Den norske tv-serie SKAM (2016-17) er tydeligt inspireret af de nye amerikanske tv-serier i den tredje guldalder, hvor refleksive føljetonfortællinger er befolket med skæve karakterer og eksistentielle temaer. SKAM undersøges derfor ud fra et æstetisk perspektiv som en kompleks føljetonfortælling (Mittell 2015) og som kendetegnet af en særlig karakterudvikling og alignment-struktur (Pearson 2007, Smith 1995). Ligesom artiklen også demonstrerer, hvordan ungdomsserien SKAM har slægtskab med flere af de nyere amerikanske serier. Her behandles ikke hvordan serien er organiseret via tværmedial streaming og har en særlig temporal distributionsstrategi med inddragelsen af sociale medier (Sundet 2017), men i stedet analyseres hvordan SKAM har identitetsfortællingen som omdrejningspunkt i udfoldelsen af karakterudvikling og som føljetonserie kombineret med brug af en operationel æstetik, intertekstuelle referencer og ’to-be-looked-at-ness’.
I Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling (2015) præsenterer Jason Mittell en teoretisering af den moderne tv-fortælling som kompleks, med særligt fokus på den serielle fortælling, karakter-analyse og operationel æstetik. ’Complex TV’ som Mittell definerer det, skal forstås i modsætning til den stil-neutrale episodiske tv-fortælling, hvor flade og stereotype karakterer er normalen, og hvor man ikke behøver at se alle afsnit for at få det fulde udbytte af historien. Kompleksiteten består i tv-seriens ændrede balance mellem det episodiske og det føljetonmæssige (Mittell 2015: 3). Komplekse tv-serier prioriterer føljeton-fortællingen og kræver derfor, at man ser alle afsnit for at få historien til at hænge sammen. De nye tv-serier fra omkring år 2000 (Nelson 2007, Lotz 2014) har især på kabel-tv og senere via streaming givet tv-serien en æstetisk opgradering som også bliver kaldt for ’quality tv’ (Thompson 1996, Feuer 2007) og dermed forlenet tv-serien med en ny kulturel status. Kompleksiteten kan have mange forskellige udtryk og spænder fra udbyggede tværmediale multi-protagonist-fortællinger som Game of Thrones (2011- ) til karakterstudier som Breaking Bad (2008-2013) og Homeland (2011-). Mittell’s pointe er, at man skal analysere de ny tv-seriers karakteristika ved at tage højde for deres kompleksitet. Seriefortællingen i SKAM skiller sig på flere punkter ud fra den amerikanske kabel-tv-serie, både fordi den er en public service produceret serie-fortælling, men også fordi den har et grundlæggende positivt budskab og handler om tolerance, dannelse og identitet og er afgrænset til et ungdomsunivers med en moralsk entydig happy end (fig. 1).
Jeffrey Sconce (2004) bruger betegnelserne ugens monster og mytologien: ’Ugens monster’ kender vi fra den episodiske krimi, når et mord begås og forbryderen fanges og så starter fortællingen forfra i det næste afsnit med et nyt dødsfald. Føljetonen er derimod en fortsat historie, hvor man bliver nødt til at se alle afsnit for at få det fulde udbytte af fortællingen og før man får at vide hvem morderen er. Den komplekse serie prioriterer føljetonen som også giver mulighed for at gå i dybden med både karakter og fortællestruktur i det Sconce kalder for den gennemgående ’mytologi’. Mytologien definerer han som en overordnet tematik eller et spørgsmål som karakteriserer serien: fx ”Hvem dræbte Laura Palmer?” i Twin Peaks (1990-91), eller ”Hvem vinder retten til at sidde på jerntronen?” i Game of Thrones. SKAM handler om identitet og stiller i sin mytologi det grundlæggende men eksistentielle spørgsmål: ”Hvem er jeg?” og det gælder for hele serien og for hver af de fire protagonister i de fire sæsoner. Ved at fokusere på karakterernes sociale liv med andre gymnasieunge opnår serien også en intimitet, der skabes en storyworld (Mittell 2015: 