I 16:9-redaktionen barsler vi med en opfølger til bogen Fjernsyn for viderekomne fra 2011. Den er blevet døbt Streaming for viderekomne og forventes på gaden i slutningen af 2019. Én af de genrer, der har slået igennem siden 2011 – og som derfor dækkes i den nye bog – er true crime. I denne anatomi skal vi se på titelsekvensen til én af true crime-nyklassikerne: The Jinx.
Television feels like it’s the future. The whole investigation for making this into a TV series is we were watching all these great series on television like House of Cards and Homeland and we were like, what if we tried that with this story.
Birnbaum 2015.
Ordene er Marc Smerlings. Han og Andrew Jarecki står bag den første i rækken af nyere kvalitets-true crime-serier, The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst (HBO, 2015). Smerling & Jarecki har flere gange peget på, at det var friheden til at arbejde med en længere og mere nuanceret historiefortælling jf. ovenfor, der gjorde serieformatet og samarbejdet med HBO attraktivt. HBO var (og er) i høj grad et kvalitetsbrand, og bl.a. medieforskeren Amanda Lotz har peget på, at netop HBOs tilbud til instruktører m.fl. om kunstnerisk frihed, mulighed for arbejde med enkeltprojekter (uden binding til flere produktioner over længere tid) og fleksible episodelængder og -antal har været banebrydende og med til at smitte af på streamingportalernes arbejdsmodus. (Lotz 2017: 54)
Titelsekvensernes modi
I denne lille anatomi skal vi dog ikke se på de store dramaturgiske buer, men på den meget lille – The Jinx’ titelsekvens. I dens stilsikre look kan man ane skabernes inspiration fra tv-fiktionens tredje guldalder. Stella Bruzzi kalder ligefrem dens lighed med True Detectives (HBO, 2014-) titelsekvens for “conspicuously similar”. (Bruzzi 2016: 279)
Andreas Halskov har før i 16:9-regi behandlet de moderne seriers titelsekvenser (Halskov 2011 og 2014). Her har fokus primært været på, hvordan sekvenserne metaforisk anslår stemning, stil og temaer, frem for som i serier af ældre dato at introducere cast og locations. Både Halskov og titelsekvens-entusiaster på sites som Watch the Titles og Art of the Title har også haft fokus på, hvordan titelsekvenser har status af små, selvstændige filmiske og/eller grafiske værker: “The very best title sequences not only succeed in putting the audience in the right mood for the movie, they transcend their proper function and venture off into the realm of something far deeper and far greater. They can be signifiers of contemporary pop culture and an art form in their own right”, hedder det hos bl.a. Watch the Titles, der har mottoet: “Forget the Film, Watch the Titles”. Med dette i baghovedet er det lige dele dumt og ironisk, at fx Netflix tilbyder sine seere muligheden: ‘spring intro over’.
Det, vi skal fokusere på her, er noget andet – nemlig titelsekvensens dramaturgiske funktion ift. den serie, den brander og repræsenterer. Mere præcist hvordan den både aktiverer seerens hukommelse og forventninger, når den – som tilfældet The Jinx – udgør et puslespil sammensat af indstillinger fra seriens seks episoder. Brikker eller spor, som seeren gradvis får puslet på plads i løbet af de seks dele og dermed seks gensyn. Titelsekvensen både repeterer det allerede sete og varsler det kommende. Og jo længere man kommer frem i serien, jo mere mening og tilfredsstillelse giver den således. Som lænestolsdetektiv hjemme i stuen bliver titelsekvensen beviset på, hvor meget klogere man er blevet hen ad vejen. Dette er ikke et unikt modus for The Jinx’ titelsekvens, men det synes ekstra relevant og velvalgt, qua der er tale om en true crime-serie med et stærkt detektivisk drive.
The Jinx
Men inden vi fordyber os nærmere, kræver det dog en kort introduktion til serien (SPOILER ALERT).
