I foråret udkommer 16:9 filmtidsskrift med sin fjerde bogudgivelse, Streaming for viderekomne. Bogen forsøger at give et øjebliksbillede af streaminglandskabet, som det tegner sig anno 2019. Følgende er en smagsprøve fra bogen, hvor Jakob Langkjær kigger nærmere science fiction-serien Black Mirror og i samme ombæring undersøger, hvorfor antologiserien – der jo ellers havde sin første glansperiode helt tilbage i 1950’erne – har gjort comeback i nyere tid.
… anthology shows are the oldest format of television show there is – apart from a test card.
Charlie Brooker, skaber af Black Mirror, i NME, 2017
American Horror Story (FX, 2011-), True Detective (HBO, 2014-), American Crime Story (FX, 2016-, Fargo (FX, 2016-), Black Mirror (Channel 4/ Netflix, 2011-). Antologiserierne hitter stort i disse år. I dette kapitel sætter jeg fænomenet under lup. Jeg undersøger formatets oprindelse, som i sin essens kan spores helt tilbage til tv-mediets spæde begyndelse, og forsøger mig samtidig med en definition af dets traditionelle udformning. Derfra ser jeg nærmere på, hvordan formatet har udviklet sig og på flere måder kan betragtes som et formmæssigt nybrud inden for moderne tv-fiktion. Det vil jeg gøre med afsæt i science fiction-serien Black Mirror, som på én gang er traditionsbevidst og fornyende i sin måde at gribe formatet an på, samt komediedramaet Easy (Netflix, 2016-2019), som illustrerer, hvordan indie-filmskabere i disse år løsner formatet gevaldigt op og puster nyt liv i det. Sidst diskuterer jeg, hvorfor antologiserierne oplever stor popularitet netop nu, og hvilke implikationer deres tilstedeværelse har i det større tv-landskab.
Et tv-format så gammelt som tv selv
Antologiserien opstod som så mange andre tv-formater ikke på fjernsyn, men i radioen. I 1947 var formatet klar til at gøre sin entré på amerikansk tv, som på daværende tidspunkt befandt sig på sit helt spæde stadie, i form af NBC’s Kraft Television Theater (1947-1958). Tv-serien, der blev finansieret af reklamekroner fra fødevarekoncernen Kraft, udkom ugentligt med en ny historie og et nyt persongalleri. Afsnittene blev optaget live og var således at betragte som tv-skuespil (Barnouw 1990). Flere af tidens store skuespillere som James Dean, Jack Lemmon, Grace Kelly, Paul Newman, Leslie Nielsen og Anthony Perkins medvirkede i serien i løbet af dens 11 år lange levetid. Andre markante medvirkende tæller bl.a. instruktør Sidney Lumet og ikke mindst manuskriptforfatteren Rod Serling, der skulle vise sig at få en ganske særlig betydning for antologiseriens udvikling. Serling står bag et af Kraft Television Theatres mest berømte afsnit, ”Patterns” fra 1955, som tog datidens amerikanske seere såvel som anmeldere med storm. Udover at sikre Serling en Emmy-statuette blev afsnittet den første tv-udsendelse nogensinde til at blive genudsendt (Boddy 1990). På trods af den store succes havde Serling svært ved at få sine manuskripter antaget hos tv-selskaberne. I ”Patterns” retter Serling en skarp kritik imod det moralske kodeks i forretningsverdenen, og mange af hans andre manuskripter kredsede ligeledes om ømtålelige emner som fordomme og racisme. Emner, som de reklamefinansierede amerikanske tv-selskaber var betænkelige ved at berøre i en tid, der var præget af en stærk konservatisme (Hill 2008). I slutningen af 1950’erne får Serling øjnene op for science fiction-genren, hvori han ser muligheden for at maskere sin samfundskritik, så den virker tilforladelig i øjnene på tidens konservative tv-bosser (Hill 2008). Sådan opstår The Twilight Zone (CBS,1959-1964), der for første gang tonede frem på de amerikanske tv-skærme i 1959 og skulle ende med at få status som alle antologiseriers moder. Mere herom senere.
Flere af filmhistoriens helt store navne har prøvet kræfter med antologiformatet. Allerede i 1955, endnu før The Twilight Zone havde set dagens lys, lancerede datidens måske allerstørste instruktør, Alfred Hitchcock, antologiserien Alfred Hitchcock Presents (CBS, 1955-1960 og 1962-1964), der hver uge udsendte nye tv-fortællinger, primært i drama-, thriller- og krimigenren. Hitchcock selv instruerede 17 ud af seriens 268 afsnit og fungerede således primært som producer og kransekagefigur, ligesom han bød seerne velkommen i seriens ikoniske intro.
