Adaptationer bliver ikke altid taget alvorligt og betragtes ofte som parasitter på litterære klassikere. Det råder Elisabeth Gripsrud bod på i denne analyse af Joe Wrights filmatisering af Ian McEwans Atonement, en roman, der af mange blev betragtet som umulig at filmatisere. Såvel kritikere som publikum var dog enige om, at Joe Wright og holdet bag filmen lykkedes med deres projekt, og Elisabeth Gripsrud viser gennem sin analyse af filmen, hvordan de knækkede den hårde nød.
Hva kjennetegner egentlig en vellykket adaptasjon fra skjønnlitteratur til fiksjonsfilm? Det er ingen tvil om at sjangeren «adaptasjoner» får stemoderlig behandling, både som annenrangs film og som parasitter på litterære klassikere. Ironisk nok, fordi mange av de mest anerkjente og innbringende filmene gjennom tidene er adaptasjoner. En interessant filmadaptasjon som har klart bragden å være både publikumsfavoritt og anerkjent blant kritikere, er Joe Wrights Atonement (2007) basert på Ian McEwans roman ved samme navn (2001). Boken ble spådd å være nærmest umulig å adaptere, med alle sine mediespesifikke litterære kvaliteter som upålitelig forteller, analiptisk struktur og detaljerte skildringer av karakterenes indre konflikter. Likevel mener både regissøren og manusforfatteren at troskap til romanen er den viktigste årsaken til filmens suksess.
The Better the Novel, the Worse the Film?
McEwans roman var en kritikerrost bestselger da manusforfatter Christopher Hampton startet på sitt arbeid med å adaptere den til et filmmanus. Hans ønske om å adaptere boken begrunnet han med at han ikke kunne legge romanen fra seg. Etter at filmatiseringen åpnet den prestisjetunge filmfestivalen i Venezia i 2007, ble den både en umiddelbar publikumsfavoritt som solgte billetter, og den høstet lovord fra kritikere. I anmeldelsene av filmen ble det vektlagt at den ikke «gjorde skam» på romanen, og at den var den originale teksten «verdig». Ofte gir skuffede lesere uttrykk for at filmatisering av en roman de har likt, nærmest begår en form for svik eller overgrep om den ikke lever opp til de forventningene de har hatt. Det kan virke som publikum søker etter en form for «essens» av den opprinnelige leseropplevelsen som filmen skal ha evnet å fange – eller i beste fall ikke ha ødelagt.
Frykten for hva som potensielt kan ødelegges og et elegisk fokus på hva som kan gå tapt av leseropplevelsen, preger diskursen i adaptasjonsteori. Eksempelvis er det en etablert holdning at man helst skal ha lest romanen før man ser filmen, og at det er boken som er den beste versjonen. Ifølge filmprofessor Robert Stam er favoriseringen av litteratur fremfor film og annen visuell kunst en kulturell preferanse forankret i vestlig religion og filosofi. Samtidig som er skeptisk til hierarkiet mellom mediene, påpeker Stam også at det må være noe spesifikt «essensielt» ved leseropplevelsen og de følelsene den frembringer, når publikum kan få så sterke følelsesmessige reaksjoner på en adaptasjon (Stam, 2007, 3-14). Wright og Hampton var selv dedikerte lesere av McEwans roman, og å holde fast ved bokens stemning og gleden ved leseropplevelsen er noe de beskriver som en drivkraft i sitt arbeid. Utfordringene som forelå var imidlertid mange, nettopp fordi romanen var så vellykket og fordi det var knyttet så store forventninger til en eventuell adaptasjon.
«The better the novel, the better the play – the worse the film» skriver manus-guru Robert McKee i sin ikoniske «screen writer bible» Story. (McKee, 1999, 367). Som belegg for utsagnet argumenterer han med at romanen har den svært mediespesifikke kvaliteten å kunne skildre indre dialog og tankestrømmer hos karakterer, mens filmens styrke er å kunne skildre ytre konflikt, både personlig og samfunnsmessig. Mange deler McKees synspunkt i saken, men likevel skriver manusforfatter Christopher Hampton innledningsvis i den trykte utgaven av manus til Atonement om adaptasjonsprosessen: “I was convinced that, complex and interiorized as it was, the novel could still be the basis of a powerful film» (Hampton, 2008, v). Angivelig var det nettopp ved å holde seg så tett som mulig til romanen at det lyktes for manusforfatteren og Wright å skrive et manus de begge var fornøyde med.
