En dødbringende æske, et eksplosivt bagagerum og en mappe værd at dræbe for: Myten om Pandoras æske går igen som motiv i tre filmklassikere: Robert Aldrich’ film noir Kiss Me Deadly, Alex Cox’ kultfilm Repo Man og Quentin Tarantinos megahit Pulp Fiction. De tre film kan ses i forlængelse af hinanden, som en kæde af indbyrdes inspiration. Samtidig er de alle tre gode eksempler på den filmproduktion, der voksede frem uden for Hollywood og endte med at få afgørende indflydelse på mainstreamfilmen. 16:9-redaktionen ønsker alle en god sommerferie og vender tilbage i august.
De tre film, som skal granskes her, er alle klassikere. Den første er en film noir, den anden en kultfilm og den tredje er 90’ernes nok mest indflydelsesrige og efterlignede film, som blev selve årtiets symbol på cool. Alle tre foregår i Los Angeles, de er særdeles stilsikre, og alle tre har et gennemgående motiv til fælles, idet hovedkaraktererne er involveret i jagten på henholdsvis en æske, et bagagerum og en mappe med et ukendt og dødbringende indhold. Men hvad er sammenhængen?
Den kunne være, at de har udgangspunkt i en moderne version af den oldgræske legende om Pandora, der ved en fejl åbnede et skrin, hvor alle verdens onder blev opbevaret, og slap dem løs på menneskeheden. Men mere end det: Som man vil se, er filmene hinandens inspirationskilder– de er stærkt påvirkede af forgængeren.
”Don’t open the box!” – Kiss Me Deadly og koldkrigsparanoia
Robert Aldrich’ Kiss Me Deadly fra 1955 er et af hovedværkerne inden for film noir-genren. Det er også en af de mest dystre og nihilistiske af slagsen. I filmen involveres privatdetektiven Mike Hammer (Ralph Meeker) i jagten på ”the great whatsit”, en mystisk genstand, som adskillige mennesker må lade livet for. I filmens slutsekvens etableres en eksplicit forbindelse til myten om Pandora, da skurken, Dr. Soberin (Albert Dekker) og hans medhjælperske, Gabrielle (Gaby Rodgers), diskuterer hvad der er i den mystiske æske. ”What’s in the box”? spørger hun.“You have been misnamed, Gabrielle. You should have been called Pandora. She had a curiosity about a box, opened it and let lose all the evil in the world,” svarer han arrogant. Og tilføjer: “Lot’s wife was turned into a pillar of salt. Whoever opens this box will be turned into brimstone and ashes.”
Da Gabrielle stadig ikke får stillet sin nysgerrighed, kræver hun, at de deler æskens indhold. Da han svarer, at det er umuligt, skyder hun ham. Med sine sidste ord advarer Soberin hende med nogle flere mytologiske referencer:
Listen to me, as if I were Cerberus barking with all his heads at the gates of hell. I will tell you where to take it, but don’t… don’t open the box!
Men det gør den grådige pige alligevel, og naturligvis sker der det, der må ske. I krydsklipning veksles der mellem ultranære indstillinger af æsken, hvorfra der strømmer et skærende hvidt lys og frøperspektiv, halvnær af Gabrielle, som først åbner den med et undrende udtryk for derefter at skrige højt af rædsel og smerte, da indholdet brænder hende op. Scenen er kendetegnet af film noir-genrens typiske billedæstetik: skarpe kontraster mellem lys og skygge, skæve kameravinkler og en klaustrofobisk framing af personerne (Haastrup, 2010, s. 148-49). Alt dette ses tydeligt i indstillingen: Gabrielle tårner op, centralt placeret i framen i et lille, halvmørkt rum, midt mellem de to lamper, der kaster et blegt skær op på væggen bag hende. Scenen får derved et uhyggeligt præg som lægger op til det, der følger efter. Da æsken åbnes helt, oplyses hun af et blændende hvidt lysskær fra dens indhold. Man kan derfor argumentere for, at denne scene tager et genrespring og bliver til ren skrækfilm, da hun mister alle menneskelige kendetegn og ender som en brændende silhuet, akkurat som han har forudsagt (fig.1-3).
