Showrunner-effekten

Gennem de seneste to årtier er tv-serien blevet et af de vigtigste redskaber, som både små og store tv-kanaler bruger til at cementere en national position såvel som til at gøre internationale fremstød. Netflix’ og HBO’s verdensomspændende succes er veldokumenteret og i væsentlig grad bygget på markante tv-serier som spydspidsen i deres porteføljer (Lotz 2016, Nielsen, Halskov & Højer 2011:7). I mere lokalt regi har Danmarks Radio brugt tv-serien til på den ene side at cementere deres rolle som formidler af drama nationalt, på den anden side til at tiltrække udenlandsk kapital for at højne seriernes produktionsværdi (Frøslev 2007). At tv-serien er blevet så vigtigt et redskab i konkurrencen om seerne har skabt en voldsom efterspørgsel efter gode manuskripter og koncepter. Det har bidraget til, at vi har set en stigning i genindspilninger af eksisterende tv-serier (Chalaby 2015). Men hvad er det afgørende, når en tv-serie genindspilles? Hvordan kan vi bedst forstå den proces? De spørgsmål er omdrejningspunktet for denne artikel. Jeg vil argumentere for, at den genindspillende showrunners rolle er central og overset i litteraturen om genindspilninger af tv-serier. Jeg vil gå så langt som til at sige, at nogle genindspilningsprocesser er decideret uforståelige uden kendskab til deres produktionsomstændigheder og især til den showrunner, der har omskrevet originalen.

I sluthalvfemserne og i 00’erne slog DR og HBO sig op på originale, nyskrevne serier, men begge kanaler er efterfølgende begyndt at adaptere bøger eller genindspille tidligere audiovisuelle produktioner, som tv-serierne Liberty (DR 2018), Game of Thrones (2011-2019) og Westworld (2016-) er eksempler på. Netflix genindspillede fra starten af deres tid som selvstændig producent af audiovisuelt indhold. Deres store gennembrud i det regi var House of Cards (2013–2018), baseret på den britiske BBC-miniserie af samme navn fra 1990. House of Cards er ét blandt mange eksempler på succesrige, transnationale genindspilninger af tv-serier: Ugly Betty (2006-2010), Homeland (2011-), The Office (2005-2013), baseret på Yo soy Betty, la fea (1999-2001, Colombia), Prisoners of War (2010-, Israel) og The Office (2001-2003, UK). Alsidigheden i både lande og genrer viser, at selv meget forskellige formater kan genindspilles under de rigtige omstændigheder. Tanken om at kopiere succes kan være tillokkende. For hver succesrig genindspilning er der dog et antal fejlslagne forsøg. Amerikanske genindspilninger af danske tv-serier har fx haft en noget blandet succesrate (Gemzøe 2018, EKKO 2015).

Nationalkultur eller mediesystem?

Forskning i genindspilninger af tv-serier har ofte fremhævet forskelle i nationalkultur (fig. 1) som det primære redskab til at redegøre for forandringsprocesserne (Moran 1998, Chalaby 2015:5, Beeden & de Bruin 2010:5, Griffin 2008, Turnbull 2015). Kritikere af national-teoretiske tilgange har dog i stedet foreslået, at mediesystemiske årsager, som fx forskelle i kanalers profiler eller konkurrencepositioner indenfor det lokale marked, bedre forklarer forskelle original og genindspilning imellem (Jensen 2007, Esser 2016, Esser et al 2017, Wayne 2016). Man kan argumentere for, at begge tilgange er rimelige, afhængigt af den konkrete case (se Gemzøe 2018). I denne sammenhæng er mit primære argument dog, at de nævnte tilgange overser en vigtig faktor, nemlig den forskel, et magtfuldt individ kan have på en audiovisuel produktion.

