Den norske filminstruktør Joachim Trier (f. 1974) har indtil videre lavet fire spillefilm, der ved første øjekast kan virke vidt forskellige, både genremæssigt og stilistisk. Alligevel er der nogle iøjnefaldende fælles karakteristika på tværs af disse, der bevirker, at Joachim Trier med rette kan betragtes som en auteur. Disse signaturtræk har denne feature til formål at illustrere.
I 2006 fik Joachim Trier sit gennembrud med Reprise, der fem år senere blev fulgt op med Oslo 31. august (2011), og siden da har Triers kommercielle og kunstneriske succes medført, at han har lavet to andre spillefilm med langt større budgetter: Louder than Bombs (2014) og senest Thelma (2017). Ikke kun budget, men også genre, fortællerforhold og dramaturgi varierer fra film til film, og Trier er helt bevidst kontrær; han vil ikke følge strømmen og gøre, hvad andre forventer af ham – for med hans egne ord: “hvis man ikke tager chancer, så dræber man filmkunsten” (Sejersen, 2015).
Dog viser en komparativ analyse af værkerne fra inderst til yderst – fra tematik og indhold over form til udtryk – nogle åbenlyse gentagelser. Trier har tydeligvis kontrol over sine værker igennem hele tilblivelsesprocessen.
I analysen er litteraturteoretikeren Mikhal Bakhtins begreber heteroglossia, dialogisme og kronotop velegnede til at præcisere, hvad det kendetegner værkerne, da de kan belyse Triers komplekse narrative elementer, nemlig en flerhed af diskurser og flydende tidslighed.
Tematik
Eksistentialisme – forstået som, at vores identitet er subjektiv og summen af vores egne handlinger og valg, og at vi ikke har en sikker viden om, hvad der er rigtigt og forkert (Stanford, 2005) – gennemsyrer alle Triers film. Hovedkaraktererne kæmper med sig selv og tilværelsen. Begreber som angst, frihed, valg, fremmedgørelse, bevidsthed om eksistens og død er grundlæggende inden for eksistentialisme, og disse temaer går godt i spænd med Joachim Triers fascination af dramaet. Han udtaler selv, at
[…] film er særligt gode til at skildre det indre, ensomme liv, hvor de ting, der er svære at tale om, befinder sig. I mine film forsøger jeg at vise de fortabte øjeblikke, som desværre også er en del af at være menneske.
Sejersen, 2015.
En kort plotbeskrivelse af Triers fire spillefilm viser tydeligt de eksistentielle konflikter, der udspiller sig i disse:
I komedie-tragedie dramaet Reprise følger man primært to 23-årige venner, Erik og Philip, der er forfatteraspiranter og sender hver deres manuskript af sted samtidigt. Philip får hurtigt udgivet sin bog og opnår kommerciel succes, men udvikler også en psykose. Han søger derfor efterfølgende at genvinde det, han mistede undervejs, da han længes efter fortiden og føler sig fremmedgjort. Omvendt bliver vennen Eriks manuskript ikke antaget, og han kæmper med følelsen af utilstrækkelighed og en manglende evne til at sige, hvad han egentlig føler.
I det nærværende drama Oslo 31. august oplever man som seer én dag i hovedkarakteren Anders’ liv. Han er tidligere narkoman, selvmordstruet og oplever, at han har forspildt mange chancer. Samtidigt har han svært ved at se, hvordan han skal blive i stand til at mestre sit eget liv. Anders føler sig ensom og tror, at alle andre udvikler sig, mens han selv står stille.
Den sorgbetyngede Louder than Bombs skildrer, hvordan en fader, Gene, og sønner, Jonah og Conrad, kæmper på hver deres måde med at håndtere tabet af deres afdøde hustru og mor, Isabelle, der var en kendt krigsfotograf. De har alle forskelligartede erindringer om hende, der sætter deres spor og medvirker til, at faderen har svært ved at kommunikere med sønnerne og vice versa. De føler sig således fremmedgjorte over for hinanden, og filmen skildrer ligeså undervejs, hvorledes Isabelle følte, at der ikke var brug for hende inden for familiens enhed.