10), hvor familien og især forældrene glimrer ved deres fravær, fordi de stort set ikke spiller en rolle i de tre første sæsoner. Konsekvensen af at afgrænse storyworld på denne måde betyder at serien prioriterer analysen af ’følelsernes skole’ og hvordan identitet forhandles og skabes, individuelt og i fællesskaber med jævnaldrende. Det pubertære opgør tages altså i forhold til fællesskabet og ikke med forældregenerationen. Og der er ikke ’generations’-skænderier om opvask, oprydning, alkohol-indtag og hjemkomsttider (til en vis grad bliver dette mønster dog brudt i sæson 4). Karaktererne er dybt afhængige af hinanden i vennekredsen, når der skal findes løsninger på problemer som involverer emner som ensomhed, spiseforstyrrelse, mistanke om graviditet, psykisk sygdom og hævnporno, religion og seksualitet. Storyworld i SKAM etablerer et fra fiktionen genkendeligt ungdomsunivers som finder sted den i traditionelle setting for ’highschool’-serier: Handlingen foregår på skolen, i klasseværelset og ved deres locker (garderobe-skab), eller på teenageværelset, til fester, på caféer. Og ved at ekskludere forældre-relationen skabes et intensiveret fokus på de unge og deres individuelle og fælles konflikter (fig. 2).
SKAM er opdelt i fire sæsoner med hvert sit overordnede tema som præsenteres i den mytologi-supplerende intro-sekvens som sætter scenen for sæsonens fortælling. Den første sæson indledes med en montage som demonstrerer modsætningen mellem ungdommens fest og drukkultur overfor en på lydsiden reflekteret stemme som karakteriserer globaliseringens udfordringer for verden udenfor det norske smørhul. Det viser sig at det er Eva’s (protagonist i sæson 1) kæreste Jonas der læser op af sin stil. Refleksionen over samfundets problemer er således ikke frivillig, men en skoleopgave. Samtidig er det ikke Eva, men hendes kæreste som introducerer ’hendes’ sæson. Tematiseringen af Evas manglende selvstændighed og gennemslagskraft initieres allerede her i første sekvens. Intro-sekvensen i sæson 2 består ligeledes af en montage men nu af stillfotos af unge i seksuelt udfordrende poseringer vekslende med optagelser af et moderne cityscape med skyskrabere – en tematik om mobilfotos og sex introduceres her. Ligesom i den første montage er det ikke karakterer fra serien som optræder i disse montager, men tematisk lægges der op til Nooras oplevelse med at Niko (kæresten Williams’s bror) som uden at spørge har taget fotos af hende i sengen – da hun meget fuld er faldet i søvn og derefter truer han hende med at dele fotografiet med andre. I sæson 3 og 4 er der ikke tale om en særskilt ekstra-diegetisk montage men om en montage der indenfor diegesen antyder et tema. I sæson tre er der skildring af en fest i fuld gang med heteroseksuelle par og Isak som skal ’bevise’ overfor de andre drenge at han kan score en pige, hvor resten af sæsonen handler om Isaks gryende erkendelse af sin homoseksualitet og hans forelskelse i Even. I sæson 4 er det protagonisten Sana som sidder i en bus, mens en række billeder ultrakort klippes ind med motiver fra den politiske nyhedsstrøm fx Donald Trump og krigsscenarier, men Sana betragter også et par fitness-drenge som viser deres six-pack-maver frem for hinanden. Pludselig afbrydes Sana dog i sin betragten af lyden af sin ’bede-alarm’ på mobilen (Fig. 3-4). På den måde tematiseres Sanas konfliktfyldte forhold mellem sin forelskelse/seksualitet og hendes muslimske religion ganske tydeligt. Fælles for sæsonerne er, at intro-sekvensen udpeger hvem af karaktererne som er protagonist og giver en introduktion til problematikken i den specifikke sæson-udgave af mytologien. Men via de andre sekundære karakterer udenom protagonisten kommer også andre temaer i spil som både anoreksi, prævention, psykisk sygdom og racisme.
