Bandlyst fra samfundet må han leve i ensomhed i fjeldet, hvor han har mistet sin identitet og kun refereres til gennem antonomasien ‘Fåreavleren’.
I tråd med disse mytiske undertoner cementeres Fåreavlerens hytte hurtigt som et sted for fare: Den første indstilling er tiltet skarpt; tørret kød, der ligner noget fra et slagtehus, hænger i billedets forgrund, og skuddet er udpræget monokromt (fig. 16).
Hytten peger tilbage mod fortiden – det mytologiske, farlige og oprindelige – og derfor er det i disse omgivelser, at Malik må se sandheden i øjnene; det, han kunne skjule i byens lette tilværelse, graver sig stille op til overfladen, og i hytten får Malik brudt tavsheden. Han finder ud af, at Fåreavleren i årevis har været uskyldig dømt for Maliks forældres død, og samtidig får Malik lettet sit hjerte og talt om sin sygdom. Fåreavleren fortæller beretningen videre til Michael, og endelig går der hul på den byld af fortielser, der længe har præget fortællingen. Den afsondrede træhytte er således et sted, der bringer fortid og nutid sammen, men også et sted, der ændrer Malik. Det er denne karakterudvikling, der symboliseres i hans hjem.
Udgang
Nuummioq er Grønlands første selvfinansierede spillefilm, og dét i sig selv gør filmen interessant at undersøge. Imidlertid mener vi også, at filmen har flere indre kvaliteter, der gør den til noget helt særligt. Dette kommer eksempelvis til udtryk i værkets brug af lokationer, som vi i nærværende feature har beskæftiget os med. De mange steder veksler mellem modernitet og tradition, og netop denne sammensmeltning er med til at give et nuanceret billede af Grønland – et land, der ikke er enten eller, men både og.
På den ene side præsenterer filmen et overvejende moderne ungdomsliv i (stor)byen Nuuk, hvor Malik og kompagni går på diskotek, spiser asiatisk mad og køber eksotiske planter. De jagter den amerikanske – eller grønlandske – drøm, kodeskifter mellem forskellige sprog og lever i det hele taget som så mange andre i den vestlige verden anno 2009.
På den anden side modstilles dette af en række traditionsbundne steder, særligt ude i naturen. Selvom landskabet ikke er det typiske polarparadis med indlandsis og tykt snedække, knytter de supertotale skud, det dvælende tempo samt grotteåbningen og Fåreavlerens hytte an til fortidens romantiserede grønlandsbilleder og mytiske historiefortællinger. At Nuummioq er ’en film uden kajakker’ – det vil sige et værk, der vender de grønlandske stereotyper ryggen – er måske nok for meget sagt. I stedet har vi her argumenteret for, at filmen indsætter det gamle i en ny ramme og dermed viser et mangesidet billede af Grønland.
* * *
Fakta
Film
- Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.
Litteratur
- Andersen, Marianne Krogh: Milepæl. Et løb over tynd is. Weekendavisen, 30. oktober 2009.
- Bhabha, Homi K.: The Location of Culture. London: Routledge Classics, 2008.
- Casey, Edward S.: The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley: University of California Press, 1998.
- Falkheimer, Jesper & Jansson, André: Towards a Geography of Communication. Geographies of Communication. The Spatial Turn in Media Studies (s. 7-26), 2006.
- Gilberg, Rolf: Tupilakken – den usynlige dræber og turistfiguren. Tidsskriftet Grønland (s. 67-79), 2001.
- Hansen, Kim Toft & Waade, Anne Marit: Locating Nordic Noir. From Beck to The Bridge. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2017.
- Kapor, Vladimir: Local Colour Revisited – An Essay in Conceptual Genealogy. Postcolonial Studies (s. 39-61), 2008.
- Kaalund, Bodil: The Art of Greenland. Sculpture, Crafts, Painting. Berkeley: University of California Press, 1983.
- Mikkelsen, Hanne Guldberg: Polarcirklens dæmon. Tidsskriftet Grønland (s. 107-111), 1998.
- Mønster, Louise: Mødesteder. Om Tomas Tranströmers & Henrik Nordbrandts poesi. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag, 2013.
- Thisted, Kirsten: Al Jazeera Greenland Special. Grønlandsk spillefilm på det globale marked. Tidsskriftet Grønland (s. 62-77), 2012.
- Thisted, Kirsten: Danske Grønlandsfiktioner. Om billedet af Grønland i dansk litteratur. Kosmorama (232) (s. 32-67), 2003.
- Thisted, Kirsten: Eskimoeksotisme – Et kritisk essay om repræsentationsanalyse. Jagten på det eksotiske (s. 61-77). Redigeret af Lene Bull Christiansen et al. Roskilde: Institut for Kultur og Identitet, Roskilde Universitetscenter, 2006.
- Tuan, Yi-Fu: Space and Place. The Perspective of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.
Danske grønlandsfilm
- Elfelt, Peter (instruktør): Kørsel med grønlandske Hunde. København: Peter Elfelt, 1897.
- Schnéevoigt, Georg (instruktør): Eskimo. Danmark & Norge: Skandinavisk Talefilm, 1930.
- Dalsheim, Friedrich (instruktør): Palos Brudefærd. København: Palladium, 1934.
- Lauritzen, Lau. (instruktør): Nordhavets Mænd. København: ASA Film, 1939.
- Balling, Erik (instruktør): Qivitoq. København: Nordisk Films Kompagni, 1956.
- Kjærulff-Schmidt, Palle (instruktør): Tukuma. København: Crone Film, 1984.
- Grønlykke, Jacob (instruktør): Lysets hjerte. København: ASA Film, 1998.
- Friedberg, Louise (instruktør): Eksperimentet. København: Nimbus Film, 2010.
Grønlandske spillefilm
- Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.
- Lennert-Sandgreen, Angayo (instruktør): Hinnarik Sinnattunilu (Henriks drøm). Nuuk: Tumit Production, 2009.
- Kleist, Malik (instruktør): Qaqqat Alanngui (Skygger i fjeldet). Nuuk: Tumit Production, 2011.
- Kleist, Malik (instruktør): Unnuap Taarnerpaaffiani (Når natten er mørkest). Nuuk: Tumit Production, 2014.
- Rosbach, Marc Fussing (instruktør): Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni (Dem iblandt os). Nuuk: Furos Image, 2017.
- Jørgensen, Pipaluk Kreutzmann (instruktør): ANORI. Nuuk: Karitas Production, 2018.