Triers seneste spillefilm Thelma er en overnaturlig gyser, der rummer en kærlighedshistorie. Dens omdrejningspunkt er Thelma, en usikker ung kvinde, der flytter fra sine konservative religiøse forældre for at læse ved universitetet i Oslo. Her forsøger hun at undertrykke sine længselsfulde følelser for den kvindelige medstuderende Anja, da hun har svært ved at stå ved sin egen identitet som outsider – i mere end én forstand.
Fælles for alle fire værker er således, at karaktererne føler sig fremmedgjorte. De er selvrefleksive og eftertænker konsekvenser af valg, de har truffet, eller modsat de valg ikke har haft modet til at realisere. De frygter ikke at kunne slå til, og ofte forårsager fejlslagen kommunikation mellem karaktererne – enten uoprigtig eller helt fraværende – en distance i relationerne. Dette er eksempelvis tydeligt i en sekvens fra Louder than Bombs, hvor Isabelle i en voice over beretter om, hvordan hun føler sig splittet mellem sin arbejds- og familieidentitet. Hun savner familien, når hun er ude – og arbejdet, når hun er hjemme. Billedsiden akkompagnerer hendes voice over med situationer fra familiens fælles fortid. Til trods for, at hun føler sig elsket af sin familie, oplever hun, at de ikke behøver hende for at få hverdagen til at fungere. Denne selvrefleksive erkendelse vises med en 35 sekunders insisterende nærbillede af Isabelle, der bryder den fjerde væg, hvorved man i hendes både sørgmodige og kritiske blik fornemmer smerten over at være undværlig; et tab af meningsfuldhed.
Indhold og form
Dramaturgisk synes Trier at være bevidst om at finde en struktur og fortællerforhold, der bedst afspejler hans karakterer og grundtonen i hver enkelt film.
Hans første spillefilm Reprise fremstår væsensforskellig fra de tre andre, men lever op til ovenstående påstand, da de unges høje energiniveau filmisk vises med et højt fortælletempo og en fragmenteret dramaturgi.
I åbningsscenen ses Erik og Philip på gaden foran en postkasse, hvor de nervøst skal til at sende deres manuskripter til forlag. Scenen viser tematisk hovedkarakterernes drømme og længsler ved at pege på, at vi som seere er vidne til en kreativ proces, der både er karakterernes og selve filmens. Da Erik siger: “Det er nu det begynder, ikke sandt” (fig. 1) har det således dobbelt betydning.
Netop som brevene er lagt i postkassen, ændres fortællerforholdet til en eksplicit fortæller i form af en voice over og en sort-hvid montage med en hurtig klipperytme, der viser deres mulige fremtidige skæbner. Undervejs stopper fortælleren flere gange op og korrigerer sin fortælling om, hvad der ville ske, hvilket har en komisk effekt, men samtidigt understreger det den eksistentielle tematik om mulige valg og konsekvenser heraf (fig. 2). Dette ender cirkulært tilbage i samme scene ved postkassen (fig. 1), og brevene sendes igen. Den implicitte fortæller er tilbage, klippetempoet bliver langsommere og grundtonen alvorlig, men den afbrydes med jævne intervaller i resten af filmen af den eksplicitte fortæller, der i montager beretter om karakterer eller episoder fra fortiden.
Vekselvirkningen mellem eksplicit og implicit fortæller, det komiske og det tragiske, og at vi skiftevis følger Erik og Phillip understreger karakterernes kamp med overgangen fra ungdommen og livets ulidelige lethed til voksenlivet, hvor det synes at blive tungt; de har hele livet foran sig, men er grundlæggende tvivlende.