Pandoras æske som en kommentar til McCarthy-æraen
Som man kan se, skorter slutscenen heller ikke på åbenbare mytologiske referencer. Med dem in mente kan den fortolkes ud fra det narratologiske grundmotiv ”overskridelse af et forbud”, der oprindelig stammer fra folkloristikken og antropologien (Propp, 2009, s. 26-27, Lévi Strauss, 1967, s. 202-229): Gabrielle er tydeligt blevet advaret mod konsekvenserne af at åbne æsken. Alligevel vælger hun at lade hånt om advarslen og straffes derfor med tilintetgørelse: Metaforisk bliver hun derfor til en moderne Pandora, der i sin uvidenhed slipper atombombens frygtindgydende kraft løs på verden. I filmens slutscene flygter den sårede Mike Hammer og ser tilbage da huset, hvor æsken blev opbevaret, eksploderer. Det afsløres ikke præcist, hvad der er i æsken. Tidligere har politichefen Murphy dog givet Hammer nogle spor: “Manhattan Project, Los Alamos, Trinity.”
Et konstituerende træk ved film noirs er, at de gengiver et moralsk anløbent univers, hvor de gode og de onde er svære at skelne fra hinanden. Mike Hammer er lige så brutal, som de gangstere, han er oppe i mod. Han er heller ikke bange for at bruge beskidte kneb og regulær tortur i sin efterforskning (Robson, 1994, s.193-96). Der vendes derfor op og ned på mainstreamfilmens sort/hvide skildring af godt og ondt. Midt i McCarthy-æraens heksejagt på anderledestænkende og understregning af ”dem” og ”os” samt ”amerikanske” værdier, præsenterede film noiren som genre et kritisk synspunkt på samfundets værdier og autoriteter. Samtidig udfordrede den via sin mere eksplicitte fremstilling af vold og sex Hollywoods moralske kodeks for filmproduktion; den såkaldte Hayes Code. Det var af disse årsager, Kiss Me Deadly blev fordømt som ”årets største kulturelle trussel mod den amerikanske ungdoms moral” af den statslige Kefauver Kommision, da den kom frem (Robson, s. 192). Eftertiden har dog givet filmen et langt mere positivt eftermæle; som en kritisk kommentar til den kolde krigs paranoia og atomkapløbet, der var gået i gang, efter at Sovjetunionen afholdt sin første atomprøvesprængning i 1949.
”A Repo Man is always intense…”
Nu springer vi næsten tredive år frem i tiden. Alex Cox’ Repo Man fra 1984 fik ikke megen opmærksomhed, da den kom frem, og blev hurtigt taget af plakaten af Universal Pictures, som stod for dens distribution. Efterfølgende har filmen dog fået et stort kultpublikum, og den er blevet hyldet som en af Harry Dean Stantons bedste skuespilpræstationer.
Repo Man indledes med en scene, hvor en bil af ældre model kører slingrende hen ad en øde landevej, mens vi hører dens fører synge ”My darling Clementine”. En motorcykelbetjent sætter efter og vinker føreren ind til siden.
”What’s in the trunk?” spørger den barsk udseende betjent efter at have set kørekortet.
” Oh, you don’t wanna look in there,” svarer føreren, en ældre mand med forskelligtfarvede brilleglas, med et suk.
” Give me the keys,” forlanger betjenten brysk og går om til bagenden af bilen. Spændingen bygges op, da vi ser førerens øjne følge ham i sidespejlet, bagagerummet åbnes, et blændende lysskær strømmer ud og fanger den skrigende betjent, i et voldsomt lysglimt vises hans skelet som i et røntgenbillede… og tilbage står kun et par rygende motorcykelstøvler. Bagagerummet smækker i af sig selv, bilen kører videre, og føreren fortsætter med at synge.
Motivisk er denne scene næsten identisk med scenen i Kiss me Deadly: Der nedlægges et forbud som brydes og udløser en straf, som udsletter krænkeren. Men til forskel fra Kiss me Deadly’ s billedsprog, veksler scenen fra Repo Man dels mellem flere forskellige indstillinger, og dels anslår den en ironisk distancerende og skævt humoristisk tone, som er kendetegnende for resten af filmen. Bilen og indholdet af dens bagagerum bliver, ligesom æsken i Kiss Me Deadly til Repo Mans Macguffin og genstand for en intens jagt. Denne gang er det dog ikke gangstere, men bilinkassofirmaer (repo men), der er aktørerne, og sammen med den erfarne inkassomand Bud (Stanton) hvirvles den gnavne unge punker Otto (Emilio Estevez) ind i jagten (fig.4-6).