SKAM som føljeton – med multi-protagonist-struktur og skiftende sæson-alignment
I SKAM er der således i hver sæson én protagonist hvis handlingstråd afsluttes: I Smiths sympatistruktur bruges begrebet alignment til at karakterisere, hvordan vi via den audiovisuelle fortælling får tildelt mere adgang til nogle karakterers handlinger og sindsstemninger end andre. Vi har typisk alignment med protagonisten som er den karakter vi primært følger og som fortællingen derfor lægger op til at vi holder med, dvs. potentielt skaber allegiance (Smith 1995). Det særlige ved både fx The Wire (2002-2008) og SKAM er at fortællingen skifter karakter-alignment fra sæson til sæson og dermed knyttes seriefortællingen sammen som en multi-protagonistfortælling (Azcona 2010) på tværs af sæsoner. I SKAM finder protagonisten Eva i sæson 1 gennem venskaber frem til et stærkere selvværd. Det lykkes hende at blive forsonet med eks-veninden Ingrid og hun slår op med kæresten Jonas for at finde sig selv. Protagonisten Noora finder i sæson 2 ud af – via veninderne – at hun ikke skal stå alene med den hævnpornotrussel og finder også sammen med kæresten William igen (fig. 5-6). I sæson 3 springer Isak ud som homoseksuel, men lærer også, gennem venskabsgruppen, at udvise tolerance overfor Even’s manio-depressivitet. Ligesom Sana i sæson 4 finder en balance mellem kærlighed og religion som hun er glad for og det sker også via veninderne.
I første afsnit af sæson 1 mobber Jonas og vennen Isak i al gemytlighed Eva i skolegården med at hun ikke får gode karakterer og kort efter defilerer en pigegruppe (deriblandt Evas tidligere veninde Ingrid) forbi og ignorerer meget tydeligt ethvert kendskab til Eva. Her får vi præsenteret sæsonens konflikt: Jonas’ mangel på opbakning til Eva og veninden Ingrids afvisning. Betydningen af Ingrids afvisning understreges af, at reallyden falder væk, da hun går forbi og Evas opmærksomhed fokuseres på Ingrid (og ikke Jonas og Isak som snakker videre). Ligesom Ingrid og den nye veninde vises i slowmotion og på den måde forstærkes Eva’s subjektive oplevelse: Slowmotion viser intensiteten for Eva (udelukkelse fra venindefællesskabet) og den konkrete ensomhed manifesteres da Eva efterlades solo i en tom skolegård – vist i et totalbillede.
Vi får dermed tildelt alignment med Evas subjektive oplevelse af Ingrids afvisning og ser hendes isolation. På den måde skabes der fra begyndelsen af sæson 1 mulighed for at vi potentielt skaber allegiance med Eva, dvs. det er hende vi holder med. Senere til en skolefest tager Eva mod til sig og begynder at tale med Ingrid i baren, da Ingrid kalder hende en ’slut’ og går sin vej. Eva taber ansigt og fordi vi har fulgt hende blive afvist og har set hendes ensomhed både i skolen og på værelset inviteres vi til at danne allegiance – at holde med hende. Det er først langt senere i sæsonen, at vi forstår baggrunden for bruddet med Ingrid: Ingrid er sur på Eva, fordi Jonas oprindeligt var hendes kæreste (fig. 7-8).