Amazing Stories (ABC, 1985-1987) er ligeledes skabt af en af filmhistoriens mest markante instruktører, Steven Spielberg. Som barn var Spielberg stor fan af The Twilight Zone, og inspirationen fornægter sig da heller ikke – især genremæssigt befinder Amazing Stories sig i samme spændingsfelt mellem fantasy, horror og science fiction som forbilledet (Olson 2018). Spielberg var, ligesom Alfred Hitchcock, primært involveret i serien som producer, men instruerede dog to ud af seriens 45 afsnit. Serien mangler dog ikke store navne på instruktørsiden med afsnit af bl.a. Martin Scorsese, Clint Eastwood og Robert Zemeckis. Kort efter kom Tales from the Crypt (HBO, 1989-1996) – en horror-antologiserie, som hurtigt blev et vaskeægte kultfænomen, hvor snart sagt alle 90’ernes vigtigste Hollywoodstjerner medvirkede trods seriens B-filmagtige æstetik.
En frisk brise fra fortiden
På trods af antologiseriens lange historie føles formatet som en frisk brise over serielandskabet anno 2019. 2000’erne tilhørte utvivlsomt de lange karakterbårne tv-dramaer som The Wire (HBO, 2002-2008), The Sopranos (HBO, 1999-2007), Mad Men (AMC, 2007-2015) og Breaking Bad (AMC, 2007-2015). Selv om der er kommet flere gode serier i kølvandet på disse, er der nu tegn på, at dramaseriernes dominans så småt er ved at aftage. Andre formater vinder frem, og især antologiserien, som giver mulighed for at zappe ind og ud af serier uden at forpligte sig i flere år ad gangen, har for alvor vundet indpas hos seerne med storhittende formeksperimenter som American Horror Story, True Detective, American Crime Story og Fargo. Den på én gang traditionsbevidste og hypermoderne Black Mirror er ligeledes blevet en kæmpemæssig succes, mens Joe Swanbergs Easy på mere stilfærdig vis viser en ny vej for formatet med inspiration fra independent-filmens mestre.
Definition
Den klassiske antologiserietradition er som nævnt lang, men deler fra Kraft Television Theatre over Alfred Hitchcock Presents og Twilight Zone til Tales From the Crypt og Amazing Stories tre overordnede fællestræk:
- De er alle fortalt i en episodisk fortælleform, hvor hvert enkelt afsnit er en afrundet fortælling i sig selv med en begyndelse, en midte og en slutning.
- Persongalleriet går ikke igen. Hverken karakterer eller skuespillere bliver genbrugt fra afsnit til afsnit.
- Serien har en overordnet ramme, der binder afsnittene sammen. Denne kommer traditionelt til udtryk i en værtsfigur, der præsenterer hvert afsnit, men i mange tilfælde er genre også et samlende element, som fx i Hitchcock Presents (thriller), The Twilight Zone (science fiction – dog også horror, fantasy o.a.) og Tales From the Crypt (horror).
Britiske Black Mirror er en af de eneste aktuelle serier, der lægger sig direkte i forlængelse af den klassiske antologiserietradition. Langt de fleste moderne antologiserier deler ikke alle tre fællestræk og fortolker således formatet i en ny retning.
Hvis nogen har haft indflydelse på denne nye retning, må det være Ryan Murphy. Efter at have opnået stor succes med ungdomsmusicalserien Glee (2009-2015) og filmatiseringen af bestsellerromanen Spis, bed, elsk (2010) udkom han i 2011 med antologiserien American Horror Story, hvis form hidtil var uset: I stedet for at udfolde en fortælling over kun et afsnit bruger American Horror Story en hel sæson. Serien har altså en kontinuerlig handling med tilbagevendende karakterer, som forløber og ultimativt afsluttes over en sæson. I den efterfølgende sæson introduceres en ny handling såvel som nye karakterer. Den overordnede ramme, der binder sæsonerne sammen, er dog mere klassisk betonet, nemlig horror-genren. Endnu en nyskabelse, som American Horror Story kan tage æren for, er at bruge de samme skuespillere i nye roller. Serien har, nøjagtig som serier med handlingsforløb, der strækker sig over flere sæsoner, et fast skuespillerhold, der hver sæson indtager nye roller, omtrent som et ensemble på et teater.
Det samme har John Ridleys American Crime (2015-2017), der dog aldrig har opnået samme popularitet som American Horror Story. Hver af seriens tre sæsoner, som alle har modtaget flot kritik, skildrer en forbrydelse og de konsekvenser, den har for de implicerede. Noah Hawleys Fargo og Nic Pizzolattos True Detective er andre eksempler på populære serier, der har adopteret American Horror Storys form. Fargo er en adaptation af Coen-brødrenes spillefilm af samme navn fra 1996. Tv-serien Fargo bruger først og fremmest filmens miljø, landsbyen af samme navn, til at udfolde en række historier, som hverken har handlingslinjer eller karakterer tilfælles med Coen-brødrenes forlæg. Serien er dog fortalt i en sorthumoristisk og ultravoldelig stil, der vækker stærke associationer til spillefilmen. True Detective blev især bemærket for sin foruroligende smukke billedside og for sin rebranding af Matthew McConaughey som karakterskuespiller. Alle sæsoner tager udgangspunkt i en forbrydelse og den efterfølgende opklaring, mens både sæson 1 og 3 gør brug af rammefortællinger, hvor sagens efterforskere bliver afhørt mange år efter forbrydelsen, da sagen af forskellige årsager er blevet genåbnet. Kuriøst nok bryder serien dog kortvarigt med sit koncept i sæson 3, da en forbindelse til første sæsons handling antydes.