I adaptasjonsteori snakker man ofte om to tilnærminger når man bearbeider litteratur med tanke på film: «intersecting» og «fidelity». «Intersecting» vil si at manusforfatter eller regissør tar utgangspunkt i litteratur, men tar seg kreative friheter som å endre sted og tid, og i utgangspunktet bare beholder en overordnet plotstruktur fra den opprinnelige teksten. Man sier dermed at filmen er «fritt basert på». Francis Ford Coppolas Apocalypse nå, som er basert på Joseph Conrads roman Heart of Darkness er et ofte brukt eksempel på intersecting. I romanen er handlingen lagt til kolonitidens Afrika, mens Coppolas film utspiller seg under Vietnamkrigen. «Fidelity» vil si at man ønsker å gjøre filmen så lik den opprinnelige teksten som mulig, og som nevnt er Atonement et eksempel på dette. Troskap til romanen var ifølge Wright og Hampton et viktig prinsipp i deres adaptasjonsarbeid medfilmmanuset. De har imidlertid vært nytenkende i sin tilnærming til hva det vil si å være «tro» mot en roman, og det er tydelig at de med sitt arbeid har tatt høyde for at litteratur og film er medier som drives av forskjellige mekanismer, men også kan referere til og låne av hverandre.
Intertekstuelle referanser
Selv om romanen Atonement har svært mediespesifikke litterære kvaliteter som upålitelig forteller, tilgang til karakterenes tankestrømmer og følelser, samt et analiptisk, ukronologisk tidsbilde, er den også en «filmatisk» roman, som i høyeste grad skildrer dramatiske hendelser, både personlige og samfunnsmessige. En viktig grunn til at filmatiseringen ble en suksess, var at boken i utgangspunktet var en velegnet roman å adaptere. Den ytre handlingen er på ingen måte er kun introvert og reflekterende. Første del av historien foregår en trykkende varm sommerdag på et gods i Surrey, England i 1935. En forelskelse har utviklet seg på tvers av et strengt klasseskille mellom godseierens datter Cecilia og tjenestepikens sønn Robbie. Gjennom en rekke klumsete tilnærminger avslører de omsider for hverandre hva de føler. Av mangel på oppmerksomhet og behov for kontroll dikter Cecilias yngre søster Briony historier, noe som gir seg utslag i storproduksjon av skuespill og romantiske ridderfortellinger som hun fremfører for familien. I løpet av sommerdagen misforstår hun flere situasjoner mellom søsteren og Robbie, og forfatterspirens fiktive bilde av ham som overgrepsmann får fatale konsekvenser hun ikke har kunnet forutse. Han blir uskyldig fengslet på grunn av Brionys historie og dømt for et overgrep han ikke har begått mot en kusine i familien. Avskjedscenen mellom Cecilia og Robbie når han arresteres og føres bort i håndjern er storslått og tårevåt, og hun lover å vente om han vender tilbake til henne.
I filmen er det klart romansen mellom Robbie og Cecilia som er det sentrale i den narrative fremdriften. Den er ikke like fremtredende i boken, for der vies det mer plass til å gi innsikt i Brionys univers og tankegang. For å adaptere en roman på nesten 500 sider til en klassisk narrativ spillefilm på to timer, er det nødvendig å forenkle og gjøre strukturelle endringer, der én side manus tilsvarer ca. 1 minutt film. Komplekse karakterer og relasjoner er noe man har rom for å etablere i en roman, der fortelleren kan ha full tilgang til hva personene tenker og føler, og ubegrenset rom til å skildre det. Dette er en egenskap filmmediet ikke innehar på samme måte, men Wright og Hampton har funnet andre måter å gjøre karakterene og relasjonene mellom dem umiddelbart tilgjengelige for publikum innenfor et begrenset tidsrom. Blant annet ved valg av skuespillere (fig. 1 og 2).