The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst (bemærk flertalsendelsen) handler om New Yorker-rigmanden, Robert Durst (Bob), hvis familie ifølge Forbes er god for 5,2 billioner dollars. I 2001 lejer han en lille undseelig lejlighed i Galveston, Texas, men camoufleret som en døvstum kvinde (!), dræber og parterer sin nabo (Morris Black) og dumper kropsdelene i havet. Han bliver anholdt, men udebliver fra sin retssag og anholdes først igen, da han måske pga. “compulsion to confess” (O’Connel 2015) stjæler en sandwich i et supermarked. Sekunderet af hele to stjerneadvokater slipper han dog af sted med en dom for selvforsvar. Det er i sig selv stof nok til en spektakulær true crime-fortælling. Men Black-sagen får skeletterne til at vælte ud af skabet. Bobs første hustru (Kathie) forsvandt i 1982 på mystisk vis, og hans tætte veninde (Susan) blev dræbt i sit hjem i 2000, lige inden hun skulle afhøres af politiet om sit kendskab til sagen. I 2010 kontakter Bob selv Andrew Jarecki for at få hjælp til at fortælle sin version af historien. Sådan bliver dokumentarserien til. Og den kulminerer i en sensationel (tilsyneladende) tilståelse af alle tre mord, som Jarecki fanger på bånd. Bob er nu (red. februar 2019) på anklagebænken for mordet på Susan, og anklagemyndighederne har if. flere nyhedsmedier intentioner om at linke det mord til Kathies forsvinden og formodede død.
Alle seks episoder af The Jinx starter med et anslag, der introducerer det enkelte afsnits emne/bue. I 1. episode (A Body in the Bay) får vi historien om, hvordan politiet fiskede Blacks legemsdele op af havet. I 2. episode (Poor Little Rich Boy) opridses Bobs ulykkelige barndom, og hvordan han i en alder af 7 år bevidnede sin mors voldelige død. I 3. episode (The Gangster’s Daughter) genoplives Kathies sag, som vi senere lærer, at Susan var tæt på. I 4. episode (The State of Texas vs. Robert Durst) lægges op til Black-retssagen. I 5. episode (Family Values) anslås uretfærdighedstemaet og den vantro, der dominerede reaktionerne på Bobs frifindelse (inkl. fra Kathies bror), mens 6. episode (What the Hell Did I Do?) præsenterer det fældende bevis (lighederne mellem to breve fra Bob, fig. 1, 2, 3 og 4), der (tilsyneladende) får ham til at tilstå i seriens finale.
Arkivmateriale og rekonstruktion
Episodernes anslag varer mellem 2:46 og 4:57 minutter og efterfølges af den iøjnefaldende titelsekvens på 1:19 minutter, der er lavet af Brent Bonacorso. Titelsekvensens 44 indstillinger består overordnet af to segmenter. For det første autentisk arkivmateriale: smalfilm og fotografier af Bob som barn og voksen, i civil og i fangedragt, par- og bryllupsbilleder af ham og Kathie, Kathies efterlysningsbillede samt fragmenter af avisoverskrifter, der med ord som: “Cops say they… foul play”, “Secret agony”, “Vanishes – Search for beautiful wife of…” og “Mystery of missing beauty deepens”, antyder forbrydelsen. Arkivmaterialet understreger det dokumentariske modus. Det andet store segment er brudstykker af seriens mange rekonstruktioner: faldende kvinder, lig, pistoler, slagsmål, bevismateriale, en mand der kronrager sig, et tog mv. Disse efterlader et klart indtryk af seriens høje production value. Titelsekvensen rummer også low key establishing-shots fra N.Y. og Texas, der er med at sætte scenen, men ellers spiller en mindre fremtrædende rolle.
Montagen er kendetegnet ved non stop-brug af ikke kun dobbelt-, men multieksponeringer, overblændinger, slow motion og høj grad af bevægelighed. Sidstnævnte udgøres af både kamerabevægelser, digitale zooms og panoreringer samt bevægelser i indstillingerne. Ydermere skabes et unisont udtryk via colourgradingens brune, grå og sorte farveholdning samt en næsten konstant omend diskret baggrund af hvirvlende snefnug og glødende gnister, som antyder en symbolsk kulde versus varme-tematik. Lydsiden udgøres af de første to vers og omkvædet af Eels’ sang Fresh Blood fra 2009. Et nummer, hvis fortællerjeg er en varulv- eller vampyrlignende figur. Omkvædets “Sweet baby, I need fresh blood” og ulvehyl er en klar stemningssætter. Vi har i The Jinx at gøre med et rovdyr, der jager mennesker og overlever på deres blod.
Ned i introen
Titelsekvensen åbner netop med de indledende stortrommeslag fra Fresh Blood. I takt med de dybe slag følger nu en hurtig montage med sepiatonede barndomsbilleder af en familie og en lille dreng, samt et par billeder af et ungt par (fig. 5).