Tradition og fornyelse: The Twilight Zone og Black Mirror
The Twilight Zones betydning for antologiserieformatet, og for amerikansk tv helt generelt, kan næppe overvurderes. Serien er en institution inden for amerikansk tv, og dens mest ikoniske øjeblikke er en del af en fælles kulturel bevidsthed i USA, på samme måde som Matador (DR, 1978-1981) er det herhjemme. Tag fx afsnittet ”Time Enough At Last” (1959), hvis tvistslutning, hvor hovedpersonens briller knuses, har sat sig fast i amerikansk popkultur og således er blevet parodieret i flere gange – bl.a. i de animerede komedieserier The Simpsons og Family Guy.
Et andet afsnit af The Twilight Zone, der står frem fra mængden, er ”The Eye of the Beholder” (1960). Tidligt i afsnittet fornemmes det, at der er en stærk morale på spil. I en kort introsekvens præsenteres vi for vores hovedkarakter, Janet Tyler, som ligger på hospitalet med hele sit hoved bundet ind i bandager, så hun intet kan se. Vi forstår, at hun har gennemgået en kosmetisk ansigtsoperation, fordi hun er født med en misdannelse, som gør hende ude af stand til at leve et almindeligt liv. Lyssætningen og billedbeskæringen er fra starten bemærkelsesværdig: Slagskygger lægger store dele af billedet i mørke, heriblandt sygeplejersken, hvis ansigt samtidig befinder sig uden for billedet, da hun står ved Janets seng for at se til hende. Pludselig kommer en skygge gående forbi på gangen. Frem i lyset træder Rod Serling, seriens skaber og primære manuskriptforfatter, og sætter bogstaveligt talt historiens forløb på pause for at introducere afsnittet med de berømte ord: ”Suspended in time and space for a moment …”.
Værten Serling transporterer tv-seerne i tid og rum til The Twilight Zone, hvor den virkelighed, seerne kender til, ikke gælder. En af grundene til, at Serling har fundet dette greb nødvendigt, er givetvis, at 1960’ernes amerikanske tv-seere var mindre mediekompetente end nutidens ditto, men pointen om en fiktiv rejse i tid og rum er stadig vigtig for at forstå Serlings ærinde: at komme så meget på afstand af den amerikanske samtidsvirkelighed, at han kunne tillade sig at kritisere den på kommercielt tv.
Tilbageholdelse af information er det centrale narrative princip i The Twilight Zone. Sådan må det nødvendigvis være, når en serie arbejder så udtalt med tvistslutninger. Dette gør sig også gældende i ”The Eye of the Beholder”. Kameraets position og bevægelser, lys- og skyggesætning, indstillingernes beskæring samt blocking er nøje orkestreret for at undgå at vise nogen af hospitalspersonalets ansigter. Samtidig er hovedkarakteren Janets ansigt dækket af bandager. Dette er et dristigt narrativt eksperiment, da vi jo ved, hvor meget ansigter betyder for seernes identifikation med karaktererne og indlevelse i historien – fx fra Murray Smiths teori om alignment (Smith 1995). Senere i afsnittet vil dette vise sig at være en pointe i sig selv.
I afsnittets klimaks, hvor det bliver klart for Janet, at operationen er mislykket og hendes ansigt stadig er misdannet efter 11 operationsforsøg, afsløres et højst overraskende tvist: Janet er tilsyneladende idealbilledet på en smuk ung kvinde. Seeren efterlades for en stund i total forvirring – Janet er da ikke misdannet? Kort efter kommer forklaringen. Da lægen, der har forestået Janets operation, vender sig om mod kameraet, går det op for os, at han er af en ukendt art – et væsen med menneskelignende krop og griselignende ansigt. Vi forstår nu, at disse væsner, som for de fleste vil forekomme grimme og uhyggelige, er den udseendemæssige norm i denne verden, og at Janet, i al sin skønhed, afviger fra denne.
Janet er ulykkelig og uden håb, men bliver præsenteret for et alternativ: Hun kan leve blandt andre misdannede i et reservat, hvor hun ikke bliver betragtet som et misfoster, men kan leve et nogenlunde normalt liv. En udsendt fra reservatet er kommet for at modtage hende, og i en bemærkelsesværdig indstilling ser vi de to unge idealsmukke mennesker stå med hinanden i hænderne som to udskud i en verden, der ikke vil vide af dem (fig. 1).