En tv-serie produceres af mange forskellige mennesker, som hver især sætter deres aftryk på serien. Nogle sætter dog større aftryk end andre. Når det drejer sig om både danske og amerikanske tv-serier, er det mest magtfulde individ i produktionen som udgangspunkt hovedmanuskriptforfatteren, eller showrunneren, som man ville sige i en amerikansk kontekst (Kallas 2014, Mittell 2015, Lavik 2015). Den amerikanske showrunner-model har fungeret som inspiration for det, DR kalder for one-vision, og lighederne mellem magtstrukturerne og ansvarsområderne er derfor omfattende (Redvall 2013, Lavik 2015). Når en tv-serie genindspilles, er den genindspillende showrunners personlighed, nære virkelighed og personlige historie en forklarende faktor på linje med nationalkultur og det mediesystem, serien laves til og i. Det vil jeg i det følgende illustrere med eksempler fra tre danske originale tv-serier og deres amerikanske genindspilninger, suppleret af interviews med den genindspillende showrunner på de amerikanske produktioner. Mine cases er tre danske originale tv-serier og deres amerikanske genindspilninger:

• Forbrydelsen (DR 2007-12) → The Killing (AMC 2011-14)
• Broen (DR/SVT 2011–2018) → The Bridge (FX 2013-14)
• Nikolaj & Julie (DR 2002-2003) → Love is a Four-Letter Word (NBC pilot 2015)

The Killing: Sorg tæt inde på livet

Forbrydelsen har været en populær case i medieforskningen, fordi den var startskuddet til den bølge af nordic noir-serier, som klarede sig overraskende godt i Storbritannien og i det hele taget havde stor international gennemslagskraft (Agger 2012, Creeber 2015, Waade & Jensen 2013, Dunleavy 2014, Bondebjerg & Redvall 2015, Esser 2017). Dens forskellige genindspilninger er også blevet analyseret, men ikke med klart fokus på produktionsmæssige forhold (Hellekson 2014, Akass 2015, Kaptan 2018).

Karen Helleksons sammenlignende analyse af originalen og den amerikanske genindspilning fokuserer på nationalkulturelle problemstillinger. Hun stiller skarpt på forskellene mellem hovedpersonerne i de to versioner, danske Sarah Lund og amerikanske Sarah Linden (fig. 2).

Lund har ingen baggrundshistorie og er på mange måder uudgrundelig, hvor Linden har fået tilføjet en detaljeret baggrund og en psykisk diagnose. Hellekson mener, at danske Sarah Lunds uforklarlige insisteren på at fange forbryderne og få sandheden frem i lyset kan læses som et billede på kantiansk god moral og det danske velfærdssamfund, hvor man gør det rigtige, fordi det er ens pligt. I modsætning til det læser hun amerikanske Sarah Lindens tilføjede personlige historie og detaljerede baggrund som et billede på amerikansk individualisme, hvor man gør det rigtige, fordi det giver personlig forløsning (2014). Mit interview med Veena Sud, showrunneren på The Killing (fig. 3), nuancerer Helleksons analyse. Sud havde gennem sin karriere som manuskriptforfatter brugt lang tid på at researche især kvindelige politibetjente. Igennem det arbejde hørte hun en række dramatiske og personlige historier, som hun oplevede, at hun kunne bruge i arbejdet med serien og Sarah Lund-karakteren (Sud 2014). Set i det lys kan man stille spørgsmålstegn ved, om det i dette tilfælde er særligt amerikansk med den personlige historie, eller om det nærmere knytter sig til personen Veena Sud og hendes erfaringer og smag. Havde en anden showrunner også fremhævet den personlige historie? Ikke nødvendigvis, selv om det i sagens natur er svært at svare på. Sud brugte i øvrigt også sin erfaring med virkelighedens politibetjente i sin fortolkning af Sarah Lunds partner, Meyer, som i The Killing er modelleret over en amerikansk narkobetjent (Sud 2015).