Den ’narrative enigma’ som Mittell kalder en series indledende gåde (Mittell 2015) handler om Eva’s ensomhed: Hvorfor er Eva alene (uden veninder) og hvad er problemet med Ingrid? Det bliver besvaret i slutningen af sæsonen, hvor Eva tager ansvar for sine handlinger og får talt ud med Ingrid og for sin egen skyld slår op med kæresten Jonas. Karakteren Eva bliver først præsenteret i afsnit 1 som en underdog, og vi følger igennem sæsonen hendes transformation som fører til at hun til sidst besidder en større modenhed og indsigt. Og derfor skifter vi protagonist i hver sæson – så der kan fortælles en ny udviklingshistorie. Roberta Pearson argumenterer for at der typisk i tv-serier ikke er denne transformerende karakterudvikling, men i stedet er det dybde i form af den akkumulerede karakter (Pearson 2007: 55-56). I SKAM derimod er der fire udviklingshistorier, som skildres i dybden og det kan lade sig gøre, fordi det er fire forskellige karakterer i hver sin sæson. Men hvor Eva udvikler sig i 1. sæson – så ’stopper udviklingen’ for hende i de følgende sæsoner, fordi hun nu er reduceret til bi-person. I sæson 2 hvor kærlighedshistorien mellem William og Noora er i centrum og de efter lang tids tilløb kysser i et emotionelt klimaks, er Eva blot en baggrundsfigur som har drukket for meget og kaster op. Nu er det Noora vi får tildelt alignment med og er tættest på. Alignment-strukturen betyder at SKAM kombinerer afslutninger af udviklingshistorier på sæsonplan, med akkumuleret viden om karaktererne i løbet af hele serien på tværs af sæsoner. I flere af de amerikanske serier som Mittell analyserer i Complex TV (2015) er karakterer hvis moralske ståsted er tvivlsomt: Det er seriemorderen Dexter Morgan, narkohandleren Walter White, men også den korrupte politiker Frank Underwood. Hverken Eva, Noora, Isak eller Sana er rendyrkede anti-helte hvis moralske kompas ikke fungerer. Men alle fire karakterer befinder sig ved sæsonstart i en grænsesituation som er uholdbar for dem, og de foretager sig handlinger som de ikke er stolte af i deres iver for at forandre tingenes tilstand eller fordi de er usikre. Men i alle fire sæsoner er der en happy end, med forløsning.
Operationel æstetik – stilistisk mønsterbrud
Operationel æstetik er Mittells begreb for en slags spektakulære momenter der skiller sig ud fra det etablerede æstetiske mønster i en given tv-serie, men som nydes af tilskueren fordi fortællingen tilføjes nuancer (Mittell 2015: 41ff). Det kan være et af afsnit som fx ”The Fly” i Breaking Bad – hvor handlingen atypisk kun finder sted i crystal meth-kogeriet i kælderen (Mittell 2015: 46). Men i SKAM er der både operationel æstetik på afsnit-niveau og på sekvens-niveau: På afsnit-niveau er hytteturen i påsken i sæson 2 det eneste eksempel, hvor et afsnit bryder med den etablerede ’setting’ omkring gymnasiet i Oslo og dermed får en karakter af et kammerspil. Afsnittet fortælles både på en anderledes måde og foregår et andet sted og der lægges op til at der muligvis er tale om et skift til en fantasy/horror genre-fortælling med ouija-brættet og en mystisk elektriker (fig. 9). Det viser sig dog at den Todorovske tøven afvises, da det er Sana og Chris som har slået sig sammen for at lave fis med de tre andre (Todorov 2007). Og afsnittet overholder dermed tv-drama-genren – fordi der viser sig at der ikke er tale om et genreskift, men en practical joke. Operationel æstetik er brud på tv-seriens stilniveau og i SKAM er det især tydeligt i enkeltstående sekvenser som fx den ironisk muntre brug af slowmotion, der udstiller både selviscenesættelse og fascination af det modsatte køn.
Et eksempel på den operationelle æstetik er disse slowmotion-sekvenser som flere gange fungerer som en iscenesættelse af en Mulvey’sk “to-be-looked-at-ness”. Laura Mulveys feministiske filmteorier og hendes begreb om ”to-be-looked-at-ness” betegner en iscenesættelse af en karakter, typisk en kvinde for et mandligt beskuende blik. Sekvensen hvor kvinden iscenesættes har indklip af reaktions-skud, hvor manden kigger og handlingen går i stå, for at give plads til beundring (Mulvey 1975). Det muntre i SKAM er, at det er begge køn som er betragtere og begge køn som iscenesættes – i slowmotion, med ekstra-diegetisk musik og bortfald af reallyd. Det er også en pointe at det virker overdrevet og derfor forlenes med en humoristisk distance. Et eksempel i sæson 1 er da pigerne ser William i skolegården – skolens cool fyr – reallyden falder bort, ekstradiegetisk musik begynder og sangteksten nævner ‘the beast’ og vi ser reaktions-skud af de måbende tavse piger, som følger ham (vist i slowmotion) med deres blikke (fig. 10-11).
