Sion Sonos Noriko’s Dinner Table (2005) er en kompleks film, der udfordrer seeren til at betragte den fra flere forskellige synspunkter. Den viser tydeligt en arv fra flere stilistiske tendenser i filmhistorien, men er ikke bare en avantgardistisk øvelse, den har noget vigtigt at sige om moderne identitet. I denne artikel undersøges filmen igennem Mary Alemany-Galways postmoderne teori, hvilket vil fremhæve både værkets særegne skønhed og styrken ved at acceptere postmoderne film, som de modsætningsfyldte størrelser, de er.
I Sion Sonos Noriko’s Dinner Table kan man finde de træk Alemany-Galways postmoderne teori peger på, men allerede fra hendes doktorafhandling, som bogen er baseret på og som blev afleveret i 1996, til filmens udgivelse i 2005 er der sket meget. Desuden er filmen fra en markant anderledes kulturel kontekst end Canada, hvorfra hun skrev. En kort gennemgang af teorien er nødvendig, men den vil også løbende blive udfoldet i forbindelse med analysen af filmen. Målet med denne tilgang er at at forsøge at nærme os den komplekse film på en måde, der både respekterer filmens interne modsætninger, men samtidig kan hjælpe os til tydeligere at se og forstå de forskellige indgange til film, der ikke forenes i Noriko’s Dinner Table, men får lov at stritte i hver sin retning.
Mary Alemany-Galways teori
Alemany-Galways teori går i sin hyperkompleksitet kort sagt ud på, at postmoderne film kan undersøges ved at se på dem igennem strukturalisme, fænomenologi og formalisme. De sidste to repræsenteres af henholdsvis Bazins ønske om at vise virkelighedens tvetydighed og Eisensteins tro på at kunstneren kunne tvinge kunsten til at have en bestemt effekt på publikum. Alemany-Galway ser postmoderne film, som indeholdende elementer fra alle tre, og mener at netop den gensidige modstrid, der altid vil opstå imellem dem, er grundlæggende for postmoderne film og en nøgle til en bedre forståelse af dem. Alemany-Galway skriver: “…a postmodern film theory would be directly related to poststructuralist thinking, and would serve as justification and an explanation of a postmodern film style” (Alemany-Galway:20). Dette placerer postmoderne film efter poststrukturalismens fremkomst sent i 1960erne, og tydeliggør de kriterier, der afgør, hvornår en film er postmoderne: retfærdiggørelsen og forklaringen på en postmoderne films stil skal være en selvbevidst iscenesættelse af interaktioner mellem de tre tilgange. Retfærdiggørelse betyder i denne kontekst, at de spørgsmål der stilles, den indre modsætning, der udforskes eller den binaritet, der udfordres skal motivere den filmiske stil. Forklaring betyder, at man som nysgerrig seer, kan benytte teorien til at forstå, hvorfor filmen ser ud, som den gør.
Alemany-Galway uddyber her, hvordan en sådan behandling ville se ud i praksis:
…in formalist film theory, the mind of the artist imposes meaning on reality through form; in phenomenological film theory, the object/reality has a meaning of its own which interacts with that projected by the artist’s mind; in structuralist theory, the structures of society impose meaning on the mind. A postmodern theory would include all three interactions and accept the contradictions.
Alemany-Galway: 132.
Før man ser på de modsætninger, der altid vil opstå imellem resultaterne, analyserer man filmen med øje på hver af de tre tilgange.
Sonos Noriko’s Dinner Table
Handlingen i filmen går kort sagt ud på følgende: Noriko, filmens hovedperson og den ældste søster af to i en japansk familie, fascineres af og længes mod et mere spændende liv i Tokyo. Hun møder nogle unge piger fra Tokyo på nettet og løber hjemmefra. Hun efterfølges af sin søster Yuka og de bliver begge medlemmer med dæknavne (Norikos er Mitsuko og Yukas er Yôko) af en kult ledet af Kumiko. Kultens medlemmer udlejer sig selv som familiemedlemmer til mennesker, som har et sådant behov af forskellige årsager, nogle går endda så vidt, at de lader sig slå ihjel som surrogater for hævngerrige mænds utro kvinder. Tetsuzo mister sin kone, da hun begår selvmord på grund af døtrenes forsvinden, og derefter tager han jagten op på dem. Han finder dem og arrangerer, at de skal spille sig selv for en aften i deres barndomshjem, som han har fået rekonstrueret i Tokyo. Noriko ender med at blive Noriko igen, men Yuka ved i slutningen ikke, hvem hun er.