En anden iøjnefaldende forskel mellem original og genindspilning er afslutningen på mordgåden om teenagepigen i Larsen-familien. Begge versioner skildrer en familie i sorg, men originalen er langt mørkere end genindspilningen. I Forbrydelsen bliver morderen nok fundet, men Nannas far slår ham ihjel, inden han kan arresteres. Faderen bliver dermed selvtægtsmand og efterlader således sin kone med en død datter, en mand i fængsel og det enlige ansvar for de to resterende børn. Familien er i praksis opløst. I genindspilningen holder faderen sig for god til selvtægt. I stedet finder den amerikanske familie i sidste afsnit en velsignet gave i form af et videobånd fra deres afdøde datter, hvor hun udtrykker sin kærlighed til dem og sin rejselyst. De ser videoen smilende og grædende, mens de bearbejder deres sorg. På den ene side kan ændringen af slutningen læses som en amerikansk kulturbaseret forsmag for lykkelige eller i det mindste opbyggelige slutninger, som jeg også har behandlet i en anden kontekst (Gemzøe 2014). På den anden side er ændringen uløseligt forbundet med hovedkvinden bag genindspilningen, Veena Sud. Sud havde brugt en del tid med familier i sorg efter tabet af et barn. Blandt andet havde en af hendes gode venner været igennem et sådant smerteligt tab. Set i det lys kunne det virke oplagt at dreje slutningen i en retning, hvor en familie faktisk bearbejder dens sorg og kommer ud på den anden side (fig. 4) – og ikke, som i den danske version, går til på grund af tabet.

I forvandlingen fra Forbrydelsen til The Killing er den genindspillende showrunners aftryk altså tydeligt. Jeg har kaldt det for The Showrunner Effect. Når det er sagt, er det andre aspekter, der var afgørende i The Killings skæbne. Det udslagsgivende i forhold til seertal var snarere, at genindspilningen ikke formåede at afstemme publikums forventninger til, hvornår morderen skulle afsløres. Det danske publikum var i en eller anden grad forberedt på, at der måtte gå 20 afsnit før afsløringen, hvor AMC’s publikum tydeligt forventede forløsning efter 13 afsnit og blev skuffede, da de ikke fik det (Akass (2015), Gemzøe (2018)).

Broen til Canada eller Mexico?

I forvandlingen fra Broen til The Bridge er den genindspillende showrunners aftryk både tydeligt og på mange måder udslagsgivende i forhold til genindspilningens skæbne. Originalen, Broen, foregår i Øresundsregionen, primært i København og Malmø. Broen er en krimi med jagten på en seriemorder som den bærende dramaturgi. Det overordnet harmoniske forhold mellem Danmark og Sverige og den nogenlunde lige magtrelation landene imellem sættes lidt på spidsen i serien, der leger med landenes fordomme om hinanden (Åberg 2015:93, Martin 2016). Martin Rohde, den danske hovedperson i seriens første to sæsoner, personificerer med sin afslappede, sjuskede charme og hyggelige folkelighed svenske fordomme om danskere, og Saga Norén er med sin politisk korrekte tro på systemet en dansk fordom om svenskere (fig. 5).

Da serien skulle genindspilles, var planen fra netværket FX’s side egentlig at lade den udspille sig på grænsen mellem USA og Canada (Rochlin 2013). De to lande har måske nok et andet magtforhold end Danmark og Sverige, men ellers har de på flere måder en lignende relation. På trods af en lang række fællestræk udforsker man kærligt fordommene om hinanden i populærkulturen, som vi fx ser det i How I Met Your Mother (CBS, 2005-2014), hvor Robins canadiske herkomst humoristisk stilles overfor the American way. De samme forskelle behandles i South Park (Comedy Central, 1997–) og ikke mindst i filmen baseret på serien, South Park: Bigger, Longer & Uncut (1999). Placeringen på grænsen mellem USA og Canada havde givetvis skabt grobund for en version, som havde lænet sig meget op ad originalen (fig. 6).

Showrunneren på The Bridge (US), Elwood Reid (fig. 7), så dog mest lighederne mellem USA og Canada som et benspænd. Han mente, at Canada-USA-forslaget var for tandløst, og at det i øvrigt var meningsløst at lave en tro kopi af originalen i en medievirkelighed, hvor seere i hans øjne hurtigt kunne finde originalen online. Set fra et personligt perspektiv ville han heller ikke få noget ud af at lave en tro kopi, vurderede han. I stedet fik han ifølge eget udsagn gennemtrumfet at placere showet på grænsen mellem USA og Mexico. Det var en region, han så stort dramatisk potentiale i. Han følte sig også godt klædt på til at skildre den, fordi han levede og arbejdede i Californien og havde daglig omgang med statens store antal mexicanske immigranter (Reid 2016).

