Special effects har som oftest den ejendommelige egenskab, at de skal mestre en balancegang mellem at være usynlige og synlige. På den ene side er formålet med en special effect jo netop, at den skal bemærkes, som noget der er ”special” – noget udover det sædvanlige og noget som har krævet en ekstra indsats overhovedet at få op på lærredet. Men på den anden side skal en special effect samtidig gerne integreres nogenlunde sømløst i den filmiske fiktion og ikke i alt for høj grad henlede seerens opmærksomhed på sin egen konstruerethed. Men det er selvsagt ikke altid, at denne balancegang lykkes, og filmhistorien er rig på dårlige special effects, der er kendetegnet ved netop ikke at være sømløst integrerede i den filmiske fiktion, men omvendt fuldt synlige som special effects.
Der kan selvfølgelig være mange årsager til, at en special effect er dårligt forløst. For det første kan det være fuldt intentionelt, og dermed en slags kitschede eller campede special effects. Men nok så ofte vil det være uintentionelt – og dermed et spørgsmål om at budgettet ikke har rakt langt nok, om en ny teknologi der endnu ikke bemestres til fulde eller omvendt om at tiden er løbet fra special effect’en, der måske i sin tid har virket overbevisende, men som med tiden er kommet til at se mere og mere bedaget ud. I endnu andre tilfælde er der måske slet og ret tale om decideret inkompetence.
Et af de måske mest kendte eksempler på en komplet fejlslagen effekt – og måske også uventet fejlslagen – finder man i de special editions, der blev lavet af de oprindelige Star Wars-film i 1997 i anledning af 20-års-jubilæet for den første film (og forud for at fortællingen blev genoptaget med de følgende tre film fra 1999 til 2005). Angiveligt var tanken bag ændringerne og tilføjelserne i disse special editions, at først nu havde George Lucas de teknologiske muligheder, der skulle til for at realisere hans oprindelige vision. Men i virkeligheden var teknologien måske ikke helt på plads endnu, for filmene var nu udstyret med det ene computerskabte væsen efter det andet, som alle var så dårligt integrerede i filmens visuelle udtryk, at man skulle tro, det var løgn. Det gælder fx et mindeværdigt moment, hvor Jabba the Hutt og Han Solo har en meningsudveksling der absolut ikke overbeviser seeren om at de to karakterer befinder sig i det samme fysiske rum (fig.1). Og selvom man i den senere bearbejdning fra 2004 er kommet dette mål en smule nærmere, er det stadig i hvert fald delvist iøjnefaldende, at man har med en computeranimeret Jabba at gøre (fig.2).
Det er selvfølgelig let at pege fingre ad de momenter, hvor integrationen mellem det fotografiske og det animerede slår fejl – og det er også netop hvad Family Guy gør i det ovenstående billede. Det stammer fra afsnittet ”It’s a Trap!”, som var sidste del af seriens Star Wars-parodi-trilogi. Nok engang befinder vi os hos Jabba the Hutt, nu i den scene fra Return of the Jedi, hvor Jabba har taget Han Solo til fange. Idet C3PO og R2D2 ankommer – her i skikkelse af Quagmire og Cleveland fra Family Guy – følger en metarefleksiv ordveksling mellem de to. R2D2/Cleveland siger: ”Wow, there are all kind of manner of crazy monsters in here”, hvortil C3PO/Quagmire svarer: “Yeah, and they added even more for the special edition”. Derefter klippes der til den indstilling, som billedet ovenfor stammer fra hvor man ser en live-action sokkedukke, der er klippet ind ovenpå den animerede baggrund. Det morsomme består således ikke kun i at dette ”crazy monster” stikker ud fra baggrunden på nøjagtigt samme måde, som Jabba selv gjorde det i 1997, men i ligeså høj grad i, at man har inverteret forholdet mellem det fotografiske og det animerede. Her er det ikke den computeranimerede karakter, der ikke er tilstrækkeligt integreret i det fotografiske univers, men omvendt den filmisk affotograferede karakter, der ikke passer ind i det hånd-animerede univers.
Som sådan modsiger disse to eksempler umiddelbart Lev Manovichs berømte provokatoriske diagnose af det filmiske billedes krise – som han formulerede rundt regnet samtidig med genoplivelsen af Star Wars omkring årtusindskiftet: ”cinema can no longer be clearly distinguished from animation” (Manovich 2001, s.295). Selvom Manovich først og fremmest mener dette i en ontologisk forstand, er der også mange tilfælde, hvor det i en rent praktisk fænomenologisk forstand er tilfældet. Et simpelt eksempel på dette kan være når computeranimation bliver brugt til at rette fejl i filmiske billeder (som jeg fx også har omtalt i en billedanatomi om Jurassic Park).
I sådanne situationer bemærker vi slet ikke at der er gjort brug af computeranimation. Dermed bliver én af Manovichs konklusioner, at filmen i dag er at opfatte som ”a particular case of animation that uses live-action footage as one of its many elements” (Ibid., s.302, kursivering i originalen). Og selvom den dårlige brug af computeranimation i Star Wars og parodien af dette i Family Guy minder os om, at vi lejlighedsvist rent faktisk stadig godt kan skelne mellem filmisk-fotografiske billeder og animerede billeder, lurer samtidig den gryende mistanke, at disse eksempler kan være de undtagelser, der bekræfter reglen: at vi faktisk ofte forveksler computeranimerede billeder med den “ægte” vare.
* * *
Fakta
Litteratur
- Manovich, Lev: The Language of New Media, Cambridge: The MIT Press, 2001.
Selvom Manovichs bog først er udgivet i 2001 – og dermed altså efter 1997-genudgivelsen af de oprindelige Star Wars-film og ligeledes efter The Phantom Menace (1999) som han faktisk omtaler på både side 199 og igen på side 331 som ”the first feature-length commercial abstract film” – så er den passage jeg citerer oprindeligt skrevet i 1995 i en tekst der bærer titlen ”What Is Digital Cinema?”, og jo dermed allerede et godt stykke tid inden de omtalte film.
