Afslutningen af Tricia Brocks afsnit “Who Needs a Guy” fra Halt and Catch Fire (AMC, 2014-2017) rummer en af de smukkeste og mest rørende scener i det moderne tv-landskab. Kritikerne elskede serien, men næsten ingen så den, og Brocks afsnit har da også reminiscenser af artfilmen, ikke mindst Ingmar Bergmans Persona (1966). Halt and Catch Fire var ellers ikke flashy eller spektakulær i sin stil, og den kunne hverken bebrejdes for at dyrke de hurtige virkemidler eller den manierede æstetik. Måske var det derfor, at mange seere overså den, og måske var det også en af grundene til, at netop denne scene fra netop dette afsnit var så chokerende. Den stod ud, og den slog hårdt, på sin egen finurlige og subtile facon. I denne artikel kigger jeg nærmere på det, der af mange regnes som den bedste scene i serien Halt and Catch Fire, der blev skabt af ”the Chrisses” i 2014, og som fortjener at komme ud af de tunge skygger fra andre AMC-serier som Mad Men (2007-2015), Breaking Bad (2008-2013), The Walking Dead (2010-) og Better Call Saul (2015-).
[SPOILER ALERT: Denne artikel spoiler slutningen af Halt and Catch Fire]
Der står han og kigger på mig. Midt i billedet står computernørden Gordon (Scoot McNairy) med en skeptisk mine, et tomt blik i øjnene og det, der næsten kunne ligne et resignerende skuldertræk. Det kan godt være, at han kigger sig selv i spejlet, mens han justerer sit udtryk, men blikket er også rettet mod mig som seer. Som om han ville berede mig på det uundgåelige. Det der skal ske, men som bare ikke må ske. Det føles forkert og præmaturt, men indstillingen skaber en klar forventning ─ den sense of an ending, som ifølge Frank Kermode (1967) former al god litteratur og som også på mange måder formgiver vores liv.
Den ovennævnte indstilling er fra den anmelderroste, men lidet kendte tv-serie Halt and Catch Fire (AMC, 2014-2017), som handler om nogle ambitiøse technørder i 1980’ernes USA. Serien havde dårlige seertal, allerede fra første færd, men blev forlænget med hele tre sæsoner, og er blevet lidt af en kritiker-darling. Den kunne i udgangspunktet beskrives som et periodedrama, der skildrer det foranderlige medielandskab i 1980’ernes USA, men den er også en rejse fra Dallas, Texas til San Francisco og Uptown New York og et serielt melodrama om venskab, konkurrence og følelsen af næsten at lykkes. Til trods for ægteskabelige problemer, karrieremæssige udfordringer og et svigtende helbred.
Der er intet nyt i de ting, heller ikke da døden så faktisk indtræffer i Tricia Brocks forrygende afsnit ”Who Needs a Guy” (4:7, 2017). Men i modsætning til Breaking Bad (AMC, 2008-2013), hvor Walter Whites kræftdiagnose fungerer som et konstant truende damoklessværd, så glemmer man undertiden, at Gordon har helbredsproblemer. Det er ikke markeret og der er ingen klare set-ups, som forbereder os på det, der skal ske. Selv afsnitstitlen, som snedigt udelader et spørgsmålstegn, sender nogle tvetydige signaler. Er det ment som et vrængende spørgsmål (”Who needs a guy?”) eller en halvgjort konstatering (”… who needs a guy”), og hvem henviser det relative pronomen i så fald til?
Denne tvetydighed er sigende for serien, og afspejler sig også i den poetiske dødsscene, som optræder efter godt 30 minutter af Brocks afsnit. Døden er blevet skildret på mange måder i tv-historien: fra de morbide prologer og den lyriske afslutningsmontage i Six Feet Under (HBO, 2001-2005) til det Taxi Driver-agtige zenitskud i slutningen af Breaking Bad og den rørende sprinklerscene i Twin Peaks ([ABC, 1990-1991), hvor en skyldpræget Leland guides ind mod lyset af den næsten shamanistiske FBI-agent. Men få, om nogen, har skabt en så fin og kunstnerisk dødsscene som den i Halt and Catch Fire. I løbet af de fire sæsoner er man kommet til at elske Gordon ─ den stilfærdige computernørd, der havde sin storhedstid i 1970’erne og har haft sine problemer med illoyale forretningspartnere, skilsmisse og mangel på anerkendelse ─ og da han så forlader serien, på næsten Bergmansk manér, er det nærmest ubærligt.
Scenen begynder med et sidegående trackingskud, hvor kameraet langsomt og nysgerrigt bevæger sig ind på Gordon, der står og retter på sine busker, mens han ser sig i spejlet (fig. 1). Den intime over the shoulder giver en fornemmelse af at være tæt på Gordon, og det markante fravær af non-diegetisk lyd giver en subtil fornemmelse af alvor og et forvarsel om den tomhed, som efterfølgende skal komme til at præge serien og dens seere. Efter modskuddet af Gordon, som kigger ind i linsen (spejlet), hører man off-screen-lyden af en dør, som går. Den markante dislokering af lyden giver os en fornemmelse af et kommende lydoverlap, som om der blot var tale om en ellipse, men kunne også på et dybere plan give os et hint om, at Gordon er ved at stemple ud. Der klippes tilbage på over the shoulder-skuddet af Gordon (fig. 2), som nu vender sig for at se, hvorfra lyden kom, og nu ser vi Donna (Kerry Bishé), der kommer ind ad døren (fig. 3).