Beslutningen om at placere The Bridge på grænsen til Mexico i stedet for til Canada forseglede på flere måder genindspilningens form og skæbne, fordi magtrelationen og dynamikken mellem USA og Mexico er så forskellig fra originalens arbejde med Danmark og Sverige. Det er svært at udforske nationale stereotyper på en humoristisk måde i regionen omkring El Paso, Texas og Ciudad Juárez, Chihuahua. Den er præget af vold, kvindemord og narkokriminalitet (fig. 8), og de politiske spændinger mellem USA og Mexico er sat på spidsen i området (Amnesty International 2005, Vulliamy 2015). Man kan også diskutere, hvor slagkraftigt et seriemorder-format er i en region, hvor narkokarteller i forvejen slår systematisk og serielt ihjel. Hvor seriemorder-dramaturgien har været bærende gennem alle fire sæsoner af originalformatet, så gik The Bridge da også væk fra seriemorder-fiktion som genre i anden sæson, der i stedet fokuserer på og tematiserer regionens udfordringer med narkokriminalitet. The Bridge havde kvaliteter, som den blev belønnet for med blandt andet en Peabody award for første sæson. Samtidigt er det svært at forestille sig andet, end at seere må have været forvirrede over genreskiftet. The Bridge blev taget af sendefladen efter anden sæson.

I min læsning er tabet af det humoristiske lag i arbejdet med de nationale stereotyper og genreskiftet en naturlig konsekvens af valget af ny location, og det valg kan føres direkte tilbage til Elwood Reid. The Bridge er altså et hofeksempel på, hvordan et enkelt magtfuldt individ kan præge en genindspilningsproces’ form og skæbne. Det er på sin vis The Showrunner Effect, idet Reid er showrunner, men i tilfældet The Bridge er det mere nuanceret, fordi der var to showrunners på første sæson. Elwood Reid lavede den sammen med Meridith Steihm. Både mit og andre interviews peger på, at Steihm ønskede en tro genindspilning, men at Reid fik overtalt hende og netværket til at vove at sætte den på grænsen til Mexico (Gemzøe 2016, Bernstein 2013, Rochlin 2013). Så i dette tilfælde handler det om at se mod den toneangivende showrunner.

Nikolaj, Julie & autobiografi

Mit afsluttende eksempel er genindspilningsprocessen fra DR’s Nikolaj og Julie (2003) til NBC-piloten Love is a Four-Letter Word (2015). Genindspilningen kom aldrig forbi pilotstadiet, og der er således kun ét færdigt afsnit at analysere på. Det er dog rigeligt til at demonstrere de processer, jeg tematiserer i denne artikel. Den originale Nikolaj og Julie er en fusion af romantisk komedie og skilsmissedrama. Nikolaj og Julie er sammen fra titelsekvensen i første afsnit, men over de første fem afsnit behandles opløsningen af deres forhold og den skilsmisse, de ender med at få. Resten af seriens 22 afsnit omhandler på den ene side livet efter det første ægteskab. På den anden side kører det Nikolaj og Julie i stilling til den afsluttende romantiske, heteroseksuelle forening, man kan forvente af en romantisk komedie (Gehring 2008:67). Netop det konforme er i en eller anden grad en del af originalens DNA, for nok er der løbende knas i forholdene, men Nikolaj og Julie er i sidste ende en fortælling om hvide, heteroseksuelle mennesker, der lever helt almindelige liv (fig. 9).