Det samme sker, men med modsat fortegn, da drengene kigger på danse-pigerne til en audition i sæson 3: Pigernes dansende kroppe vises i en slowmotion-montage med nærbilleder, der lægges klassisk klavermusik ind over (igen bortfald af reallyd), men her er det drengegruppens fængslede blikke som vi ser. Bortset fra Isak som ser lidt skeptisk ud og ikke finder pigernes dans pirrende (sæson 3 handler om hans erkendelse af sin homoseksualitet). Det er fortalt med humor, fordi der dvæles både ved William og de dansende piger, men også på henholdsvis pigegruppens og drengegruppens betagede blikke, bortset fra Isak. På den måde tilføjes sekvenserne et refleksivt humoristisk niveau som inviterer til, at vi griner af den overdrevne iscenesættelse i slowmotion og af betragterne som tydeligvis er helt solgt (både drengene (undtagen Isak), og pigerne). Og det er den operationelle æstetiks funktion at gøre os opmærksomme på iscenesættelsen og at invitere os til ironisk at nyde udfordringen.
Når intertekstualiteten fortæller – inden for diegesen
Intertekstualitet i SKAM fungerer primært som eksplicitte referencer der både kan være karakter-informerende og handlings-anvisende, men også kan have en narrativ funktion med set-up og pay-off (Haastrup 2010, Genette 1982, Eco 1981). De intertekstuelle referencer er specifikke som da Eva sammenligner Nooras hemmelighedskræmmeri (fordi Noora ikke fortæller Vilde om sit forhold til William) med karakterernes suspekte ageren i den amerikanske tv-serie Gossip Girl (2007-2012) som en komparativ karakteristik af en tv-serie de begge kender. I Gossip Girl følger man en gruppe af overklasse-unge i New York og sladder og hemmeligheder spiller en central rolle.
Referencer til tv-shows og tv-serier bruges også som handlings-anvisende (Haastrup 2014), som da Eva ser psykolog-talk-showet Dr. Phil (2002- ) på computeren, hvor han rådgiver en kvinde der har ladet sig bedrage og at hun nu må gribe til handling: ”This is tuition money – as expensive as it was” og, fortsætter Dr. Phil, så må hun vise at hun ikke længere er et offer. Eva tager derpå alligevel afsted til festen, hvor hun, som nævnt, møder Ingrid som kaldte hende en ’slut’. Selvom Evas projekt – at få sin veninde tilbage – bliver skudt ned med det samme, så bliver inspirationen fra pop-psykologien alligevel startskuddet til en række nye venskaber for det er til denne fest at Eva møder Noora, Vilde og Chris som bliver hendes nye veninder. Handlingsanvisninger bliver Noora også inspireret af fra advokatserien Suits (2011-), hvor hun finder inspiration til konsekvent at kalde William for Wilhelm som en form for magtspil (Fig. 12). Serien Suits handler om et advokatfirma og deres magtkampe både i retssalen og i privaten. I Nooras relation til William handler det om forelskelse og i høj grad om magt. En kamp mellem to stærke personer der begge er vant til at være den klogeste i selskabet. Så på den måde fortæller referencen om hvilken slags tv-serier den begavede Noora ser, men får også en funktion som en slags set-up til deres indbyrdes magtkamp og forelskelse.