At forstå verden med montage
Eisenstein sætter i sin montage elementer op imod hinanden og tvinger publikum til selv at tage det sidste fortolkende skridt, som han til dels mente at kunne kontrollere, men også tillagde en åndelig kvalitet, som lå uden for rationel forståelse. Når man benytter Eisensteins teori og ser på filmens anvendelse af montage, er der flere scener, der springer i øjnene. I kapitlet kaldet “Tetsuzo”, hvor vi følger Tetsuzos desperate tilværelse efter døtrene har forladt ham og det detektivarbejde, der udgør hans forsøg på at genfinde dem, er der i et af de utallige flashbacks en vigtig montagesekvens. Tetsuzo fungerer som førstepersonsfortæller i et flashback, hvor hans kone er ved at male et billede af familien baseret på et fotografi, som faderen har tvunget døtrene til at stå model for på en udflugt. I de fire billeder er der først en rå skitse, efterfulgt af fotografiet på et staffeli, en tættere beskæring af fotografiet og til sidst det færdige maleri (fig. 1-4).
De fire statiske billeder, der udgør kernen i montagesekvensen, kommer efter et flashback af selve udflugten, hvor billedet blev taget. Udflugten er optaget med håndholdt kamera og fungerer derfor som kontrast til montagesekvensen, der er optaget med statisk kamera. I kraft af denne forskel i kameraføring opnås et intenst stemningsskift. Den samme udflugt er desuden filmet i starten af filmen med Norikos voice over.
Som man kan se, benytter forældrene forskellige medier til at se og fortolke deres tilværelse. Ved at stile efter hierarkisk opstillede og velkomponerede billeder af familien foran lokale seværdigheder bruger Tetsuzo kameraet til kunstigt at skabe et traditionelt familiemønster. Moderen gør det samme igennem hendes malerier, da hun maler hendes døtres surmulende munde om til store smil. Seeren får altså metaforisk et indblik i, hvordan forældrene begge har set deres døtre, men ikke set, at de har det skidt.
Billederne i montagen skifter mellem en illustrerende dækbilledfunktion, fordi billederne tydeligt hænger sammen med voiceoveren, og så en mere kompleks funktion, hvor forældrenes fejlagtige opfattelse tydeliggøres fra billede til billede. Eisensteins teori kan redegøre for den mere komplekse betydning. Først kontrasteres skitsen med fotografiet, der præsenteres skævt, på staffeli og på afstand. Så klippes der til en beskæring af fotografiet, der minder seeren om de to forudgående udflugtsscener i filmen, fordi næsten nøjagtigt samme halvnære beskæring optrådte gentagne gange i dem begge. Til sidst rives vi voldsomt ud af den oplevelse ved at se det næsten karikerede skønmalede familieportræt. Seeren chokeres af den visuelle kontrast mellem indstillingerne, men billederne knytter sig samtidig til tidligere øjeblikke i filmen. Dette spil af kontrast og tråde igennem en film er typisk for Eisenstein. Montagen visualiserer faderens tankeproces, der leder til realisationen af sine døtres grunde til at løbe hjemmefra.
Det er ikke bare ting
Fænomenologi benyttes af Alemany-Galway specielt med henblik på André Bazin. Han mente, at neorealismens stil gjorde op med, at alle indstillinger skulle have en tydelig plotmæssig funktion, og at den kunne give seeren mulighed for at se virkelighedens kompleksitet. En vigtig pointe er også, at virkelighedens kraft kun kan ske i samspil med et menneske oftest instruktørens bevidsthed udtrykt i filmens form.
En fænomenologisk tilgang til film, som den Bazin hyldede, er til stede flere steder i filmen. I hvad der ligner dokumentariske optagelser af Noriko, der vandrer rundt i Tokyo, tilstræbes det første gang. Man kan se enkelte forbipasserende stoppe op, prøve at undgå at komme med på billedet, og man undrer sig over, om en kvinde, Noriko spørger om vej, er en statist eller bare en tilfældig person, hun har stoppet. Dette giver til tider filmen en næsten dokumentarisk energi. Disse sekvenser er så omhyggeligt klippede, at det kræver en vis indsats at genkende de tegn på tilfældighed, der kendetegner den kaotiske virkeligheds indvirkning. Derfor kan man samtidig konkludere, at nok titter virkeligheden frem, men den styres og formes af instruktøren, som Alemany-Galways postmoderne teori beskriver det. Energien videreføres til filmens klimaks, hvor Tetsuzo ser døtrene igen, og samspillet mellem virkeligheden og instruktørens bevidsthed bliver tydeligst.