I det sidste stillbillede ser den unge mand direkte ud på os, nu siddende alene i en sofa. Vi går således fra two-shots til et symbolsk single-shot, og nu bliver den bagvedliggende dobbelteksponering med slow motion af en kvinde, der stiger ind i et tog også tydeligere. En lowkey halvnær fra lårene og ned – vi kan således ikke se, hvem det er – og de hvirvlende snefnug introduceres. Senere skal vi finde ud af, at det selvfølgelig forestiller Kathie og stammer fra én af rekonstruktionerne af Bobs forklaringer. Samtidig sætter en guitar i gang, indstillingerne bliver længere, og New Yorks skyline by night overtager den unge mands plads i dobbelteksponeringen sammen med det første tekstskilt “A HIT THE GROUND RUNNING PRODUCTION”. Da kvindens ben forsvinder ind i toget, fortrænges også den indstilling af en ny, mens snefnuggene fortsætter.
Et uskarpt nærbillede af en kvinde i en hvid natkjole blænder over i et overshouldershot af en mand og en dreng, der gennem et vindue betragter kvinden. Vi ser nu, at hun står på taget af et hus (fig. 6).
Blyindfatninger i ruden skaber visuel obstruction og understreger afstanden mellem kvinden og hendes betragtere. Vi er tydeligvis vidne til en dramatisk begivenhed, der ikke egner sig for barneøjne. Det tragiske understreges af, at manden træder til højre, så der opstår en adskillelse af ham og drengen. Det kunne antyde, at drengen nu lades alene. Samtidig blændes over i en halvnær af et hvid- og sort-mønstret køkkengulv, hvor en gråhåret mand ligger i sit eget blod. Et flag, der eksponeres i baggrunden skaber en bølgende bevægelse, der står i kontrast til og understreger det ubevægelige ved den døde skikkelse. Så overblændes endnu en gang til et billede af en mand, som vi genkender som en ældre version af manden fra tidligere. Han sidder (igen) alene i en mørk biografsal og kigger igen direkte og alvorligt ud på os (fig. 7) .
At serien handler om denne mand synes nu ret evident. I et hårdt klip kommer vi ind i en halvnær, men inden vi når at se ham nærmere an, blænder en ny indstilling ind. Kvinden i den hvide natkjole falder nu vertikalt og i slow motion ned igennem billedet, samtidigt med at molen fra Galveston også toner ind (fig. 8).
Samtidig starter første vers: “Sun down on the sorry day”. Den faldende kvinde, “sun down” og “sorry day” understreger det tragiske, det melankolske og mørket. De to produceres navne fader nu ind.
Når man ser titelsekvensen første gang, vil man ikke genkende andet end den ene indstilling af molen. Men sekvensen er løfterig og varslende. Indstillingerne af den faldende kvinde viser sig at stamme fra rekonstruktioner af Mrs. Dursts – dvs. Bobs mor – selvmord. Drengen er den 7-årige Bob og manden den svigtende far. Disse rekonstruktioner og Bobs fortælling om sin ulykkelige barndom optræder i anden episode. Manden på gulvet er den dræbte Morris Black, og den indstilling stammer fra fjerde episode (IV: 27:52). Og Bob i biografen stammer fra femte episode og er optaget i forbindelse med Jareckis interview med ham.
Men tilbage til sekvensen. Multieksponeringerne og sangen fortsætter nu, mens vi i closeup ser nakken af en mand, der klipper sit hår af. Der klippes ud til en halvnær, så vi ser hans hvide t-shirt, der visuelt matcher den hvide ambulance, der nu også er tonet ind. Kvinden fra før ligger nu på jorden. Død. Vi ser hende fra fugleperspektiv. En sortklædt ambulancefører lægger – igen i slow motion – et hvidt lagen over hende, hvorefter der blændes op for en autentisk indstilling af en kronraget mand i orange fangedragt, der kommer gående flankeret af politibetjente. Endnu en overblænding. Denne gang til en ny dobbelteksponering af dels en kvinde siddende ved et skrivebord (i total og derefter halvnær) og en imposant bygning fra fugleperspektiv. På lydsiden understreges den feminine udsathed – ulven kommer: “I know you’re prob’ly gettin’ ready for bed/ Beautiful woman, get out of my head”. Der klippes til en ny dobbelteksponering i slow motion. Dels en total, hvor vi ser kvinden blive slået i gulvet af en mand, framet gennem en døråbning, der giver os en voyeuristisk fornemmelse. Dels kanten af en båd, hvorfra sorte plasticsække skubbes i koldt grødiset vand. Det minder os om Morris Black-mordet, som er omtalt i første episode, men der antydes måske også en forbindelse til kvinden? Er det hende, der er blevet slået ned og nu skaffes af vejen i det iskolde vand?
