Den forrygende symbolske thriller Kontroll (Nimród Antal, 2003) opnår en sammenblanding af intellektuel og fysiologisk ekstase. I denne artikel vil jeg afdække hvordan filmen trækker på stumfilmsperiodens ypperligste teoretiker og praktiker Sergei M. Eisenstein. Sådan et projekt er interessant, fordi det kan vise os fortidens levende arv og samtidig fortælle os noget nyt om Antals Kontroll specifikt og måske noget om film generelt.
Jeg vil kigge nærmere på, hvordan filmen udnytter følgende tre ideer, der i sidste ender stammer fra Eisensteins montageteori:
- Den nøje kontrol af alle aspekter af hver enkel indstilling for at fremhæve kontrasten til de efterfølgende.
- De associative forbindelser imellem indstillingerne, der udgør et gradvist mere komplekst væv af mindre eksplosioner af mening.
- Ideen om, at film skal påvirke seeren til en tilstand af psykologisk og fysiologisk ekstase.
I starten af 1920erne begyndte Sergei M. Eisenstein at teoretisere og producere film i en sovjetisk brydningstid, hvor et stort antal kunstneriske talenter diskuterede kunstens rolle i det socialistiske eksperiment, de havde været med til at starte, og som endnu ikke var blevet en kunstnerisk spændetrøje (fig. 2). Eisensteins film var ikke så populære i biograferne, men blev kunstneriske megasuccesser i resten af verden, der aldrig havde set noget lignende. Hans teorier, der først så småt begyndte at udkomme på skrift i slutningen af 1920erne, skulle vise sig at blive vigtige for efterfølgende generationer af filmskabere verden over. Grundlæggende handler hans teori om montagens magt, og hvad man kan opnå med den. Montage betyder at sætte sammen og referer i dag mest af alt til klipning, men for Eisenstein var det den linse, han så alle aspekter af film igennem.
Grundlæggende mente Eisenstein, at montage var den proces, hvor to billeder sat efter hinanden giver en ny betydning, som ikke nødvendigvis kan spores tilbage til de to billeder. I en scene i Panserkrydseren Potemkin umiddelbart før nogle sømænd skal henrettes ufortjent, vises en montage bestående af fire billeder, der munder ud i at en soldat falder sammen under den presenning, som skal gøre det lettere for deres kammerater at udholde henrettelsen. I montagens fem indstillinger ser vi de metalliske symboler, emblemer og instrumenter, der bruges til at undertrykke dem, og vi ser også den uhellige alliance mellem kirken og staten. Iblandet indstillingerne er også det ulmende oprør i form af redningscirklen og trompeten, der forbliver tvetydig, da dens kald ikke i sig selv er politisk (fig. 3).
Eisenstein mente, at denne betydningsskabelse var grundlæggende for alle aspekter af film. Når man vil se på en film med Eisensteins briller på, skal man forestille sig, at hele filmen er en slags montage: både fra indstilling til indstilling og fra sekvens til sekvens. Praktisk leder man efter montage i filmen, altså indstillinger der i grafisk eller betydningsmæssig forstand er forskellige nok til at skabe en ny betydning og påvirke publikum. Samtidig følger man, hvordan disse nye betydninger efterfølgende kontrasteres, modificeres eller understøttes i efterfølgende sekvenser eller scener. Målet med montage er at opnå en sammenblanding af den psykologiske betydningsskabelse og den fysiologisk medrivende indflydelse, som montage kan udøve over publikum.
Associative eksplosioner
Kontroll (2003) er en fortælling, der udelukkende foregår i Budapests undergrundsmetro. Den symbolske fortælling er fortalt med en rå visuel stil, der fortæller mindst lige så meget som dens adstadige plotudvikling. Filmens hovedperson, Bulcsú, er en mand i dyb eksistentiel krise med en tåget fortid. Han har forladt sit arbejde, som publikum aldrig hører hvad gik ud på, og gemt sig væk i Budapests metrosystem for at undgå virkelighedens konstante krav. Han forklarer på et tidspunkt, at når man konstant skal bevise, at man er den bedste, begynder man at overveje, hvad der ville ske, hvis man fandt ud af, at man ikke er den bedste. Som en filosof eller bare en bangebuks står han af ræset og flytter ned i metroen. Her bliver han imidlertid leder af en gruppe billetkontrollører, der enten afsoner samfundstjeneste eller ingen andre muligheder har. En række mord, der i starten tænkes at være selvmord, viser sig at være begået af en hætteklædt mand, som Bulcsú til sidst bliver tvunget til at konfrontere. Filmen slutter da Bulcsú og hans nye kæreste, Szofi, sammen tager rulletrappen op mod Budapests overflade.