Repo Man, atomkrig og independentfilm
Repo Man har grundlæggende det samme plot som Kiss Me Deadly. Alex Cox har da også nævnt, at inspirationen til det dræbende bagagerum kommer fra Kiss Me Deadly (Cox, 2008, s. 31). Men i modsætning til film noirens dystre univers, er Repo Man en skæv, anarkistisk satire over Reagan-tidens USA, hvor UFO-konspirationer, punkrock og tv-prædikanter blandes sammen med biltyveri og CIA-agenter. Det er således ikke atomart materiale, men ligene af fire rumvæsner, stjålet fra en militærbase, som den gale videnskabsmand J. Frank Parnell (Fox Harris) kører rundt med i sit bagagerum!
Hvor Kiss Me Deadly kan siges at være modernistisk præget i form af sine stilmæssige lån fra bl.a. tysk ekspressionisme og citater fra den europæiske kulturs klassiske arvegods, får Repo Man et postmodernistisk udtryk med sin ironiske tongue-in-cheek dialog, indforståede, populærkulturelle referencer og blanding af stilarter. Samtidig er filmen et godt eksempel på den independentfilm, der voksede frem i USA i løbet af 1980’erne.
Ligesom Kiss Me Deadly blev Repo Man også ramt af en negativ respons, denne gang dog fra distributøren, Universal Pictures. Ifølge Alex Cox forstod mainstreamfilmindustrien ikke ideen bag hans film, og trak den derfor hurtigt ud af distribution, ligesom selskabet ønskede at sønderklippe filmen (Davies, 2000, s. 42). Independentfilm og Hollywood var derfor stadig to meget adskilte ting i første halvdel af firserne.
Pulp Fiction
Hvor Repo Man var en del af den gryende amerikanske independentscene, kan Pulp Fiction siges at repræsentere independentfilmens absolutte succes: Tarantinos film kom så at sige til Hollywood ”udefra” gennem produktionsselskabet Miramax og endte med at få en afgørende indflydelse på resten af årtiets internationale filmproduktion.
Quentin Tarantino har aldrig åbent vedkendt sig inspiration fra Alex Cox, men flere fremstillinger af især hans to første film nævner Repo Mansom en inspirationskilde sammen med bl.a. Stanley Kubricks The Killing og Ringo Lams City on Fire (se fx Cwik, 2015). Det er heller ikke svært at se, hvor Tarantino blandt andet kan have fået ideen til det afsluttende shoot-out i Reservoir Dogsfra – i Repo Maner det endda fem forskellige personer, der retter pistolerne mod hinanden! Ligeledes bærer den henkastede, smalltalk-agtige dialog, som er kendetegnende for Tarantinos film, kraftige spor af indflydelse fra Cox. Specielt scenen, hvor John Travoltas figur åbner en attachémappe er ofte blevet sammenlignet med de ovennævnte scener fra Aldrich og Cox.
Selve scenen er del af filmens andet narrative forløb, hvor de to håndlangere Jules (Samuel L. Jackson) og Vincent (John Travolta) skal hente en attachémappe for deres boss. Efter at Jules har truet de unge drenge til at afsløre dens gemmested, åbner Vincent kodelåsen og stirrer måbende på dens indhold, der kaster et gyldent skær op på hans ansigt. ”We happy?” spørger Jules. ”Yeah, we happy,” svarer Vincent og lukker igen mappen.
Indholdet af mappen er ikke farligt, og der er i sig selv intet dramatisk over denne scene, som nærmest bliver antiklimaktisk: I modsætning hertil tjener scenerne i Repo Man og Kiss Me Deadly som henholdsvis handlingens prolog og klimaks. Dramatikken kommer først bagefter med Jules’ Ezekiel-tale, skyderiet og de konsekvenser, det medfører. Æsken og bagagerummet repræsenterede den gennemgående narrative drivkraft i Kiss Me Deadly og Repo Man og var dramatiske i sig selv, men mappen i Pulp Fiction har ikke den samme dramatiske funktion som plottets kerne. Pulp Fictionses som en indforstået leg med film noirens fortællemæssige opbygning og faste karakterer. Med disse meta-briller på kommer mappen derfor til at pege hen på sin egen status som handlingens Macguffin. Den kommer så i sige til at stå i gåseøjne som ”Mappen, som Jules og Vincent skal hente.” Der spilles derfor på publikums viden og genreforventninger, da det netop ikke bliver jagten på mappen, der er i handlingens forgrund, men de historier, som udvikles af tilfældighederne omkring de to håndlangeres mission. Overordnet set har de to første film et enkelt hovedplot, mens Pulp Fiction koncentrerer sig om det, som normalt kaldes sideplots. (fig.7-8).