Publikum assosierer som regel skuespillere med tidligere kjente roller de har spilt. Derfor castes ofte stjerner til helt spesifikke roller, noe som er blitt brukt på en interessant måte i arbeidet med Atonement. Kiera Knightly som spiller Cecilia Tallis i filmen, var allerede etablert innenfor Wrights adaptasjonsunivers, der hun spilte Elizabeth Bennet i regissørens filmatisering av Jane Austens Pride and Prejudice fra 2005. Gjennom denne filmen var Knightly etablert som en tydelig filmatisk referanse til en karaktertype innenfor Austens univers. Karakterene Elizabeth Bennet og Cecilia Tallis har også likhetstrekk. Førstnevntes problem er at hun er for stolt til å innrømme for den velstående Mr. Darcy at hun, som er av lavere byrd, har følelser for ham. Det samme er tilfellet med Cecilia i forholdet til Robbie, men her er sosial status byttet om for kjønnene. James McAvoy som ble castet til rollen som Robbie, spilte Jane Austens elsker i filmen Becoming Jane, samme år som Atonement utkom. Ut over dette hadde han sin gjennombruddsrolle i Last King of Scotland, der han ble kjent for en underdog-rolle tilsvarende Robbies. McEwan har også omtalt Atonement som sin «Austen novel». Angivelig er både tematikken og den ironiske distansen i språket inspirert av forfatterens romaner. At Wright bruker skuespillere som assosieres med hennes univers, blir dermed en intertekstuell referanse som også tar høyde for at romanen til McEwan er en del av et intertekstuelt nettverk som refererer til andre verk i verdenslitteraturen.
Den lekne tilnærmingen til adaptasjon som man finner i castingen, er også noe man kan finne i filmmusikken til Atonement. Komponisten Dario Marianelli har laget musikken til begge Wrights adaptasjoner, og skaper dermed enda en sammenheng i hans univers som regissør. I åpningsscenen går lyden av Brionys skrivemaskin over fra å være diegetisk lyd til å bli en del av filmmusikken. Dette er en formmessig lek med lydbildet, som viser hvordan McEwan på moderne vis eksperimenterer med språklige referanser til Austens forfatterskap i sin roman. Dette er mulig å gjennomføre i filmen nettopp fordi Marianelli laget filmmusikken både til Pride and Prejudice og Atonement. I Wrights filmatisering av Austens klassiske roman har ikke musikken tilsvarende eksperimenterende form. Ian McEwans roman er en moderne lek med referanser og tematisering av historiefortelling, og når samme komponist lager et mer eksperimenterende soundtrack til Atonement, kan det sees på som en form for musikalsk kommentar og lek med det klassiske lydbildet fra Pride and Prejudice. Wright og Marianelli utforsker her mulige måter referere til andre verk, på tvers av mediene. De påviser at det er mulig å arbeide «rundt» romanen i en adaptasjon. Filmen redefinerer på den måten fidelity-begrepet til å handle om mer enn adaptasjonens forhold til originalverket. Den dissekerer også romanen som adapteres som en intertekst som låner fra andre historier og kulturelle referanser. Både romaner, men også andre filmer.
The Golden Age i britisk film
Andre del av Atonement foregår under 2. verdenskrig, der Robbie har vervet seg som menig for å slippe ut av fengsel, mens både Cecilia og Briony arbeider som sykepleiere på hospitaler i London. Denne delen av filmen er ifølge professor i film, Christine Geraghy, rik på referanser til britiske krigsfilmer fra 1940-tallet, den såkalte «Golden Age of British Film» (Geraghy, 2007, 99). Wright har selv uttalt at han er vokst opp med disse filmene, og at de har vært formgivende for hans visjon av krigstiden i Atonement. Dette ser man tydelig i en av filmens mest omtalte scener, som foregår under evakueringen av Dunkirk. I romanen er dette et kapittel med retningsløs handling, supplert med Robbies kaotiske tankestrømmer rundt fortid, nåtid og en potensiell fremtid med Cecilia. Wright og Hampton har her valgt å utelate mye fra romanen og fokusere på tidspunktet der Robbie ankommer stranden. Hampton skriver om arbeidet med denne delen av manus:
“Not exactly a case of less meaning more, although it meant that the thousand extras were required only for one day, it gave a genuine sense of sweep and size and a true feeling of the sorrow and pity of war. Here and elsewhere I can say, almost as an objective bystander, though with great pleasure and pride, that the film found its own compelling way of conveying the novel’s particularly eloquent balance of the epic and the intimate.” (Hampton, 2008, vii-viii).
Scenen fra Dunkirk er filmet i et one-take, der kamera følger soldatenes vandring blant den kaotiske samlingen av sårede og traumatiserte soldater som brenner bøker og skyter kavalerihester. Ifølge Geraghy er pariserhjulet man kan skimte i bakgrunnen i denne scenen, ikke nødvendigvis historisk korrekt, men en tydelig referanse til krigsfilmen The Third Man fra 1949 (fig. 3 og 4).