Genindspilningen Love is a Four-Letter Word foregår i New York City. Nikolaj og Julie er sorte, og deres flok af venner repræsenterer folk af alle racer. Piloten tematiserer race meget eksplicit med dynamikker i multietniske forhold, men leger også med fordomme om den veludrustede sorte mand, asiater, der forveksles med hinanden, den sorte barnepige for det hvide par, etc. Ydermere er Julie biseksuel og i et fast forhold med en lesbisk kvinde, og Nikolaj er i et åbent forhold (fig. 10). Slutteligt er store dele af skilsmissen skåret væk, og vi får kun indblik i den i korte flashbacks.

Ændringerne er med andre ord på et niveau, hvor det kan undre, at originalformatet overhovedet blev købt. De er også svære at få til at passe entydigt ind i nationalkulturelle eller mediesystemiske forklaringsmodeller. Mangfoldighed er måske nok amerikansk, i hvert fald i New York City, men var det tvingende nødvendigt som tema i serien? Og hvorfor overhovedet placere den der – havde Seattle ikke været et bedre bud på København, ligesom man vurderede i produktionen af The Killing? Er seksuel mangfoldighed særligt amerikansk? Passer det særligt godt ind i NBC’s kanalprofil? Med lidt god vilje kan man presse den slags forklaringsmodeller ned over genindspilningsprocessen (se Gemzøe 2018), men det er langt mere frugtbart at se på omstændighederne omkring produktionen og de mennesker, som solgte og især omskrev originalen.

Den genindspillende showrunner på Love is a Four-Letter Word er Diana Son (fig. 11). Hun er asiatisk født amerikaner gift med en hvid amerikaner. De er bosat i New York City, og genindspilningen er kraftigt inspireret af Sons liv der (Son 2016). Netværket prøvede at overtale hende til at flytte serien til Chicago, fordi det var billigere at filme der, men hun stod fast på New York City som location. Alle karakterernes baggrundshistorier er formet over hendes egen baggrundshistorie om at komme til New York for at genopfinde sig selv, og flere sidehistorier er inspireret af hendes venners eller kollegaers liv. Det er umuligt at forstå genindspilningsprocessen uden Diana Son. Hendes personlige baggrund, liv og smag er sammenvævet med genindspilningen, og processen eksemplificerer The Showrunner Effect til fulde.

Biografisk adaption

Idéen om, at (manuskript)forfattere tager udgangspunkt i deres egne liv, når de skriver, er ikke ny. Warren Leight, showrunner på In Treatment, Lights Out (2011) og Law & Order: Special Victims Unit (1999 –), siger: “Most of the time people write organically, they’re writing about themselves and their lives one way or another, in everything they do.” (Kallas 2014:41). Biografisk kritik har længe været brugt indenfor litteraturstudier, kunsthistorie og politisk historie m.fl. I filmens verden trækker Nils Malmros omfattende på eget liv og barndom (Agger 2016:79). Bill Douglas og Woody Allen gør det samme, hvilket My Childhood (1972) og Annie Hall (1977) eksemplificerer. Auteurstudier har også været brugte ifm. tv-serier, hvor britiske Dennis Potter kan fremhæves (Cooke 2015). Forskellen på alt dette og the showrunner effect er, at Malmros, Allen og Potter skrev originale værker, mens de showrunners, jeg har beskæftiget mig med, snarere sad i en slags oversættelsesposition. I sådan en kontekst virker det mindre oplagt at skele til det biografiske. Ikke desto mindre har det stor forklaringskraft.

Individer som de nye showrunnere sætter deres aftryk på medieproduktioner som genindspilninger. Derfor udgør produktionsstudier en vigtig del af medievidenskaben, og den bedste måde at erhverve sig viden om individerne i en medieproduktion er at tale med dem. Medietekstanalyser med afsæt i store nationalkulturelle eller mediesystemiske teorirammer er brugbare til et vist punkt, men de vil altid stå stærkere sammen med faktiske informationer fra produktionen.