I denne scene oplever vi i lange indstillinger Noriko og Yukas overraskelse over at træde ind i en perfekt replikation af deres barndomshjem. Dette møde fremprovokerer den forundren over tingene, som de er, der ifølge Alemany-Galway er et fænomenologisk element. Tingene er blevet mere end bare ting, men udgør hele det liv, Noriko og Yuka har sagt farvel til. Vi betragter tingene i stuen, sammen med karaktererne, og kameraet undersøger rummet i tværgående panoreringer. Der er ingen dialog eller underlægningsmusik. Visse objekter har speciel betydning, for eksempel et askebæger, der står på middagsbordet, hvorover Noriko havde en skæbnesvanger diskussion med faren, om hvorvidt hun måtte flytte til Tokyo.
Den virkelighed, som Noriko og Yuka tvinges til at spille deres tidligere jeg i, er både fænomenologisk interessant, fordi den genskaber en virkelighed igennem respekt for omgivelserne, og fordi den hele tiden netop både er virkelighed og konstruktion (fig. 5-6).
Strukturer i filmen
Dette leder os til den sidste brik i puslespillet: den strukturalistiske, og hvordan de tre problematiseres af filmen. I denne tilgang er det vigtigt, at lokalisere det grundlæggende binære par, der strukturerer filmen. For at undersøge dette aspekt, er det nødvendigt at inddrage den bevægelse eller kult, som Noriko og Yuka bliver en del af. Bevægelsen handler i sin essens om at få folk til at være i “forbindelse med sig selv,” hvad, dette så betyder, er omgærdet af mystik. Tetsuzo bruger en stor del af filmen på at undersøge denne kult, og da han endelig finder en talsperson for dem, han kalder Suicide Club, får han denne opsang:
It´s time for you to wake up to your role.
You said you were connected to yourself, but are you really?
You´re not believable as a reporter or a father.
The world is full of lies that people can´t play their roles convincingly.
They fall as husbands, wives, fathers, mothers, children, etc.
So, the only way to figure out what we can be. . .
. . . is to lie openly and pursue emptiness.
Feel the desert.
Experience loneliness. Feel it.
Survive the desert.
That is your role.
Tetsuzo mener ikke, at han spiller en rolle, når han siger han elsker sine døtre. Han indrømmer, at han har taget dem for givet, og at han ikke har været en god far. Men på intet tidspunkt går han med på præmissen om, at det bare er en rolle. Set gennem en strukturalistisk linse kan man altså sige, at filmen handler om Tetsuzos sandhed modsat døtrenes desillusionerede opfattelse af verden som relativistisk skuespil. Altså er det grundlæggende binære par sandhed over for skuespil (fig. 7). Tetsuzo oplever at hans manglende omsorg og indsigt i døtrenes følelsesmæssige situation har tvunget dem ud i noget, der grundlæggende set er amoralsk og uden fremtidsudsigter. Det er i filmens klimaks, at Tetsuzo skal forsøge at vinde døtrene tilbage til den virkelige verden. Han trygler dem om at give ham en chance til, og vi får lov til at høre døtrenes tanker omkring situationen da voice overen skifter tilbage til både Noriko og Yuka efterfølgende.
Yuka siger følgende om Noriko: “I couldn´t tell if this woman was Mitsuko [Norikos online-alias] or Noriko, but she was laughing with joy” og senere, da de er gået i seng, og Yuka gør klar til at forlade familien for altid, har hun følgende bemærkning: “I wanted to tell her, “Never stop acting, even in your sleep.” Yuka er med andre ord stadig ikke overbevist, og det lykkes derfor kun Tetsuzo at overtale Noriko til at blive. Til gengæld siger Noriko i en voice over som filmen slutter: “I Am Noriko.” Hvilket tilsyneladende er en tilbagevending til Tetsuzos sandhed. Yukas flugt, må betragtes som et nederlag for Tetsuzo, men Noriko bliver og sammen kan de måske genetablere dele af den sandhed, de levede i.
Indre modsætninger i filmen
Det er nu, at det sidste skridt tages i forbindelse med Alemany-Galways teori. Vi skal nu dekonstruere, og se hvordan montagen og de fænomenologiske øjeblikke undergraves.