Afslutning: Fra film noir til indiewood
Summa summarum: Myten om Pandoras æske er den grundlæggende metafor i Kiss Me Deadly, der er en af inspirationskilderne til Repo Man, som ligeledes er en af forudsætningerne for Pulp Fiction. Vi har altså en intertekstuel kæde, der fører fra klassisk mytologi over film noirens modernisme til de to sidstnævnte films postmodernistiske selvbevidsthed. Der tegnes desuden en filmhistorisk udvikling, hvor independentfilmen bevæger sig fra udkanten ind til centrum af Hollywood og nærmer sig mainstreamfilmen i så høj grad, at den ikke længere er ”indie”, men ”indiewood” (McNeil, 2013) – noget, som helt konkret kom til udtryk, da Miramax blev opkøbt af Disney i 1993. Pulp Fiction kan ses som kulminationen på den bølge, der startede med bl.a. David Lynch, fortsatte med fx Steven Soderbergh og endte med navne som Coen-brødrene og Paul Thomas Anderson.
Man kan så spekulere over, hvorfor motivet så at sige har mistet sin kraft i Pulp Fiction. De to første film har den kolde krig og atomkapløbet som baggrund. Cox nævner endda eksplicit, at temaet for Repo Man var atomkrig – det skulle oprindelig være en neutronbombe, der var i bagagerummet. Pulp Fiction har ikke denne kontekst, hvorfor den i stedet hengiver sig lystfyldt til uforpligtende, ubekymret intertekstuel metaleg.
* * *
Fakta
Pandoras æske-motivet findes naturligvis også i den rendyrkede mainstreamfilm. Et oplagt eksempel er Spielbergs Raiders of the Lost Ark (1981), hvor nazisterne i filmens slutscene – trods Indianas (Harrison Ford) advarsler – åbner Pagtens Ark og tilintetgøres af de guddommelige kræfter, de slipper løs. I modsætning til de ovenfor diskuterede scener, præsenteres motivet altså her med den oprindelige bibelske dimension bevaret. Lydsiden er til gengæld næsten den samme som i Kiss Me Deadly: hvæsende og hviskende lyde, iblandet dramatisk musik.
Film
- Kiss Me Deadly (Robert Aldrich,Parklane Pictures Inc, 1955)
- Raiders of the Lost Ark, (Steven Spielberg, Paramount Pictures /Lucasfilm, 1981)
- Repo Man (Alex Cox, Edge City/Universal, 1984)
- Pulp Fiction (Quentin Tarantino, Miramax, 1994)
Litteratur
- Cameron, Ian, red.: The Movie Book of Film Noir, Studio Vista, 1994
- Cox, Alex: X Films – Confessions of a Radical Filmmaker, I.B. Taurus & Co Ltd, 2008
- Cwik, Greg: “Here’s the Movie That Gave Us Quentin Tarantino’s Career”, in: Indie Wire, 26/6, 2015.
- Davies, Steven Paul: Alex Cox – Film Anarchist, B T Batsford, 2000
- Haastrup, Helle Kannik: Genkendelsens glæde – intertekstualitet på film, Multivers Academic, 2010
- Lévi Strauss, Claude:” The Structural Study of Myth” in: Structural Anthropology, Anchor Books, 1967
- McNiel, Kenneth: ”Da Oscar blev Indie(wood)” in: 16:9, Filmtidsskrift, nr. 49, februar 2013.
- Propp, Vladimir: Morphology of the Folktale, University of Texas Press, 2009
- Radice, Betty: Who´s Who in the ancient World, Penguin Books, 1982
- Robson, Eddie: Film Noir, Virgin Books, 2005