* * *

Fakta

Serier

• Nikolaj og Julie (Danmarks Radio 2002-2003). Hovedforfatter: Søren Sveistrup.
• Forbrydelsen (Danmarks Radio 2007-2012). Hovedforfatter: Søren Sveistrup
• Bron/Broen (Danmarks Radio & SVT 2011-2018). Hovedforfatter: Hans Rosendal
• The Killing (AMC 2011-2013, Netflix 2014). Showrunner: Veena Sud
• The Bridge (FX 2013-2014). Showrunners på første sæson: Elwood Reid & Meredith Stiehm; Showrunner på anden sæson: Elwood Reid.
• Love Is A Four-Letter Word (NBC pilot 2015). Showrunner: Diana Son.

Litteratur

• Agger, Gunhild (2016): “Auteurteori og Sorg og glæde”. In Filmanalyse. Mærkk – Æstetik og kommunikation nr. 05. Systime, Aarhus.
• Agger, Gunhild (2012): “Dansk TV-dramas internationale success: Inside Danish TV’s thriller factory”. Kommunikationsforum. August 15^th, 2012.
• Akass, Kim (2015): “The show that refused to die: the rise and fall of AMC’s The Killing”. In Continuum 29(5), p. 743-754.
• Akass, Kim (2013): “Motherhood and the media under the Microscope: The backlash against feminism and the Mommy Wars”. In Imaginations 4:2 (2013): 47-69.
• Amnesty International (2005): “Mexico: Justice fails in Ciudad Juarez and the city of Chihuahua”.
• Beeden, Alexander, & de Bruin, Joost, (2010): “The Office – Articulations of National Identity in Television Format Adaptation”. In Television and New Media, 11(1), p. 3-19.
• Bernstein, Abbie (2013): “Exclusive Interview: THE BRIDGE executive producer Elwood Reid talks about the future of the series”. I Assignment X, 4. september 2013.
• Bondebjerg, Ib, & Redvall, Eva (2015): “Breaking Borders: The International Success of Danish Television Drama”. In Bondebjerg, Ib; Redvall, Eva & Higson, Andrew: European Cinema and Television (2015), Palgrave Macmillan, Houndmills, Basingstoke.
• Bondesen, Mikkel (2016): Interview with Mikkel Bondesen by Lynge Stegger Gemzøe, Fuse Entertainment, Hollywood, January 29.
• Chalaby, Jean K. (2015): “Drama without Drama: The Late Rise of Scripted TV Formats”. In Television and New Media, 17(1), January 2016. Also found in Chalaby, Jean K. (2016): The Format Age. Policy Press, Cambridge.
• Creeber, Glen (2015): “Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television”. In Journal of Popular Television, vol. 3, #1.
• EKKO (2015): “Hvorfor flopper serie-remakes i USA?”. ekko.dk, June 20, 2015.
• Esser, Andrea (2016): “Defining the ‘Local’ in Localization or ‘Adapting for Whom?’”. In Media Across Borders: Localizing TV, Film and Video Games. ed. Andrea Esser; Miguel Bernal-Merino; Iain Robert Smith. New York: Routledge: Taylor & Francis Group. p. 19-35.
• Esser, Andrea (2017): “Form, platform and the formation of transnational audiences: A case study of how Danish TV drama series captured television viewers in the UK”. In: Critical Studies in Television, 12(4), Danish TV Drama: Production, Audiences and Texts: Special Issue, 2017.
• Esser, Andrea; Jensen, Pia Majbritt; Keinonen, Heidi and Lemor, Anna Maria (2016): “The Duality of Banal Transnationalism and Banal Nationalism: Television Audiences and the Musical Talent Competition Genre”. In New Patterns in Global Television Formats, edited by Karina Aveyard, Pia Majbritt Jensen & Albert Moran, 2016, Intellect, Bristol.
• Frøslev, Lene (2007): “Æggehovedet”. I Berlingske Tidende, 24.03.2007.
• Gabold, Ingolf (2014): Unpublished interview with Ingolf Gabold performed by Jakob Isak Nielsen, Anne Marit Waade & Pia Majbritt Nielsen. June 3, 2014.