I to centrale sekvenser inddrages intertekstuelle referencer til velkendte fortællinger – Romeo og Julie og Et Dukkehjem. Romeo og Julie har en central rolle som intertekst i sæson 3 og får en fortællende funktion, fordi vi i løbet af sæson 3 har set flere referencer specifikt til Baz Luhrmanns filmatisering Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996): Det begynder med, at Isak er blevet interesseret i Even og googler ham og finder en video med Even som fortæller om sin yndlingsinstruktør Baz Luhrmann og hans ’episke kærlighedshistorier’. Isak går staks i gang med at se filmen Shakespeare’s Romeo + Juliet på sin computer og det vises som et direkte citat (Haastrup 2010). Interessen for Romeo og Julie-historien som en episk kærlighedshistorie bliver et handlingsmæssigt set-up for Isak og Evens forhold, fordi det som bekendt ender tragisk for de to elskende i Verona. Langt senere, efter Even og Isak har fundet sammen, vælger Isak at bryde kontakten, fordi Even er manio-depressiv og Isak har dårlige erfaringer med sin psykisk syge mor. Men da Isak sidder i kirken med sine forældre, efter bruddet med Even, kommer han på andre tanker. Da musikken toner frem og solosangen begynder indledes en flash-back-montage hvor Isak tænker på Even og vi ser en montage af ’højdepunkter’ fra romancen mellem de to. Men her inkluderes også et flash-klip fra filmen Shakespeare’s Romeo + Juliet, hvor Julie (Claire Danes) er død. Så kommer en sms fra Even som erklærer Isak sin kærlighed og samtidig sin forståelse for, at de ikke kan ses mere. Da rejser Isak sig og forlader kirken, men jule-sangen fortsætter som et højstemt ekstradiegetisk lydspor, mens Isak leder efter Even. Til sidst mødes de på pladsen ved Evens lejlighed og Isak siger til Even: ”Du er ikke alene” og de krammer. Det forventede pay-off på Romeo og Julie-fiktionen blev afværget og i SKAM ender kærlighedshistorien lykkeligt.
Et andet intertekstuelt set-up er også brugen af Ibsens drama Et dukkehjem (1879) i sæson 2 som Noora og William læser efter William har fundet bogen på Nooras reol. William tager bogen frem og spørger samtidig Noora hvorfor der er to o’er i hendes navn (fig. 13). På den måde forbinder han hende med dramaets heltinde (som også hedder Nora). Det kan ses som et set-up til sæson 3, hvor Noora forlader William i London og tager tilbage til Oslo, ligesom Nora som bekendt forlader Thorvald i Et dukkehjem. Men i sæson 3 er Noora ikke længere protagonist og derfor antydes det blot at det måske ikke går så godt med William. Men der gives ikke en egentlig forklaring før et stykke hen i sæson 4, hvor Noora fortæller Sana, hvorfor hun forlod William og ikke har haft kontakt med ham siden. Forklaringen viser sig at være, at Noora valgte ikke at komme til retsmødet (om hævnporno-sagen), fordi hun ikke kunne se Niko i øjnene, og derfor blev sagen blev henlagt. På den måde er der en parallel mellem Nora og Noora fordi begge forlader deres mænd, men det er ikke af de samme årsager og Noora og William finder sammen igen til sidst i sæson 4.
Samlet set fungerer de intertekstuelle referencer både som en del af den narrative struktur med set-up og pay-offs som fx Shakespeare’s Romeo + Julie og Et Dukkehjem, handlingsanvisende som Dr. Phil og Suits og komparativt karakteriserende som Gossip Girl og tjener samtidig til at skildre, hvordan karaktererne naturligt inddrager mediekulturen som fælles kulturel referenceramme både indenfor film, litteratur(drama) og tv.