”The Eye of the Beholder” leger, som før antydet, med identifikation. Hvem skal seeren identificere sig med? På den ene side er Janet alt, hvad 1950’ernes amerikanske befolkning betragter som normalt og smukt: ung, slank, af normalhøjde, lys i huden med blondt krøllet hår. På den anden side har de lige levet sig ind i hendes lidelseshistorie om at føle sig uønsket og uden værd i andres øjne. Selv om historien udspiller sig i et samfund og en tid, der ligger milevidt fra seerens, kommer afsnittets centrale budskab pludselig tæt på seerens egen virkelighed: Udstødelse er en social mekanisme, som kan ramme alle og enhver i et samfund, uden at der er nogen legitim grund til det.
Da Janet finder ud af, at hendes ansigtsoperation er mislykket, går hun i chok og flygter væk fra de læger og sygeplejersker, der har overbragt hende nyheden. På hospitalsgangene, hvor hun løber forvildet rundt, hænger et fjernsyn, der transmitterer en tale af, hvad der må formodes at være samfundets leder. I talen lyder det: ”We know now that there must be a single purpose, a single norm, a single approach, a single entity of people, a single virtue, a single morality.”
USA er på dette tidspunkt et enormt konservativt samfund, der på mange måder stræber efter det monokulturelle med den hvide kernefamilie som ideal. Afsnittets allegorisk motiverede budskab er således soleklart. Alligevel finder Serling det nødvendigt at uddybe, nu i en voiceover:
Now the question that comes to mind: Where is this place and when is it? What kind of world where ugliness is the norm and beauty the deviation from that norm? You want an answer? The answer is, it doesn’t make any difference, because the old saying happens to be true: Beauty is in the eye of the beholder, in this year or a hundred years hence, on this planet or wherever there is human life, perhaps out amongst the stars. Beauty is in the eye of the beholder, lesson to be learned in the Twilight Zone.
The Twilight Zone og Rod Serling lader med sin udtalte bogstavelighed ingen tvivl tilbage. Og motivet er klart: Seerne skal gå fra tv-apparatet som mere tolerante og rummelige mennesker, der ikke dømmer og udstøder på baggrund af udseende. The Twilight Zone stiller således et spejl op foran den amerikanske befolkning, som tror, de skal på en fiktiv rejse til fremtiden og fjerne galakser, men som i virkeligheden skal møde sig selv og deres fordomme.
Black Mirror
Godt 50 år efter ”The Eye of the Beholder”, i 2011, tonede Black Mirror for første gang frem på skærmen på britiske Channel 4. Inspiration fra The Twilight Zone var ikke til at tage fejl af: Begge er antologiserier, der bruger science fiction-genren til at levere hårdtslående samfundskritik – ikke mindst ved hjælp af overraskende tvistslutninger, som med høj moral og løftet pegefinger skal åbne seernes øjne for det vestlige samfunds mest presserende problematikker. Black Mirror undsiger sig dog den udprægede opbyggelighed, som kendetegner The Twilight Zone, hvilket da også tydeligt fornemmes i titlen: Når Black Mirrors seere tænder for serien, bliver de vidne til nogle af de mest mørke og dystre sider af det moderne menneskes komplicerede forhold til teknologi.
Den overordnede ramme for Black Mirrors individuelle afsnit er således en art dystopisk teknologiangst. Temaet er klassisk inden for science fiction-genren, som har budt på mangt et teknologimareridt. Tænk blot på science fiction-filmen over dem alle, Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968). Bag Black Mirror står Charlie Brooker, som er manuskriptforfatter på langt de fleste afsnit i serien. Brooker har tidligere beskæftiget sig med fremtiden som klummeskribent hos The Guardian, hvor han, med en vis mængde humor, fremskrev aktuelle politiske situationer ud i det absurde. Han har ligeledes fungeret som manuskriptforfatter til flere komedieserier på britisk tv, ligesom han har været vært for adskillige nytårskavalkader. Distributionsmæssigt er Black Mirror en særlig historie, da seriens første to sæsoner blev vist på den britiske public service-kanal Channel 4, mens serien frem mod dens tredje sæson blev opkøbt af streaminggiganten Netflix. Hvornår mon der kommer et Black Mirror-afsnit om streaming?
Modsat mange andre teknodystopier beskæftiger Black Mirror sig med problematikker, som det moderne menneske står overfor netop nu. Langt de fleste teknologier, der bliver skildret i Black Mirror, findes allerede i virkelighedens verden. Ved at rykke handlingen en anelse frem i tid viser Charlie Brooker os, hvor vi som både samfund og individer risikerer at ende inden længe. Hvor The Twilight Zone distancerede sig fra samtiden for at gøre sin samfundskritik så effektiv som muligt, ønsker Black Mirror at lægge sig helt tæt på nutiden, men med samme ærinde for øje. Tæt på samtlige afsnit foregår i en fremtid, der er præget af genkendelighed og realisme. Ofte er det kun et enkelt aspekt – i de fleste tilfælde af teknologisk karakter – der markerer science fiction-genren.