Det vises også et mannskor av soldater som står samlet på paviljongen på stranden og synger salmer. Når det gjelder den øvrige handlingen i scenen, kan man spekulere i hvor mye som er historisk korrekt eller hva som er implementert som et symbolsk element for å skildre Robbies mentale tilstand. Kor- og fellessang av salmer var imidlertid i tidsånden i perioden for å skape samhold og trøst. Dette kan man blant annet kan se fremstilt i den britiske filmen Millions like us (1943) (fig. 5 og 6).
Mer eksplisitte referanser til filmer fra krigstiden forekommer også andre steder i Atonement, for eksempel når Robbie og Cecilia møtes på en café i London. Wright vokste selv opp med David Leans filmer fra krigstiden og har uttalt at denne scenen er en hommage til hans Brief Encounters fra 1945. I filmen møtes et par forbudt forelsket på Kardomah café, med begrenset mulighet til å snakke åpent om følelsene de har for hverandre. Scenen speiler situasjonen Robbie og Cecilia befinner seg. Knightley og McAvoy ble møtt med applaus i flere anmeldelser for sin evne til å etterligne ikoniske filmstjerner og stilen til skuespillere fra den tidsepoken handlingen i Atonement utspiller seg i (Geraghy, 2007, 99-102) (fig. 7 og 8).
Filmene som det refereres til har tydelig vært formgivende for det kollektive bildet av krigstidens England. McEwan har kanskje selv latt seg inspirere av de samme eller tilsvarende filmer da han skrev romanen. Forfatteren, som også var involvert i filmatiseringsprosjektet av Atonement som produsent, er selv for ung til å ha førstehåndskunnskap om tiden han skriver om i romanen. At film også kan ha innflytelse på litteraturen, viser at det ikke utelukkende er snakk om et dikotomisk forhold mellom mediene, men at de i virkeligheten låner og utvikler seg i forhold til hverandre. Geraghy påpeker at de ulike mediene som det refereres til i Atonement, utgjør forskjellige lag av sannhet. Litteratur er det mediet som er fremtredende i første del av filmen, med Brionys skriverier og historiediktning, mens den klassisk narrative filmen er fremtredende i annen del. Brionys historier og litteratur blir ensbetydende med løgn, akkurat som hennes falske anklage mot Robbie. Historien om Cecilia og Robbie har derimot flest referanser til klassisk narrativ film, som en form for idealisert, nostalgisk virkelighet, der grensen mellom virkelighet, drøm og minner viskes ut. I siste del er det TV-mediet og intervjuet som representerer sannhet (Geraghy, 2007,101-107). Wright og Hampton har ved å inkludere flere lag av medier i filmen gjort et forsøk på å løse kanskje den største utfordringen ved å adaptere romanen: den upålitelige fortelleren.
Upålitelig forteller i film
Christopher Hampton begynte i utgangspunktet på et manus til Atonement der det fra starten av fremkom at en eldre Briony var forteller av historien gjennom voice over. Manuset den gangen var tiltenkt en annen regissør, så da Wright overtok regi-rollen for prosjektet, ba han Hampton om å forkaste det han hadde skrevet og starte forfra på et utkast som beholdt den opprinnelige strukturen fra romanen. I McEwans roman avsløres det avslutningsvis at fortelleren, som er ingen ringere enn Briony, er upålitelig. Den tilsynelatende lykkelige slutten i annen del der Robbie og Cecilia får hverandre, er hennes fiksjon. Begge omkom i virkeligheten under krigen, og boken hun nå skriver er et forsøk på å gjøre bot som forfatter. I romanen forekommer det i siste del et skifte fra autoral tredjepersonsforteller, til en eldre Briony som personal forteller som adresserer leseren direkte. Briony inviteres til en familiegjenforening på godset i Surrey, der hennes gjenlevende slektninger setter opp et av skuespillene hun skrev som barn. Som romanen er filmatiseringen tredelt, og det er i siste del det avsløres at Briony er forteller. I filmatiseringen skjer det et skifte fra klassisk narrativ film til et TV intervju med en eldre, døende Briony. Under intervjuet ser hun rett i kamera mens hun bekjenner hva som er sannheten. Wright har selv uttalt at dette var hans bevisste måte å løse det litterære skifte i fortellerstemme på, men hvorvidt han har evnet å gjenskape den tekstlige ambivalensen som en upålitelig forfatter i litteratur utgjør, kan diskuteres (fig. 9 og 10).