Efter en kort seermeddelelse fra en repræsentant fra Budapest Metro, der forsikrer seeren om, at han ikke mener, at filmen vil give deres metro et dårligt ry, starter filmen. En fordrukken kvinde i ekstremt lavtaljede bukser kæmper en brav kamp for at åbne en flaske billig champagne, selvom hun tydeligvis ikke har behov for mere alkohol (fig. 4). Vi ser først kvinden efter et geometrisk mønster, der bevæger sig ned over skærmen, viser sig at være rulletrapperne ned til en metrostation. Mønstrene, som lysstofrørene udgør, tvinger os til at se filmens overflade, før vi bagefter genkender den symbolske nedstigning, hvor seeren vil befinde sig de næste to timer, og kvinden aldrig vil komme op fra igen. Fraværet af underlægningsmusik øger tomheden og beder os om at forestille sig hvilke lyde, der snart vil fylde den.
Da kvinden når bunden af rulletrappen, ser vi hende i normalperspektiv og total beskæring modsat de voldsomme fugle- og frøperspektiver i halvnær på rulletrappen. Den grafiske kontrast mellem det markerede forsvindingspunkt i de første indstillinger erstattes samtidig af forchromede rulletrappegelændere, hvis næsten tandblanke overflade endnu engang minder os om filmens kontrastfyldte overfladegeometri. Kvinden bevæger sig snøvlende videre mod sin skæbne. I indstillinger med stærkt kontrasterende beskæringer og fokuslængder bliver kvinden skubbet ud foran toget (fig. 5).
Alt, der er tilbage, er den røde stilet, der grafisk matcher Bulcsú, der har overnattet på en anden perron (fig. 6). Bulscús røde næseblod minder os igen om stilletten, og et sidste klip til en sammenkrøllet avis markerer stærkt filmens stil og indhold.
Kontraster og forbindelser
Man får i dette anslag fornemmelsen af en undergrundsverden, som udover dens metalliske umenneskelighed og dunkle lowkey-belysning, også er omhyggeligt tømt for tilfældigheder. Selv om nærbilleder ofte benyttes til at skabe identifikation med karakterer, er kvinden i filmens anslag fremmedgjort for os og for hendes omgivelser; vi betragter hende som en anomali i metroen, men en anomali som ikke overdøver de andre virkemidlers tydelige sprog. Først da vi ser Bulcsú vågne i ganske statiske billeder, introduceres der et stabilt forhold til en karakter. Der er to overordnede stilistiske træk at spore: de associative forbindelser (mellem Bulcsú, kvinden og den sammenkrøllede avis) og en konsekvent brug af kontrast imellem indstillinger (grafiske modsatrettede linjer, forskelle i fokus, beskæringer og lyd (da toget ankommer). Begge dele kan undersøges i lyset af Eisensteins montageteori.
Brugen af visuel kontrast koblet med den associative betydningsdannelse, der skabes med farve, grafiske matches, rekvisitter og kostumer, opnår en slags kædereaktion. Stiletten, der kædes sammen med Bulscú, gør ham sårbar, og sidestillingen med den sammenkrøllede avis fortæller os noget om, hvordan han ser sig selv. Denne type betydningsdannelse har historiske rødder i film som Panserkrydseren Potemkin, der ligeledes viste hvordan en præsts kors gik fra at være helligt symbol til at være en kølle og til sidst ironisk gravsten. Ligesom i Eisensteins film stopper betydningsdannelsen i Kontroll dog ikke ved binære metaforiske sammenstillinger, men udvides og problematiseres indtil de opnår en kompleksitet, der er kunstnerisk overvældende, konfliktfyldt eller endda humoristisk.