Ligesom i Reprise starter Joachim Triers efterfølgende film Oslo 31. august med en montage, der tematisk omhandler overgangen til voksenlivet. En væsentlig forskel er dog, at denne og Triers senere værker alle har et langsommere fortælletempo og rummer en grundlæggende seriøs tone, hvor sidstnævnte afspejler, at karaktererne heri oplever en identitetskrise. Oslo 31. August har et kronologisk fremadskridende handlingsforløb, mens Louder Than Bombs og Thelma ligeså er mestendels kronologiske, dog afbrudt af flere mentale flashbacks.
Selvom fortælletempoet sættes ned, så er fortællerforholdet til tider komplekst. Eksempelvis udfordrer Trier seeren dramaturgisk i Louder than Bombs ved at medtage et alvidende auditivt flashforward, som vises i en af de sidste scener i filmen: billedsiden viser nutiden, hvor den yngste søn Jonah og hans klassekammerat Melanie følges ad, imens en voice over beretter om deres tanker om hinanden og fremtiden og herudover har en retrospektiv viden om, hvad der egentlig kom til at ske (fig. 3). Det kan overraske seeren, at den alvidende fortællerstemme tilhører den unge kvinde på billedsiden, selvom det er Conrads fremtidige tanker, der beskrives. I dette tilfælde bidrager det til en polyfoni af stemmer – Conrads, pigens samt Triers – der smelter sammen til én.
Både Reprise samt Louder than Bombs er med deres skifte i fortællesynsvinkler gode eksempler på litteraturteoretikeren Mikhal Bakhtins begreb heteroglossia, der dækker over, at et værk kan rumme mange forskellige synsvinkler og stilistiske valg, hvor både forfatteren og karakterernes stemmer og synsvinkler samles i ét kunstnerisk udtryk (Robinson, 2011).
Således tegner der sig et billede af, at Trier igennem sin oeuvre bevæger sig fra den legende komiske meta-refleksive form og hen imod det lineære med et roligere fortælletempo, men fortsat med spring mellem forskellige tidsplaner og mentale forestillinger, for at afspejle karakterernes komplekse følelses- og tankeliv.
Skiftende fortællerforhold og det alment menneskelige
De skiftende fortællerforhold giver mulighed for at bevæge sig frit mellem forskellige miljøer og karakterer, og de viser kontrasten mellem forestillingsverden og virkelighed.
Dette illustreres rigt i en scene fra Oslo 31. august, hvor hovedkarakteren Anders sidder på en cafe og observerer og lytter til sine omgivelser. Her danner han sig indtryk af andre menneskers tanker og følelser; hvad de kæmper med og drømmer om. Disse brudstykker af samtaler står i kontrast til Anders, der er opgivende i forhold til fremtiden, da han føler sig ensom.
Via POV ser vi ham også iagttage mennesker, der går forbi cafeen. Anders lægger mærke til en ung mand, der passerer forbi, og så skifter fortællerforholdet til alvidende, der muliggør, at vi som seere følger manden hen til en park, hvor vi ser ham sidde modløs på en bænk (fig. 4). Det samme er tilfældet for en ung kvinde i sportstøj, som Anders ser på gaden. I en tidsforkortende montage ser vi hende træne samt handle ind, men når ingen ser det, så bliver hun mismodig og falder sammen inden for egne fire vægge (fig. 4). På lydsiden høres nogle af de samtaler, som Andreas lytter til, og på den mådes flettes flere skæbner tematisk sammen. Skiftet i fortællerforhold er med til at påvise den eksistentielle tematik, nemlig at vi som mennesker alle kæmper en indre kamp, og at vores opfattelser af egen og andres virkelighed ikke nødvendigvis er sand. Virkelighed er her en relativ størrelse.
Dialogisme
Triers filmtekniske formidling af tanker og værker stemmer overens med Bakhtins teori om dialogisme: at der er dialoger i alle menneskelige udsagn, samt at kommunikation opstår i samspillet mellem en flerstemmighed (Robinson, 2011). Dialog er ikke udelukkende samtaler og symboler, men omfatter også tanker i denne dialog. Og får disse tanker ikke lov til at blive udtrykt, så kan de blive en del af andres indre dialog, da vi oplever os selv gennem andre. Ligesom eksempelvis Anders i Oslo 31. august, der oplever sig selv igennem sin observation af og samtaler med andre.