Ifølge professor i engelsk litteratur, Jacob Lothe, er det som kjennetegner upålitelig forteller i romaner en stemme med avgrenset kunnskap, sterkt personlig engasjement og et verdisystem i konflikt med det diskursen i romanen ellers representerer. Dette er imidlertid ikke direkte overførbart til filmmediet, der den diskursive makten som en upålitelig forteller har, umiddelbart blir redusert, fordi filmmediet formidler budskapet gjennom flere kanaler som bilde, lyd, musikk og dialog. I en roman har fortelleren total kontroll over den eneste kanalen som er tilgjengelig – nemlig den verbale. I en film kan fortelleren kun delvis kontrollere den verbale kanalen gjennom voice over eller dialog. Karakterene har også en fysisk tilstedeværelse, som de ikke har i romanen (Lothe, 1994, 35-36).
I filmatiseringen av Atonement har Wright forsøkt å antyde noe om Brionys rolle som forteller på filmens premisser, uten at det fremkommer eksplisitt. Eksempelvis åpner filmen med et bilde av et dukkehus på Brionys værelse, som er en tro kopi av godset til familien Tallis. Kameraet følger så en rekke med dyrefigurer som Briony har arrangert så de parvis går i prosesjon ut av huset, som i fortellingen om Noahs ark. Et tilsvarende scenario er ikke nevnt i romanen, selv om et dukkehus og leketøysdyr nevnes tilfeldig for å vise at Briony er et barn som liker orden og organisering. Fortellingen om Noahs ark er imidlertid såpass kjent at den gir en øyeblikkelige referanser til et bredere publikum, og den er trolig plassert der av Wright og Hampton for å formidle at karakteren er et barn som liker å leke Gud, og at hun anser verden rundt seg som leketøy i et spill. At filmen åpner med at lyden av Brionys skrivemaskin sklir over fra å være en diegetisk lyd til å bli en komponent i filmmusikken, og at kameraet så følger henne gjennom huset når omgivelsene og de andre karakterene introduseres, underbygger også subtilt påstanden (fig. 11-14).
Wright har også beholdt den analiptiske fortellerstrukturen fra romanen, der den samme delen av historien gjenfortelles fra forskjellige karakterers perspektiv. Denne strukturen bryter den lineære komposisjonen som ellers kjennetegner klassisk narrative filmer, og tjener både i boken og filmen den funksjon å undergrave Brionys troverdighet som karakter. Scenen ved fontenen der Cecilia kler av seg for foran Robbie i første del av filmen fortelles først fra Brionys perspektiv, etterfulgt av en gjenfortelling med søsterens versjon av hendelsen. Her blir det oppklart at Cecilia kaster klærne av fri vilje, mens det for Briony fremstår som hun blir tvunget til det av Robbie. Det legges opp til at publikum herfra skal anta at Briony lett misforstår det hun ser. Filmen evner her på lik linje med romanen å umyndiggjøre Brionys saklige vurderinger. Men selve den tekstlige ambivalensen ved en upålitelig forteller er imidlertid noe som er mer problematisk å overføre til filmmediet. Scenen der Briony angivelig ser Robbie begå overgrepet mot kusinen Lola, er et godt eksempel. I romanen har leseren kun tilgang til det fortelleren skriver om Brionys tanker, og hva hun faktisk ser, hvilket åpner for fortolkning. I filmen er det ingen tvil om hva man ser – at hun ser. Der vises det helt konkret at Briony ikke ser tydelig hvem det er som begår overgrepet, fordi det er mørkt og overgrepsmannen dekker seg til. Man vet dermed som publikum at hun lyver under politiavhøret, noe som er med på å øke sympatien med Robbie og Cecilia. Deres kjærlighetshistorie vies også et større fokus i filmen, enn i romanen, de filmskaperne forsøkt å få historien til å gå opp i et klassisk narrativt filmformat. Den upålitelige fortelleren i filmen kan dermed sies å tjene et annet formål enn i romanen, og å prøve å gjenskape en tilsvarende tekstlig ambivalens som i romanen hadde i denne sammenheng ikke hatt noen hensikt.