Tag eksempelvis ”Hated in the Nation” fra Black Mirrors sæson 4. Afsnittet forestiller sig et England, der fuldstændig ligner vor tids, bortset fra at bien som art er uddød. Et scenarie, der langtfra er urealistisk, da bistanden på verdensplan er faldet drastisk inden for få år. For at opretholde den økologiske balance har den britiske regering fået it-ingeniører til at bygge robotbier, som kan bestøve blomster og planter, nøjagtig som de oprindelige bier gjorde.
Afsnittet skildrer England og London i genkendelig form. De fremtidsmarkører, der trods alt findes i afsnittet, virker logiske og ikke mindst realistiske. Der er fx selvkørende biler på vejene, men de er kun tilgængelige for en lille elite. Smartteknologien er ligeledes en anelse mere udviklet, end den er i dag, men uden at der er tale om landvindinger. Det er også værd at bemærke, at karaktererne i ”Hated in the Nation” har forskellige syn på teknologi, hvilket især kommer til udtryk i dynamikken mellem de to hovedpersoner, Karin og Blue. Karin er skeptisk over for internettet, sociale medier og smartteknologi. Blue arbejder som digital ekspert inden for politiet og ser først og fremmest teknologiens mange potentialer. Én af afsnittets pointer virker således til at være, at teknologien ikke bare kommer buldrende og sætter sig igennem bag om vores rygge, men at vi vil bevare vores kritiske bevidsthed, som vi jo i en vis udstrækning har gjort indtil videre.
Afsnittets mise-en-scene er hverken formalistisk som i Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey, ej heller dommedagsramt som i John Hillcoats The Road (2009) eller beskidt eller forurenet som i Alfonso Cuaróns Children of Men (2006) og Ridley Scotts Blade Runner (1982). Snarere vækker mise-en-scenen associationer til Spike Jonzes Her (2013), som på samme måde skildrer en fremtid, der virker genkendelig, og som har udviklet sig på en logisk og forventelig måde (fig. 2).
Genre- og stilmæssigt er der stor spændvidde mellem Black Mirrors individuelle afsnit, som alle er skrevet af skaberen Charlie Brooker, men instrueret af forskellige instruktører fra afsnit til afsnit. Langt de fleste afsnit er en art genrehybrider mellem science fiction og en yderligere genre. ”Hated in the Nation” (2016) er fx en buddy cop-historie, der foregår i fremtiden. Således viser krimi-genren sig stilistisk i den efterhånden så velkendte kølige, blåtonede colorgrading og skyggefulde lyssætning (fig. 3).
I den anden ende af genrespektret ligger et af de allermest elskede afsnit, ”San Junipero” (2016), som med dets high key-belysning og søde pop-soundtrack ligner og lyder som et romantisk drama (fig. 4). Afsnittet ender ganske bemærkelsesværdigt lykkeligt (i en vis forstand), hvilket tydeligt viser, hvor stor en spændvidde Black Mirror har rent genremæssigt, men mest af alt, hvor uforudsigelig en historiefortæller Charlie Brooker er. Herudover byder Black Mirror på en række afsnit, der med et hæsblæsende tempo, POV-skud og håndholdt kamera er rendyrket horror – i fremtiden. Eksempelvis afsnittene ”White Bear” (2013) og ”Playtest” (2016). I det hele taget er en bred vifte af genrer repræsenteret i serien: en spøgelseshistorie i ”Be Right Back” (2013), retro-science fiction a la Star Trek i ”USS Callister” (2017), en krigshistorie i ”Men Against Fire” (2016) og en coming of age-historie i ”Arkangel” (2017).
En af de allermest markante kendetegn ved Black Mirror er seriens tvistslutninger, som helt i ånden fra The Twilight Zone altid gemmer på en morale og ikke sjældent en løftet pegefinger. I føromtalte ”Hated in the Nation” sker en række mystiske dødsfald. De afdøde er alle personer, der har været ramt af en internet-shitstorm umiddelbart inden dødsfaldene. Til at opklare sagen sættes den garvede efterforsker Karin sammen med den unge digitale ekspert Blue. De finder hurtigt ud af, at dødsfaldene er forbundet til en ugentlig internetafstemning, hvor man kan ønske en person død. Ugens mest upopulære person i befolkningen må således lade livet. Det viser sig, at robotbierne ikke blot er blevet udstyret med en GPS, men også udstyr, som gør det muligt for regeringen at bruge dem til mobile overvågningskameraer. Nogen har hacket bierne og omprogrammeret dem til små dræbermaskiner. Karin og Blue forsøger forgæves at nå frem til næste offer, før det er for sent, indtil de opdager, at en langt større katastrofe lurer. Hackeren bag angrebene har en større agenda: Han har indsamlet data på alle de personer, der har ønsket andre døde over internetafstemningen, og nu står de for skud i et regulært massemord. Hackeren har oplevet en veninde blive ramt af en shitstorm og forsøge selvmord og vil nu demonstrere, at ord har konsekvenser og kan gøre stor skade.