Indstillingerne af kvinden ved skrivebordet – dvs. Kathie – optræder i en rekonstruktion i tredje episode (III: 12:25), mens de autentiske billeder af Bob i fangedragt stammer fra retssagen, som vi følger i fjerde episode, hvor vi også genkender den imposante bygning som retsbygningen i Galveston. (IV: 38:46). Desuden understreges det flere gange, at det var koldt den nat, Kathie forsvandt fra det fælles sommerhus, der i parentes bemærket var beliggende ved en sø. Måske ligger hun på bunden af søen i en sort plasticsæk?
Hvis vi igen vender tilbage til titelsekvensen, så følger nu et overshouldershot af en mand, der kører bil samt en mand, der ser ud over N.Y. gennem kæmpe panoramavinduer. Denne mand finder vi senere ud af er Bobs succesrige bror, der detroniserer Bob fra familiedynastiet og er helt kold i fht. sin svigerindes mystiske forsvinden. Tilbage i sekvensen blændes nu over i indstillingen til en Mercedes-model fra 1980’erne, der kommer kørende over en bro (jf. rekonstruktion i tredje episode). Så fader en mand, der ser bekendt ud, ind. I halvnær og pegende en pistol direkte mod os, som en parafrasering af Edwins Porters ikoniske slutframe fra The Great Train Robbery (1903) (fig. 9).
Via Eels-sangens første omkvæd “Sweet baby, I need fresh blood”, det efterfølgende ulvehyl, lysglimtet fra pistolmundingen og et klip til det, vi senere lærer at kende som Kathies efterlysningsbillede (fig. 10) , mere end antydes det, at hun bliver skudt. Også den første avisforside fader ind og antyder “foul play”.
Så fortsætter montagen af dobbelteksponeringer med to mænd, der slås (jf. IV: 22:09), bryllupsbilledet, endnu to forsider, en pistol mere og det karakteristiske ulvehyl fra sangens omkvæd. Denne gang ses pistolen i profil pegende mod venstre – mod den mørkhårede kvinde, der nu falder til gulvet i slow motion, mens endnu en avisforside udgør billedets forgrund. Den mørkhårede kvinde, lærer vi i tredje episode, er Susan Berman. Denne del af titelsekvensen eksemplificerer også det virtuose arbejde med bevægelse versus stilstand. Fra en række travellings mod højre, fades nu over i modsat travelling mod venstre hen over en række nummererede bevismaterialer. Og i de næste indstillinger – en række parykhoveder og en gentagelse af N.Y.s skyline inviteres seerens blik ind i billedets dybde qua kompositionen og mørket. Parykkerne henviser selvfølgelig til Bobs texanske alias, den døvstumme Dorothy Ciner.
Fra N.Y. blændes nu tilbage til nakkeskuddet af manden, der klippede sit hår af. Han er nu nået til at barbere sin bare isse – og vi erindres om den skaldede mand i fangedragten. DIRECTED BY ANDREW JARECKI toner ind (fig. 11), og via en ny dobbelteksponering entrerer fra venstre et tog, der synes at fortsætte og fortsætte, mens der matchcuttes til nakken af en lille dreng. I baggrunden anes ambulancen fra før (fig. 12).
En pull in bringer os helt ind i en nær, mens snefnuggene bliver til gnister, der synes at udspringe af drengen. Det er nærliggende at antage, at de afspejler drengens temperament – noget i ham, der bliver til i det øjeblik. Den indre vrede udspringer af moderens død, som han har været vidne til og – lærer vi også senere – har stået alene med. Og så kommer titelskiltet THE JINX, mens den sidste matchende overblænding til nakken af en kronraget mand i fangedragt, der taler i telefon, manifesterer sig. Dermed cementeres det, at drengen og manden er en og samme person. To højtsiddende vinduer og antydningen af gitre fortæller os, at han er lukket inde. Men gnisterne fortsætter med at springe op fra en kilde offscreen, så fades der til sort, og gnisterne blænder igen over i hvirvlende snefnug fra billedets venstre side. Så forsvinder bogstaverne i titlen ét for ét, og episodens nummer og navn klippes ind.