Måske studser man ikke over det, men allerede her oplever vi altså en begyndende sammenblanding af drømme- og realplan, og dette tydeliggøres i det efterfølgende modskud, hvor Donna bevæger sig forbi linsen bag Gordon, som står i billedets forgrund (fig. 4). Gordon vender sig og spejder efter sin ex-hustru, og en lens flare-effekt giver scenen et påfaldende og uvirkeligt udtryk. Som om der var tale om en kamera- eller projektorfejl.
Effekten bliver mere markant, idet Donna forlader billedet, og nu ligner det næsten, at Gordon står ved siden af en projektor, som skyder billeder af Gordons liv op mod et lærred, der befinder sig uden for billedrammen (fig. 5). Hans liv passerer i ordets bogstaveligste forstand revy, og hele scenen kunne måske bedst beskrives som en Bergmansk visualisering af metaforen life flashing before his eyes.
”Donna, what are you doing here?”, spørger Gordon, hvorefter kameraet følger ham i et bevægeligt over the shoulder–shot, mens han forsøger at indhente hende (fig. 6). Der klippes mellem nakkeskuddet og nærbilleder af Gordon, og lense flare-effekterne bliver gradvist mere markante og uvirkelige som for at illustrere den eksistentielle mellemposition, som Gordon befinder sig i (fig. 7). Han følger Donna ind i stuen og gentager sit spørgsmål, stadig uden svar, og nu hører vi ordene ”Mommy, mommy,” tilsyneladende fra et tilstødende lokale, og da lens flare-effekten nu tilføjes et non-diegetisk akkompagnement, virket det klart, at Gordon er ved at dø og at dette er glimt fra Gordons erindring. Fra det liv, som han elskede, men ikke kunne holde fast i (fig. 8).
Donna forlader nok engang rummet, som for at tilse det barn, der kaldte fra det tilstødende lokale, og en forundret Gordon følger efter hende (fig. 9). Den non-diegetiske musik intensiveres, og de lyse, sfæriske toner giver scenen et himmelsk anstrøg (fig. 10). Børnenes alder passer tydeligvis ikke med deres virkelige alder på dette tidspunkt i serien, og tilskueren ved nu med sikkerhed, at Gordon enten drømmer eller befinder sig imellem to planer. Vi deler ikke længere Gordons forundring, men har kun et spørgsmål tilbage: Vil han vågne eller dø? Den smukke non-diegetiske musik og Donnas vuggevise (Donna er en dygtig klassisk musiker) tilføjes nu nogle subtile støjelementer som var der tale om et uskarpt eller svagt signal, og da vi følger Gordon ind i soveværelset til Donna, ser vi nu hans eks-hustru med et spædbarn i armene (fig. 11).
Dette, må vi forstå, har været en mental rejse tilbage til begyndelsen af Gordons ægte- og faderskab ─ til de relationer og det liv, som han skabte ─ i takt med, at livet forlader Gordons og de sidste billeder flimrer forbi hans indre film. Helt symbolsk slutter vi da også på Gordon, stående i billedets mellemgrund, med det samme betuttede og opgivende udtryk som han havde i scenens begyndelse, badet i lys fra en ukendt kilde i billedets baggrund (fig. 12), idet vi klipper til et point of view-skud af den unge Donna, der med triste øjne kigger på Gordon (fig. 13). Og ud på os.
Det hele minder om åbningen fra Ingmar Bergmans Persona (1966; fig. 14), og synes at antyde, at Gordon overværer sit eget liv og død på det store lærred.
Herefter slutter alting, men ikke Halt and Catch Fire, som faktisk fortsatte i yderligere tre afsnit. Dette kunne synes næsten ubærligt, men tilføjer faktisk et ekstra lag af poesi til serien. Det handler i den forstand ikke om Gordons død, og det er jo også en ensembleserie, ikke Gordons historie. Det handler om relationen mellem forskellige venner, kolleger, kærester og konkurrenter, og om de venskaber og partnerskaber, som lever, dør og genopstår ─ og hvordan de hver især tackler deres tab. Den efterfølgende sorgmontage i afsnittet ”Goodwill” (4:8, 2017), instrueret af en af hovedskaberne Christopher Cantwell, er da også sammensat af en serie af singles, hvor man ser de enkelte karakterer der på forskellige måder bearbejder tabet af Gordon (fig. 15).
På lydsiden hører vi de diegetiske toner fra Dire Straits-klassikeren ”So Far Away,” der lyrisk set indrammer Gordons død, men som også peger tilbage på Gordons storhedstid i 1970’erne (sangen er fra 1985-albummet Brothers in Arms, men bandet slog igennem i slutningen af 70’erne).
Selve serien slutter opløftende med Joe MacMillan (Lee Pace), Gordons tidligere kollega og ven, der bevæger sig mod nye horisonter, akkompagneret af Peter Gabriels populære folkklassiker ”Solsbury Hill” (fig. 16), men tabet af Gordon blev ved med at farve og forme serien til den allersidste indstilling.
* * *
Fakta
Litteratur
- Kermode, Frank: The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, New York: Oxford University Press, 1967.