Bakhtins teorier påpeger, at dialog er noget, der forbliver uafsluttet og udvikler sig med det formål at forstå hinanden og verdenen omkring os. Ytringer indgår således i kontekst af andre mulige og tidligere ytringer samt de mulige svar i fremtidige kontekster.
Et andet eksempel på denne dialogisme finder man i Louder than Bombs, hvor den yngste søn Conrad sidder i skolen. Klassekammeraten Melanies oplæsning fra et værk igangsætter hos Conrad en bevidsthedsstrøm, hvor imaginære situationer samt minder blandes sammen og vises i krydsklip mellem disse og ham i nutidsplanets klasserum. Han forestiller sig steder beskrevet i værket og tekstens tematik, hvor en person er døden nær og har tankeassociationer, der skaber resonans: Han kommer til at tænke på scener med sin mor fra sin barndom og forestiller sig forskellige scenarier af, hvordan hun døde. Sidstnævnte vises i slow motion, som understreger, at netop moderens død dominerer hans tankeunivers (fig. 5). Melanies let hakkende ytringer blander sig således med Conrads indre ytringer og afstedkommer en dialog, hvilket lydsiden understøtter gennem sammenfletning af den diegetiske lyd fra såvel klasserummet som Conrads indre drømmescener.
Ytringer sammenflettes ligeså igennem hele filmen via skiftende fortællersynsvinkler. Man følger skiftevis de fire hovedkarakterers perspektiv – faderens, Jonahs, Conrads og Isabelles. Undervejs vises en sekvens først fra faderens synsvinkel og senere Conrads, som synliggør deres misforståede opfattelser af hinandens motiver. Trier udtaler selv, at “[…] jeg er også en dramamand, og kommer nok aldrig af med Jean Renoirs etos om, at alle mennesker har deres grunde til det de gør” (Hindse, 2017). Og scenen muliggør, at vi kan få sympati med dem begge, da vi forstår årsagerne til, hvorfor de handler, som de gør.
Miljøet som medfortæller
Trier understreger i alle sine film betydningen af det fysiske og sociale miljø for karaktererne, og flere gange vendes der tilbage til steder, der har været afgørende for deres udvikling.
I Oslo 31. august bevæger hovedkarakteren Anders sig i løbet af en dag rundt på forskellige locations, der alle bidrager til seerens oplevelse af hans grundlæggende følelse af fremmedgørelse. I filmens slutning vises alle locations igen, men denne gang er de alle helt eller delvist mennesketomme (fig. 6). Kontrasten giver plads til fortolkning, hvor vi som seere kan indgå i en dialog og udfylde betydningen af de visuelt tomme rum.
Én location kan ligeså have afgørende betydning, som i Reprise, hvor Philips længsel efter en sorgløs fortid med kæresten udspiller sig i en sekvens, hvor han atter har inviteret hende til Paris og forsøger at rekonstruere første rejse ved at besøge de samme steder og gøre de samme handlinger. Men spring mellem fortiden og nutiden i Paris, hvor der er henholdsvis billedmæssigt nærvær og tomrum, får Philips minder til at blegne, da han ikke længere husker sig selv som værende glad dengang. Philip mister således det mentale anker, der var forbundet med Paris.
I Thelma er der den selvsamme effekt med tilstedeværelse kontra tomhed ligeså visuelt tilstede. Steder på universitetet, der er ladet med forelskelsens udvikling i mødet med Anja, genbesøges, men er nu mennesketomme. Længslen efter tabt kærlighed visualiseres fremfor at blive fortalt med ord.
Kronotopi
At karakterernes følelser er tæt forbundne med tid og sted kan teoretisk beskrives med Bakhtins begreb kronotop, som han beskrives på følgende vis:
In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history.
Richardson, Phalenand Rabinowitz s. 27.