Fnuggene og gløderne er det eneste konstante element i den omskiftelige sekvens. Og her bliver det symbolske lag tydeligt. Bob pendulerer mellem kulde og raseri. Kontrol og kontroltab. Jareckis relation til Bob – erfarer vi – svinger mellem kølig udspekuleret distance og empati. Og måske er seeren i samme position?
Pusleri i dybden
Denne måske minutiøse, men stadig ikke udtømmende dissektion af titelsekvensen sætter ikke ord på alle de ‘genkendelser’, man som seer oplever gennem de seks gensyn. Men de giver forhåbentlig et indtryk af den tilfredsstillende pusleopgave, som sekvensen er for lænestolsdetektiven hjemme i stuen. Der er en ikke ubetydelig glæde ved de øjeblikke, hvor man genkender indstillingerne og erfarer den større kontekst, de indgår i. Der er også god grund til at antage, at det betyder, at man ser såvel titelsekvensen som de enkelte afsnit med større årvågenhed – og investerer energi i at forudse, hvad de varsler. Udover det repeterer den selvfølgelig også sagen – og hjælper derved seeren med at bibeholde overblikket.
De multieksponeringer, der gør det vanskeligt at parafrasere sekvensen, er selvfølgelig – udover et ret typisk karakteristika ved titelsekvens-genren – den visuelle indikator af, at The Jinx er en historie om sløring vs. afdækning. Det er en historie med flere lag. Faktisk udgjorde muligheden for at skabe et mere flerfacetteret portræt af Bob ifølge Smerling og Jarecki en af tilskyndelserne til at transformere det, der i første omgang var tænkt som en dokumentarfilm, til en HBO-serie.
Generiske slægtskaber
Stella Bruzzi bruger lighederne mellem titelsekvenserne til fiktionsserien True Detective og true crime-serierne The Jinx og Making a Murderer til at illustrere, hvordan der skabes et generisk slægtskab. (fig. 13).
[…]their uses of double exposure and exaggeratedly slow cross-fades between enigmatic and poignant images that will later feature in the series, a graceful moving camera and an intrusive musical score (…) The two documentary series also integrate factual images into their respective titles – the iconic black-and-white photograph of Steven Avery as a cheerful boy, Robert Durst staring into Jarecki’s camera flanked by police officers – and both close on the series title against a black screen.
Bruzzi 2016: 279.
I Bruzzis sammenligning af The Jinx og Making a Murderer antydes det også, at titelsekvensen i tilfældet The Jinx giver et mere ærligt indtryk af, hvad der venter den seer, der sætter sig ned og ser hele serien. Der er med andre ord bedre overensstemmelse mellem den høje production value i titelsekvensen og den gennemgående æstetik i The Jinx.
Der er således ingen gode grunde til at ‘springe introen over’.
* * *
Fakta
- Jarecki, Andrew (2015): The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst, HBO – kan ses på HBO Nordic
Litteratur
- Birnbaum, Debra (2015): Stranger than fiction. In Variety d. 9/6 2015.
- Bruzzi, Stella (2016): Making a genre: the case of the contemporary true crime documentary. In Law and Humanities, 10:2, 249-280, Routledge.
- Halskov, Andreas (2011): Indledningens kunst – den moderne titelsekvens. In Fjernsyn for viderekomne, Turbine.
- Halskov, Andreas (2014): Indledningens kunst – den moderne titelsekvens. Videoessay in 16:9 d. 21/4.
- Lotz, Amanda D. (2017): Portals. A Treatise on Internet-Distributed Television, Michigan Publishing.
- O’Connell, Michael (2015): Emmys: ‘The Jinx’ Creators Break Silence (..). In Hollywood Reporter d. 10/6 2015.
På de to websites Watch the Titles og Art of the Title finder man både eksempler på og analyser af titelsekvenser til såvel serier som film samt interview med de førende skabere af disse. Watch the Titles har også relocated (uden at lukke det gamle site) på det nye Submarine Channel, der rummer meget mere end titelsekvenser.
Denne artikel er en udløber af arbejdet med en artikel om true crime-genren og The Jinx til den kommende bog Streamning for viderekomne (16:9 bøger, 2020).