I ”The Eye of the Beholder” talte Rod Serling imod 1950’ernes intolerance og had. Med ”Hated in the Nation” tager Charlie Brooker problematikken med hele til vejen til 2019 og griber fat i de nye muligheder, som internettet skaber for netop intolerance og had. Samtidig tematiserer afsnittet overvågning som en af vores digitale tidsalders største udfordringer – et tema, som adskillige afsnit af serien berører. Et gennemgående budskab lader til at være, at vi skal passe på med at lade os overvåge i sikkerhedens tegn, for vi afgiver dermed rettigheder og gør os selv som borgere udsatte.
Serien udforsker ligeledes gennemgående, hvordan vi lader teknologien få kontrol over vores kroppe. Afsnit som ”Playtest”, ”White Christmas” (2014), ”Men Against Fire”, ”White Bear” og i en vis grad ”Striking Vipers” (2019), ”Arkangel” og ”San Junipero” foregår alle, i hvert fald til dels, i en slags virtuelle universer, som er genereret af en teknologi, der er indplantet i karakterernes hjerner. I flere tilfælde resulterer dette i, at hovedkaraktererne må gennemleve endeløse gentagelser af gruopvækkende scenarier uden mulighed for at undslippe – ofte med straf som formål.
De karakteristiske tvistslutninger er uden tvivl den mest markante fællesmængde mellem The Twilight Zone og Black Mirror. Men hvor The Twilight Zones fortællestil er præget af utvetydige udsagn og bogstavelighed, går Black Mirror anderledes subtilt til værks (dog er man sjældent i tvivl om afsnittenes afsluttende budskab). Langt de fleste afsnit lægger varsler ud undervejs, som peger i retning af afsnittets tvistafslutning. Tag fx afsnittet ”Shut up and Dance” (2016). Her bliver en ung mand filmet via sit webcam, mens han ser porno, og efterfølgende afpresset. Den unge mand vil tilsyneladende gøre alt for at undgå at blive afsløret, hvilket kan være lidt svært at forstå, før det bliver klart, at det var børneporno, han så. Et chokerende tvist, som dog ikke kommer helt ud af det blå. I afsnittets begyndelse ser vi vores hovedperson fatte interesse for en lille pige, der besøger den restaurant, hvor han arbejder (fig. 5).
Da seeren som udgangspunkt sympatiserer med vores hovedperson, tænker vi ikke nærmere over scenen. Dette greb er enormt effektfuldt i forhold til at skabe selvrefleksion hos seeren. Black Mirrors hovedpersoner er over en bred kam utroværdige, i den forstand at der ofte er noget, de ikke fortæller os. Og dette er en pointe i sig selv: Brooker vil have os til at være kritiske og huske på, at mennesker, såvel som teknologi, rummer både lyse og mørke sider. Således er spejlet atter på plads på tv-skærmen – om end det er sort som den mørkeste dystopi.
Antologiserien og netværksnarrativet
De seneste år er en ny type antologiserie kommet til syne i serielandskabet. Antologiserier har, som nævnt, traditionelt været fortalt i genrer som science fiction, fantasy, horror og thriller, men nu er indiefilm-instruktører begyndt at søge mod serieformatet, hvor producenter som HBO og Netflix kan tilbyde finansieringsmidler, som de ellers aldrig ville kunne komme i nærheden af.
High Maintenance (HBO, 2016-), skabt af Ben Sinclair og Katja Blichfeld, var en af de allerførste webserier, der opnåede et større publikum, og blev siden hen købt af HBO, som i skrivende stund har produceret 3 sæsoner af serien. High Maintenance præsenterer i hvert afsnit nye karakterer, som kun har det tilfælles, at de bor i New York, og at de køber pot af den samme dealer, kendt udelukkende som The Guy. Serien spiller bevidst på seerens fordomme og forventninger, ikke alene om, hvem der køber pot og hvorfor, men også seerens forventninger til, hvordan handlingen udspiller sig, og hvordan karaktererne handler.
Brødreparret Mark og Jay Duplass har længe været markante skikkelser på den amerikanske independent film-scene som både skuespillere, instruktører og manuskriptforfattere. I deres serie for HBO, Room 104 (HBO, 2017-), lader de et værelse på et gennemsnitligt amerikansk hotel være rammen og skildrer således værelsets skiftende beboere afsnit for afsnit. I 2000’erne var Duplass-brødrene, sammen med bl.a. Greta Gerwig, hofskuespillere i en ny amerikansk indiefilmbølge, der fik tilnavnet Mumblecore på grund af filmenes særegne skuespilstil, som bærer tydeligt præg af improvisation og underspil. Instruktører som Andrew Bujalski, Lynn Shelton og ikke mindst Joe Swanberg blev også forbundet med Mumblecore-bølgen.