Kronotoper repræsenterer således steders symbiose mellem tid og sted, hvilket kan være konkret eller imaginært, og det er både et kognitivt begreb og en narrativ egenskab. De er dialektiske og kan således både påvirkes samt påvirke individers selvopfattelse, og herigennem blive symboler på samfundet. I Philips tilfælde er Paris idyllens kronotop, som han søger, men eftersom han har forandret sig i mellemtiden, så opleves Paris anderledes.
Idyllens kronotop som forbundet med minder og nostalgi er tematisk meget tydelig i Oslo 31. august, der i den førnævnte åbningsmontage rummer voice overs fra forskellige personer, der beskriver deres glade minder om byen Oslo. Alle starter deres replikker med “jeg husker”, alt imens billedsiden viser optagelser af byen. Anders står i kontrast hertil, da han føler sig fremmedgjort og uden for fællesskabet, og byen bliver således en karakter i sig selv og symbolsk en modstander for Anders (Guro s. 27).
I Thelma står det religiøse barndomshjem i stærk kontrast til universitetet i Oslo, der kan ses som mulighedernes kronotop, og derfor repræsenterer en symbolsk frigørelsesrejse fra et lukket miljø til et åbent, om end den er belagt med usikkerhed.
Man kan argumentere for, at Conrads spilverden i Louder than Bombs bliver en kreativ eskapistisk kronotop og et alternativ til sorgen. Faderen forsøger via en avatar at få kontakt med sønnen via dette miljø, men bliver (tragikomisk) dræbt i spillet af Conrads karakter, der symbolsk repræsenterer afvisningen af kommunikation. Conrads behov for eskapisme skyldes ikke mindst savnet af sin mor, der vises via mentale flashback, hvor han mindes, hvordan hun legede gemmeleg med ham i familiens have. Disse udgør idyllens kronotop, som for Conrad hører en tabt fortid til.
Udtryk
Produktionsfællesskab
At der er forskelle mellem filmene er bevidst, da Joachim Trier som før nævnt søger “at finde nye formudtryk og billeder” (Ludvigsen, 2017). Omvendt er der nogle gentagelser i filmenes udtryk, der måske delvist kan forklares med, at Joachim Trier fast har arbejdet sammen med en fast kerne af samarbejdspartnere i alle fire spillefilm: Hans manuskriptmakker Eskil Vogt, filmfotografen Jacob Ihre, komponisten Ola Fløttum samt den danske klipper Olivier Bugge Coutté. Der er mange forhold, der kunne tages fat på, men fokus i det følgende er på kameraarbejdet og klipningen.
Nærbilleder
Filmenes psykologiske intensitet opnås blandt andet via mange nærbilleder af karakterernes ansigter, da der herigennem etableres mentale rum. Ligeså er der nærbilleder af hænder, når de rører vinduer, sig selv – f.eks. halsregionen – eller andre. Hænder er den fysiske kontakt til vores omverden og afspejler derfor netop både situationer med usikkerhed, men også både når det lykkes og mislykkes at skabe kontakt og bryde en distance. Som i en scene i Thelma, hvor Thelma og Anjas gensidige tiltrækning bekræftes filmisk via nærbilleder af og fokus på hænder, da de rører hinandens arme under smalltalk, efterfulgt af en langsom panorering mellem deres smilende ansigter i nær, der ordløst siger alt.
Modsat opleves usikkerheden i en montagescene i Reprise, hvor Philip forsøger at genetablere intimitet med Kari: kameraets fokus på hans meget forsigtige forsøg på at røre hendes arm stopper, førend vi ser, om det lykkedes, men de efterfølgendende indstillinger afslører, at Kari har afvist hans tilnærmelser grundet tvivl. Ligeså vises der under andet forsøg i Paris, at Karis kropssprog er beskyttende gennem fokus på, hvordan hun berører sine egne arme, hvilket Philip lægger mærke til.
Distancerende og dramatiserende zoom
Et andet auteurtræk er, at der i emotionelt afgørende øjeblikke ofte anvendes et langsomt distancerende og dramatiserende zoom, hvor der samtidigt blot høres reallyd.