• Gehring, Wes D. (2008): Romantic vs. Screwball Comedy. The Scarecrow Press, Lanham.
• Gemzøe, Lynge Stegger (2014): “Se det fra den lyse side: Den ulykkelige slutning i nyere amerikansk film”. In Terminus i litteratur, medier og kultur. vol. 6. Aalborg Universitetsforlag, p. 187-217.
• Gemzøe, Lynge Stegger (2016): “Genreanalyse og Interstellar”. In Filmanalyse. Mærkk – Æstetik og kommunikation no. 05. Systime, Aarhus.
• Griffin, Jeffrey (2008): “The Americanization of The Office: A Comparison of the Offbeat NBC Sitcom and Its British Predecessor”. In Journal of Popular Film and Television, 35(4), p. 154-163.
• Havens, Timothy (2006): Global Television Marketplace. British Film Institute, London.
• Hellekson, Karen (2014): “Forbrydelsen, The Killing, Duty, and Ethics”. In Lavigne, Carlen (ed.): Remake Television: Reboot, Re-use, Recycle, Lexington Books, Plymouth.
• Højer, Henrik (2011): “Det er da tv? Den amerikanske TV series udvikling fra antologi-tv til ikke-tv”. In Nielsen, Jakob Isak, Halskov, Henrik & Højer, Henrik (ed., 2011): Fjernsyn for viderekomne. Turbine, Aarhus.
• Jensen, Pia Majbritt (2007): Television Format Adaptations in a Transnational Perspective, Ph.D. dissertation, Aarhus University.
• Kallas, Christina (2014): Inside the Writers’ Room. Palgrave Macmillan, Croydon.
• Lavik, Erlend (2015): Forfatterskap i TV-drama. Universitetsforlaget, Bergen.
• Lotz, Amanda (2014): The Television Will Be Revolutionized. Second edition. New York University Press, New York.
• Lotz, Amanda (2016): “The Paradigmatic Evolution of U.S. Television and the Emergence of Internet-Distributed Television”, Icono, 14(2), p. 122-142.
• Martin, Andy (2016): “Nordic noir: Exclusive interview with the star and creator of ‘The Bridge’”, The Independent.
• Mittell, Jason (2015): Complex TV. New York University Press, New York.
• Moran, Albert (1998): Copycat TV, University of Luton Press, Luton.
• Moran, Albert & Aveyard, Karina (2014): “The place of television programme formats”. Continuum Volume 28, 2014 – Issue 1.
• Nielsen, Jakob Isak, Halskov, Henrik & Højer, Henrik (red., 2011): Fjernsyn for viderekomne. Turbine, Aarhus.
• Redvall, Eva Novrup (2011): ”Dogmer for tv-drama : Om brugen af one vision, den dobbelte historie og crossover i DR’s søndagsdramatik.” In: Kosmorama, No. 248 winter, 2011, p. 180-198.
• Redvall, Eva Novrup (2013): Writing and Producing Television Drama in Denmark, Palgrave Macmillan, Hampshire.
• Reid, Elwood (2016): Interview with Elwood Reid by Lynge Stegger Gemzøe, Pasadena, Los Angeles, March 23.
• Rochlyn, Margy (2013): ”Border Mystery, Moved to a New Border”, The New York Times, July 5th 2013.
• Son, Diana (2016): Interview with Diana Son by Lynge Stegger Gemzøe, Hollywood, February 23.
• Sud, Veena (2015): Skype interview with Veena Sud by Lynge Stegger Gemzøe, Aarhus and Los Angeles, January 26.
• Turnbull, Sue (2015): “Trafficking in TV crime: remaking Broadchurch”. In Continuum 29(5), p. 743-754.
• Vulliamy, Ed (2015): ”Has ‘El Chapo’ turned the world’s former most dangerous place into a calm city?” I The Guardian, søndag den 19. juli, 2015.
• Waade, Anne Marit & Jensen, Pia Majbritt (2013): “Nordic Noir Production Values”. In Academic Quarter vol. 07, Aalborg Universitetsforlag, Aalborg.
• Åberg, Anders Wilhelm (2015): “Bridges and Tunnels: Negotiating the National in Transnational Television Drama”. In Gustafsson & Kääpä (ed.): Nordic Genre Film, Edinburgh University Press, Edinburgh.