Netop Joe Swanberg har, som Duplass-brødrene, også bevæget sig fra low fi-æstetik og selvfinansiering til streamingiganten Netflix, for hvem han har skabt antologiserien Easy, der stilistisk, med sit klassiske komedietilsnit, er milevidt fra den hjemmevideoæstetik, der præger hans tidlige film som LOL (2016) og Sundance-hittet Hannah Take the Stairs (2017). Serien følger en række mennesker, der alle forsøger at navigere i moderne kærligheds- og sexrelationer med svingende held. Det eneste, de tilsyneladende har tilfælles, er, at de alle bor i Chicago. Som serien skrider frem, viser det sig dog, at karaktererne er forbundet på kryds og tværs. Denne form, hvor forskellige handlingstråde væves mere eller mindre tilfældigt sammen, og hvor der ikke etableres nogen klar protagonist, er på ingen måde ny. Den blev et varemærke for den amerikanske independent-instruktør Robert Altman med film som Nashville (1975) og Shortcuts (1993), men også Paul Thomas Andersons Magnolia (1999) og Alejandro Iñárritus 21 grams (2003) og Babel (2006) er velkendte eksempler på fortælleformen. Der findes dog også tidligere eksempler som D.W. Griffiths Intolerance (1916) og Menschen am Sonntag (1930), skabt af bl.a. Billy Wilder og Fred Zinnemann, før de flygtede til USA og skabte sig store karrierer i Hollywood. Formen er også nået ud til et bredere publikum med mainstreamhits som Richard Curtis’ Love Actually (2003) og Paul Haggis’ Oscar- vinder Crash (2004).
Betegnelserne ensemblefilm og multiplotfilm bruges ofte i daglig tale, mens fortælleformen er blevet rubriceret som network narratives, på dansk netværksnarrativer, af David Bordwell i hans bog The Way Hollywood Tells it (Bordwell 2006: 94-102). Schweizeren Margrit Tröhler har ligeledes introduceret betegnelsen Mosaikfilm i sin vidunderligt betitlede bog Offene Welten ohne Helden: plurale Figurenkonstellationen im Film (Tröhler 2007).
En af de mange personer, som Easy følger, er Annabelle. Vi lærer hende først at kende som veninde til auteur-tegneserietegneren Jacob Malco i afsnittet ”Art and Life” (2016). Annabelle hjælper, ganske underspillet, Jacob frem til en indsigt om, at kløften mellem hans egen Generation X og Millennial-generationen er mindre, end han tror, og at han faktisk har meget tilfælles med deres tilgang til kunst, selv om han finder deres iPhones og sociale medier intetsigende. Senere i sæsonen, i afsnittet ”Chemistry Read” (2016), lærer vi hende at kende professionelt som skuespiller og kollega til afsnittets hovedperson, der for nylig har slået op med sin kæreste. Han ville have børn, mens hun ønsker at koncentrere sig udelukkende om sin karriere. Hovedpersonen forsøger at få Annabelle, der hverken er gift eller har børn, til at bekræfte hende i, at hun har truffet det rigtige valg. Pludselig skifter det fortællemæssige fokus til Annabelle, der mødes med en mand, som hun har set løst og fast gennem mange år. Scenen, der er konstrueret som en montage over aftenen, dvæler ved deres fysiske og intellektuelle samvær uden at ty til lette forklaringer på, hvad deres forhold består i, og hvorfor det aldrig er blevet til mere – fx ægteskab og børn (fig. 6).
Kombinationen mellem antologiserien og netværksnarrativet giver mulighed for at vise flere sider af en karakter. I Annabelles tilfælde får hun lov til at blive fortalt som veninde, som kollega og som elsker. Easy giver sine bipersoner lov til at blive foldet ud og ikke blot være reduceret til fortællemæssige funktioner og nedbryder således hierarkiet mellem karaktererne. Sidst, men ikke mindst, lægger netværksnarrativet op til et øget fokus på relationerne mellem mennesker i stedet for en enkelt karakters udvikling.
Antologiseriens tidsalder?
Sidste årti stod, som tidligere nævnt, i de langstrakte, karakterbårne dramaseriers tegn. En række markante og meget succesfulde serier som The Sopranos, The Wire, Mad Men og Breaking Bad skabte en enorm efterspørgsel, hvilket afstedkom en sand syndflod af serier med samme tilsnit: høj produktionsværdi, stjerneskuespillere i de bærende roller og ”filmisk” billedside. Noget tyder dog på, at de mange serieseeres præferencer er under forandring.