Et eksempel herpå er fra Louder Than Bombs, da Conrad i læser en artikel om sin mor, der giver ham et helt nyt og foruroligende perspektiv. Kameraets langsomme zoom sætter fokus på Conrads reaktion, i takt med at han kommer tættere på sandheden om sin mors død (fig. 7). Vinduesglasset skaber en næsten lydtom kulisse, hvor vi som seere afventer hans reaktion i spænding, ikke mindst fordi vi ved, at artiklens indhold vil ryste Conrad.
Det samme greb er anvendt i Thelma flere gange, og første gang i præsentationen, hvor det langsomme zoom ind på en folkemængde på en åben plads ved Oslo Universitet får dem til at minde om myrer. Man er som seer fanget i uvished om, hvis historie man skal følge og søger hele tiden at finde et narrativt holdepunkt. Faktisk føler man sig usikker og fremmedgjort, meget lig hovedkarakteren Thelma, som vi efter længere tid endelig ser på pladsen, hvor hun forsøger at finde vej den allerførste dag på universitetet.
Magisk realisme
Karakterernes erindringer og ønsker visualiseres også for seeren med scener, der til tider bærer præg af magisk realisme, hvor det overnaturlige spiller sammen med et realistisk virkelighedsplan.
Eksempelvis kan Conrad i Louder than Bombs med en håndbevægelse ud i luften få en klassekammerats hår til at bevæge sig på lang afstand. For Conrad er det imidlertid noget, der virkeligt sker, hvilket understreger virkelighedens relativitet.
Det samme er tilfældet i Reprise: Da Philip første gang møder Kari, tæller han i en voice over ned fra 10 til 1 og håber på kærlighed ved Karis første blik, hvilket indfries på magisk vis. Magien er dog forsvundet senere i filmen, da de rejser til Paris for anden gang, og Philip desperat forsøger selvsamme trick.
I Thelma bliver det magiske dog virkeligt for alle karakterne, i takt med at filmen udvikler sig. Som seer er man dog til tider i tvivl om, hvad der er overnaturligt og naturligt, da handlingen i nogle scener er bogstavelig, mens den i andre kan fortolkes allegorisk. Sidstnævnte er tydeligst i scenerne, hvor der kravler en slange på Thelma, som selvfølgelig symboliserer, hvorledes Anja og universitetsmiljøet udgør en fristelse og et syndefald – lig slangen i Edens Have – da Thelma langsomt er ved at løsrive sig fra sit kristne ophav.
Fokusskift: poesi og kontraster
Triers brug af fokusskift er med til at skabe poetiske øjeblikke i filmene. De bruges ofte som overgange til karakterers bevidsthedsstrømme, til at vise deres distance til en anden person, eller til scener, der viser kontraster mellem karakterer og miljøet. Et eksempel på sidstnævnte er cafescenen i Oslo 31. august, hvor Anders føler sig uden for fællesskabet, som han observerer, og lignende fokusskift finder sted, når han bevæger sig rundt i byen.
Den tidligere beskrevne oplæsningsscene i Louder than Bombs rummer et fokusskift, der har til formål at vise overgangen til Conrads bevidsthedsstrøm: Conrad påvirkes af træernes svajen, der først er i fokus i baggrunden, hvorefter fokus flyttes til Conrad, og den diegetiske lyd af bladenes raslen igangsætter hans mentale drømmende billeder om sin mor. I samme film er der en scene med flere fokusskift mellem Conrad og hans broder Jonah, der viser distancen mellem dem, indtil Conrad beslutter sig for at lade Jonah læse noget, han har skrevet. Trier viser denne ændring ved at erstatte toskuddet med klipning mellem (skarpe indstillinger af) to karakterer, og på denne måde signalerer han filmteknisk til seeren, at Conrad åbner op for en dialog og forståelse for eget tankeunivers (fig. 9).