Tro mod romanen, på tross
Det går frem av dette arbeidet at Wright og Hampton med sin adaptasjon har vist at det ikke bare er mulig, men ofte nødvendig, å ha en åpen tilnærming til fidelity-begrepet dersom man skal bearbeide moderne romaner med mediespesifikke litterære kvaliteter. Med leseropplevelsen som retningsgivende for forståelsen av troskapsbegrepet, har manusforfatter og regissør både tatt høyde for hva som er i samsvar med det klassisk narrative filmformatet, og samtidig utforsket hvorvidt mediespesifikke litterære strukturer og virkemidler kan la seg overføre i en filmatisering. Filmatiseringen av Atonement fordrer dermed en intertekstuell forståelse av en histories reise mellom medier. Som blant andre Robert Stam påpeker, er romaner heller ikke lukkede tekster, for de låner både fra forutgående litteratur og andre medier. Atonement er med andre ord et bevis på at å kjenne disse forholdene, og hvilke tekster romanen muligens er inspirert av, kan gagne filmskapere slik at de får et større register å arbeide med.
Der romanen Atonement hovedsakelig er en intellektuell tematisering av historiefortelling, spunnet rundt et trekantdrama, er filmen det omvendte: et klassisk narrativt trekantdrama som kommenterer premissene for historiefortelling. Wright og Hampton har dermed forholdt seg tro mot romanen, samtidig som de totalt har omformulert historien. At de begge brakte med seg sine unike leseropplevelser, og dermed forskjellige intertekstuelle referanseramme, i sitt arbeid med adaptasjonen, er trolig den viktigste årsaken til at filmatiseringen av McEwans roman ble vellykket. Motivasjonen lå i å ville videreformidle en opplevelse, ikke bare en konkret litterær tekst. Resultatet har blitt en gjenfortelling av historien som tar høyde for filmmediets premisser og begrensninger, samtidig som den tenker nytt rundt fidelity-begrepet. Regissør og manusforfatter har med sin adaptasjon av Atonement testet grenser for hva som er mediespesifikt filmatisk og litterært.
* * *
Fakta
Film
- Atonement (Joe Wright, Universal Pictures, 2007)
- Apocalypse Now, (Francis Ford Coppola, American Zoetrope,1979)
- Pride and Prejudice (Joe Wright, Studio Canal, 2005)
- Last King of Scotland (Kevin Macdonald, Fox Searchlight Pictures, 2006)
- Becoming Jane (Julian Jarrold, HanWay Films, 2007)
- Millinons Like Us (Sidney Gilliat & Frank Launder, Gainsborough Pictures, 1943)
- Brief Encounter (David Lean, Cineguild, 1945)
- The Third Man (Carol Reed, Criterion Collection, 1949)
Litteratur
- Andrew, D. 1985 ”Adaptation”. Concepts in Film Theory. New York: Oxford University Press. s. 96-106.
- Bazin, A. 1997 ”Adaptation, or the Cinema as Digest”. I Bert Cardullo (red.) Bazin at Work. New York: Routledge s. 32-40.
- Geraghy, Christine. “Foregrounding the Media: Atonement (2007) as an Adaptation”. Adaptation Vol. 2, Nr. 2, s. 91–109.
- Hampton, C. 2008 Atonement: The Shooting Script. New York: Newmarket Press.
- MacCabe, C. 2003 ”On Impurity: the Dialectics of Cinema and Literature”.
- I Murphet J., Rainford, L, (red.) Literature and Visual Technologies. S. 15-29 London: Palgrave Macmillan.
- Mera, M. 2009 ”Invention/Re-invention”. I Music, Sound and the Moving Image. S. 1-20. Liverpool: Liverpool University Press.
- McEwan, I. 2003 Atonement. New York: Anchor Books.
- McKee, R. 1999 “Chapter 16: Problems and Solutions” i Robert McKee, Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Methuen. s. 346-372.
- Stam, R. 2000 “Beyond Fidelity. The Dialogics of Adaptation”. I James Naremore (red.) Film Adaptation New Brunswick: Rutgers University Press s. 54-76. (22 sider)
- Stam, R. 2005 Literature Through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Oxford: Blackwell.
- Stam, R. 2007 ”Introduction: The Theory and Practice of Adaptation”, i Robert Stam and Alessandra Raengo (red.) A Companion to Literature and Film, s 1-52. Oxford: Blackwell.
- Lietch, T. 2003 ”Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory”. Critisism, vol. 45
- nr. 2 S. 149-179.
- Lothe, J. 1994 Fiksjon og film. Narrativ teori og analyse. Oslo: Universitetsforlaget.