Inden for de seneste år har tv-landskabet nemlig ændret sig. Korte serieformater som sitcommen har udviklet sig i retning af et mere moderne og mediekompetent publikum, som Andreas Halskov beskriver i sin artikel “Fra artig til arty : smarte sitcoms til smarte seere” (Halskov 2011), og derigennem genvundet terræn, ligesom internettet har skabt nye muligheder for at eksperimentere med formater i forhold til fx episodelængde. Sidst, men ikke mindst, kommer stadig flere antologiserier til.
Hvorfra kommer dette behov for en modvægt til de mange dramaserier? De lange karakterbårne serier har i en vis forstand udmattet deres seere, fordi serierne kræver trofasthed og engagement i handlingen og ikke mindst karaktererne. De fleste læsere vil kende denne problemstilling; de første afsnit af en ny serie er ofte hårde at se, da en frygtelig masse karakterer såvel som handlingstråde skal introduceres. Filmkritikeren Joshua Alston pointerer, at antologiserierne ikke kræver samme grad af forpligtelse fra seeren som serier med længevarende narrative forløb. Ligeledes tilbyder antologiserieformatet en mulighed for at afprøve serier, uagtet hvilken sæson de befinder sig i, ligesom seere heller ikke behøver at se alle episoder i serien. Desuden slipper seeren for en endeløs ophobning af løse handlingstråde, som enten ikke bliver fulgt op, eller som bliver forløst på en utilfredsstillende måde – fx alt for hurtigt umiddelbart før seriens slutning (Alston 2015). En af de sværeste discipliner for en manuskriptforfatter må være at afslutte en serie, der har kørt over 6 sæsoner i op mod 10 år, og som har millioner af seere, der alle har engageret sig dybt i karakterer og handling. De mange diskussioner mellem fans, hver gang en populær serie ender, som det var tilfældet med fx The Sopranos, understreger netop denne pointe.
Der er således tegn på, at tv-mediet bevæger sig (tilbage) mod et sted, hvor producenter i stigende grad kigger mod formater, der ikke kræver stor trofasthed og engagement, men i stedet kan indtages mere uforpligtende, i bidder og stykker. Årsagen er selvklart ikke, at man, som i 1950’erne, er bange for at hægte seere af – hvor en misset episode var uigenkaldeligt borte i 1950’erne, kan man i dag streame et givent afsnit, hvor og hvornår det behager. Det skyldes nærmere, at der simpelthen bliver produceret så mange tv-serier, at publikum er ved at miste overblikket. En udvikling, som streamingtjenesterne har en ikke ubetydelig andel i. I det hele taget er udbuddet af serier eksploderet i tv’s såkaldte tredje guldalder. I 2018 blev der udgivet 495 tv-serier med originalt manuskript – flere end nogensinde før. Online platforme som Netflix, Amazon Prime, Facebook Watch osv. stod bag 160 eller 32 % af disse (Adalian 2018). Antologiserieformatet er i denne sammenhæng et åndehul i tv-landskabet, hvor trætte tv-seere kan få vejret igen. Et spørgsmål, der er værd at stille, er, om antologiseriernes tiltagende popularitet er en god udvikling for tv-serien som kunstform? På den ene side har formatet, som kapitlet beskriver, lagt grund for flere interessante nyskabelser. På den anden side er en af tv- seriens absolutte fordele i forhold til spillefilmen, at den har tid, som spillefilmen ikke har. Tid til at udfolde karakterer og handlingsforløb på en dybdegående og nuanceret måde. Hvorom alting er, tyder alt på, at tendensen fortsætter, og at vi får mange flere antologiserier at se i de kommende år.
* * *
Fakta
Litteratur
- Adalian, Josef (2018): ”Almost 500 Scripted Shows Aired in 2018, But We Still Haven’t Hit Peak TV”, Vulture, d. 13. december.
- Alston, Joshua (2015): ”The age of anthology: Why the Ryan Murphy model is taking over television”, AV Club, d. 11. august.
- Barnouw, Erik (1990): Tube of Plenty: The Evolution of American Television. New York: Oxford University Press.
- Boddy, William (1990): Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana: University of Illinois Press.
- Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells it. Berkeley: University of California Press.
- Halskov, Andreas (2011): ”Fra artig til arty : smarte sitcoms til smarte seere”, Kosmorama, årg. 57, nr. 248, s. 150-160.
- Hill, Rodney (2008): ”Anthology Drama: Mapping The Twilight Zone’s Cultural and Mythological Terrain”, i The Essential Science Fiction Television Reader. Kentucky: The University Press of Kentucky.
- Olsson, Matthew (2018): ”A Brief History Of How Anthology Shows Like ‘Black Mirror’ Took Over Your TV”, Digg, d. 19. januar.
- Smith, Murray (1995): Engaging characters: fiction, emotion, and the cinema. Oxford: Clarendon Press.
- Tröhler, Margrit (2007): Offene Welten ohne Helden: plurale Figurenkonstellationen im Film.Marburg: Schüren Verlag GmbH.