Afrunding
På tværs af Joachim Triers værker kan spores intratekstualitet i form af genbrug af bestemte kompositioner, beskæringer og motiver, herunder f.eks. førnævnte fokus på hænder og fingeraftryk. At Trier samarbejder med den samme filmfotograf samt klipper er højest sandsynligt med til at forstærke de ritualiserede valg af virkemidler. Jeg vil ikke her berøre flere af disse, men istedet henvise til Søholt (2017), der laver en grundig gennemgang med billeddokumentation, der understøtter observationerne. Lad mig her i stedet opsummere.
Triers ønske om at formidle tanker og følelser – med et særligt fokus på ting, der er svære at tale om – afstedkommer en alvorlig grundtone og tematik, da karaktererne forsøger at finde ud af, hvordan de skal mestre deres liv. Og for at få indsigt i forskellige skæbners tanker og følelser om tilværelsen, samt de øjeblikke hvor kommunikation lykkes, mislykkes eller helt udebliver trods ønsket om andet, så bruges der skiftende fortællersynsvinkler i formidlingen af bevæggrunde. Da der netop er ting, der forbliver usagt, så kan miljøet hjælpe seeren til en forståelse af personerne, da deres følelser er tæt forbundne med tid og sted. Joachim Triers fokus på dramaet og karakterers komplekse følelser og bevidsthedsstrømme understreges af hans brug af mange nærbilleder, en distancerende og dramatiserende zoom samt fokusskift.
Det er dog alligevel langtfra alt, man som seer forstår ved første øjekast. Eksempelvis kræver brugen af magisk realisme seerens egen udlægning heraf. Det faktum, at der er ubesvarede spørgsmål – tomme pladser – i Triers film, der åbner op for dialog, medvirker netop til, at fortolkningen af hans værker kontinuerligt er under forandring. Dermed er der ikke blot et dialektisk forhold mellem karaktererne i hans film, men også mellem det enkelte værk og seeren, for som Trier selv udtaler: “Min rolle er ikke at fortælle dig, hvad du skal synes, men det er at præsentere noget, jeg tror, er sandt. Som er sandt for mig. Og så kan jeg håbe, at det rører dig også.” (Frost, 2017).
* * *
Fakta
Joachim Trier har i år sammen med sin bror Emil Trier kastet sig over at lave en dokumentarfilmen Den andre Munch (2018).Denne er dog ikke medtaget, da fokus er på en komparativ analyse af hans fire spillefilm, men det synes netop at bekræfte Triers ønske om at forny sig.
Film
- Joachim Trier: Reprise (2006)
- Joachim Trier: Oslo 31. august (2011) (tilgængelig på Filmstriben)
- Joachim Trier: Louder than Bombs (2014) (tilgængelig på Filmstriben)
- Joachim Trier: Thelma (2017)
Litteratur
- “Existentialism”. Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2005
- Frost, Ulrik (2017): “Joachim Trier om tillid og nødvendigheden af gråzoner – ‘Jeg ønsker ikke at belære verden med mine film'”. POV, 5. december
- Hindse, Kasper (2017): “Ordleg med Joachim Trier”. EKKO, 30. november
- Johansen; Guro: “Sted og selvrefleksivitet. An adaptasjonsanalyse af Oslo 31. august og Le Feu Follet”. Institutt for lingvistiske og nordiske studier Universitet i Oslo, forår 2012.
- Ludvigsen, Jacob (2017): “Filmmesteren Joachim Trier: ‘Jeg ved meget om at være ung og drømme … og længes’.” Soundvenue. 29. november
- Richardson, Phalen and Rabinowitz: “Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames”. Ohio State University Press, 2002
- Robinson, Andrew (2011): “In Theory Bakhtin: Dialogism, Polyhony and Heteroglossia”. Ceasefiremagasine, 29. juli
- Sejersen, Thomas Spejlborg (2015): “Joachim Trier: ‘Jeg gider ikke spille den der rolle som prætentiøs kunstner’.” Soundvenue, 3. december
- Sødholt, Dag (2017): “Joachim Trier – berøringspunkter”. Montages, 15. september