Det strukturalistiske fundament i filmen er, som sagt, skuespil over for sandhed. Det, Tetsuzo klandrer sig selv for, er ikke, at han ikke er en god nok skuespiller, men at han ikke i virkeligheden har interesseret sig nok for sine døtre. Som ordene rå og kogt eller hård og blød kan de to termer ikke adskilles, de er indbyrdes afhængige. Ordet sandhed, i den kontekst jeg benytter det her, giver kun mening, hvis det står i modsætning til noget, der er falskt, og mere specifikt altså skuespil.
I filmen finder den samme undergravelse af de tilsyneladende fastlagte betydninger sted flere steder i filmen. Da talspersonen for Suicide Club fortæller Tetsuzo, at han ikke er troværdig som fader, er det ikke klart, om Tetsuzo tror på ham eller ej. Han virker ikke forandret i sin iver, men han ændrer sin taktik. Han begynder at bruge Kumikos kults ydelser, selvom han foragter, hvad de gør. Godt nok kun for at få sine døtre i tale, men set i samspil med de tidligere omtalte fænomenologiske og formalistiske tilgange tegner der sig et modsætningsfyldt billede.
Tetsuzos løsning på sin manglende empati med døtrene, der gav sig til udtryk i hans trang til mekanisk at reproducere familien i opstillede familiefotos, er tragisk nok at kopiere hele barndomshjemmet og betale døtrene for at spille sig selv. Han har altså kunnet kopiere rammen, for det, han mente, var sandt og emulerer på den måde døtrenes relativisering af, hvad menneskelig identitet er. Med andre ord er Tetsuzos eneste måde at få virkeligheden med døtrene tilbage at orkestrere et skuespil. Filmen iscenesætter altså det binære pars indbyrdes afhængighed på plotniveau. Men de formalistiske og fænomenologiske elementer er også i modstrid, som man kan se i filmens klimaks.
Klimakset består af en 5 minutter og 20 sekunder lang indstilling, hvor de forfærdede døtre, Kumiko og Tetsuzo, der har måttet nedkæmpe Kumikos livvagter og nu er smurt ind i blod på Yukas foranledning bliver enige om en forlængelse af det kontraktlige forhold for én nat (fig. 8-12).
Det er, da der klippes tilbage til den reetablerede familiemiddag, at montagen undergraver den fænomenologiske tilgang. Den respekt, der var omkring virkeligheden, og som den lange indstilling forholder sig til, bliver vendt helt om, da de fuldstændigt blodindsmurte vægge fremstår fuldstændig rene efter et ganske kort fade to black. Her er det altså montagen, der meget tydeligt viser os, at vi ikke kan stole på filmens fremstilling af virkeligheden.
Filmen efterlader en med flere mulige budskaber, familie er uundværlig, vi er alle skuespillere, eller måske kærlighed overvinder alt, men alle bliver de problematiseret af de tre elementers indbyrdes uforenelighed. De eksisterer i et modsætningsfyldt rum, hvor de undergraver hinanden, tilføjer yderligere mening eller problematiserer, hvad, man troede, var fastlagt. Og det er ikke fordi, filmen ingen mening har, den har nærmere for meget mening, og det er måske en meget passende fornemmelse at efterlade publikum med i stedet for et entydigt budskab om identitet, i den postmoderne virkelighed vi lever i.
* * *
Fakta
I Alemany-Galways postmoderne teori leder man, med forbehold for interne modsætninger, efter den samtidige tilstedeværelse af følgende tre ting:
- Strukturalistiske binariteter, der bruges til at forståeliggøre verden.
- En fænomenologisk tilgang til virkeligheden, der problematiserer en entydig forståelse
- Formalistiske teknikker, specifikt i form af montage benyttet til at fremprovokere tilskuerens fortolken.
Film
- Sono, Sion. Noriko’s Dinner Table. Japan: Mother Ark Co. Ltd., 2005.
Litteratur
- Alemany-Galway, Mary. A postmodern Cinema The voice of the Other in Canadian Film. Lanham, Maryland and London: The Scarecrow Press, Inc, 2002.
- Derrida, Jacques. Writing and Difference. Trans. Alan Bass. London: Routledge. 1978.
- Introduction to Theory of Literature (Open Yale Courses). Fry, Paul H. New Haven: Open Yale Courses, 2009.