SKAM – en eksistentiel seriefortælling
SKAM er en kompleks tv-serie som etablerer en klar mytologi om unges dannelse og identitet i sit føljeton-format, med specifikke tematiseringer som rammesættes i hver intro-montagesekvens. Men serien har også flere karakterbårne under-temaer om ensomhed, hævnporno, homoseksualitet og religion. Den skiftende alignment-struktur, hvor vi får en ny protagonist hver sæson betyder at vi ’kommer rundt’ i vennekredsen og at umiddelbart ’flade’ karakterer viser sig at være ’runde’ og nuancerede. Alle fire protagonister viser sig at være tvivlende og fejlfyldte karakterer som befinder sig i en grænsesituation og kommer transformerede ud på den anden side. På den måde plæderer serien også for tolerance og empati og fællesskab: at give folk en chance til, fordi man ikke ved hvad de kæmper med, før man har lært dem at kende. Den operationelle æstetik må ses som en kombination af tekstuelle strategier i særafsnit (hytteturen) eller humoristisk leg med iscenesættelse af køn (slowmotion-sekvenserne). Intertekstuelle referencer bruges derimod som en del af fortællingens nutidige skildring af ungdomskulturens referenceramme, i form af både set-up og pay-off, Shakespeare’s Romeo + Juliet og Et Dukkehjem, og kan være handlingsanvisende referencer som fx til Suits. SKAM indskriver sig dermed som kompleks tv-serie i den tredje guldalder, hvor kompleksitet i narrativ og karakterskildring er blevet mere almindeligt: Det gælder både den serielle alignment-struktur som er tydeligt inspireret af den samfundskritiske The Wire, mens den klare moralske stillingtagen er mere inspireret af konfliktløsningsmodellen som vi kender den fra 1990’ernes Beverly Hills 90210. Modsat mange af de nye amerikanske serier som Dexter, Breaking Bad og Mad Men er der i SKAM fokus på kvinder i tre sæsoner og en homoseksuel mand, men alle fire protagonister har det tilfælles at de er underdogs som til slut får succes med deres projekt. Snarere kan SKAM ses som inspireret af så forskellige serier Orange is the New Black og Girls, der har kvindelige protagonister der også skal kæmpe mod stereotyper og kønsbestemte forventninger. I SKAM gennemgår alle fire sæson-protagonister en transformerende udvikling, samtidig med at de skildres i dybden. Refleksiviteten udfoldes sammen med den operationelle æstetik og intertekstualiteten der bidrager til at nuancere karaktertegningen og placerer SKAM i en genkendelig medievirkelighed. SKAM er derfor et eksempel på en kompleks tv-serie på trods af en happy end.
* * *
Fakta
Film
- SKAM sæson 1-4, 2015-17, skabt af Julie Andem, NRK.
Litteratur
- Azcona, Maria del Mar (2010): The Multiprotagonist Film. London: Wiley Blackwell.
- Eco, Umberto (1981): ”Fornyelse i det serielle.” In: Om spejle og andre forunderlige fænomener. København: Forum.
- Genette, Gérard (1982): Palimpsestes – La Littérature au second degré. Paris: Édition de Seuil.
- Haastrup, Helle Kannik (2014): “Storytelling Intertextuality”. In: Film International, Vol. 12, Issue 1, Intellect.
- Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture. New York: New York University Press.
- Lotz, Amanda (2015): The Television Will Be Revolutionized. New York: New York University Press.
- Mittell, Jason (2015): Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York: New York University Press.
- Mulvey, Laura (1975): ”Visual Pleasure and Narrtive Cinema.” In: Screen, 16 (3).
- Nelson, Robin (2007): State of Play. Contemporary ’high-end’ TV drama. Manchester: Manchester University Press.
- Pearson, Roberta (2007): “Anatomising Gil Grissom: The Structur and Function of the Televisual Character.” In: Reading CSI: Crime TV under the Microscope. (Michael Allen (red.). London: I.B. Taurus.
- Sconce, Jeffrey (2004): ”’What if’: Charting televisions new textual boundaries” in: Television after TV. Lynn Spiegel, Jan Olsson (red.). Durham: Duke University Press.
- Thompson, Robert J. (1996): Television’s Second Golden Age. Syracuse: Syracuse University Press.
- Smith, Murray (1995): Engaging characters. Oxford: Oxford University Press.
- Sundet, Vilde Schanke (2017): ”Det er bare du som kan føle det du føler”. In: 16:9 filmtidsskrift.