Hvis man følger den røde farve i de næste scener, kan man se, hvordan dette net spredes. Først som udtryk for Bulscús billetkontrollørautoritet (fig. 7), dernæst som humoristisk indslag da Bulscús kollega Muki får et narkoleptisk anfald og falder i søvn i sine ketchupindsmurte pomfritter (fig. 8), og sidst men ikke mindst som udtryk for kontrol fra kontrollørdirektørens side, da hans diktatoriske overblik over alle metroens stationer visualiseres af røde lamper på en tavle (fig. 9).
Filmens uundgåelige klimaks
Langt senere i filmen er Bulscú på nattevandring i undergrunden. Han når enden af en linje, og da han kigger på væggens rå betonoverflade, klippes der til en supertotal, hvori betonvæggens lysende øjne kigger tilbage på ham (fig.10). Straks derefter klippes der til en ultranær af en ugle i snævert fokus med en utydelig rød advarselslampe i baggrunden. Disse tre indstillingers kontrast mellem biologi i form af øjne og metroens antropomorfiserede lysstofrør brydes igen af metroens svungne bue, hvor et elliptisk klip placerer Bulscú. Uglen har Bulscú set før i en drøm, hvor han i en hule fandt den hætteklædte morder gemt væk som en rotte, den bliver et symbol på både metroen, men også på Bulscús viden om morderens eksistens. Uglen minder med andre ord Bulscú på, at kun han kan stoppe morderen nede i metroen, hvor politiet aldrig kommer. På den anden side er uglen også sat visuelt i forbindelse med metroen, som for Bulscú fungerer som et skjulested for samfundets krav.
I disse indstillinger benyttes virkemidler, der på dette tidspunkt i filmen er ekstremt associativt sammenvævede. Bulscú, der når enden af vejen, ser i den rå beton sit ansvar eller sin skæbne i forbindelse med morderen, man i samme indstilling optræder den røde farve igen. Advarselslampen bærer både sin indlysende denotative betydning og det væld af associative forbindelser beskrevet i filmens anslag. For Bulscú er livet i undergrunden smerte, humor, frygt i en stor pærevælling, udtrykt i den lille røde lampe, der er ude af fokus. Bulscú skal tage ansvar, han skal beskytte de andre stakler, der modsat ham selv ikke har valgt livet i metroen men er tvunget til det af andre årsager. Metroens buede gang, der altid skjuler hvad livet vil byde Bulscú næste gang, optræder nu i direkte kontrast til Bulscús anelser om skæbne og ansvar udtrykt af de nære beskæringer af ham, uglen og den inkarnerede metro.
Ekstase
Eisenstein mente, at filmens ypperligste formål var at aktivere publikum til handling ved at bruge montage til delvist at involvere publikum i intellektuel betydningsdannelse og delvist invitere dem til en fysiologisk deltagelse i en form for filmisk ekstase. Eisenstein bruger både billedet af en forbrændingsmotor, hvor små eksplosioner af mening i form af montage driver publikums forståelse fremad og billedet af film som en fysiologisk medrivende biologisk parallel til udløsning eller ekstase. De to er modsætninger, men som med montage skal de arbejde sammen om at opnå en ny og tredje betydning. I klimakset på Kontroll opnår Antal et lignende resultat, på trods af de mange stilistiske forskelle til Eisensteins egne film og mere rigide nedskrevne montageformer.
I Kontrolls klimaks flygter Bulscú fra den tidligere nævnte morder, men gør det ved at løbe langs skinnerne lige efter et tog har passeret. Det er en manddomsprøve, som kontrollørerne har fundet på og som er livsfarlig. Bulscú kender faren ved at løbe mellem to perroner, han har gjort det flere gange, men denne gang er det ikke en ligeværdig duel. Denne gang er modstanderen en morder, som tidligere i Bulscús drømme er blevet fremstillet som et skadedyr, der gemmer sig i undergrunden. Bulscú balancerer imellem frygten for morderen og hans viden om togenes afgangstider. Denne tvetydighed eller kontrastfyldte tilstand visualiseres i filmen. Med dolly zoom, der understreger, hvor langt han har igen før næste perrons sikkerhed, jump cuts og øget klipperytme hæves spændingen til det ubærlige, og vi ånder nærmest Bulscú i nakken i morderens POV, da toget indhenter dem, og Bulscú lige når at kaste sig op på perronen. I åndeløse indstillinger, hvor hektisk teknomusik, der både kunne være incidentalmusik fra en fest, eller underlægningsmusik, og som uanset hvad parafraserer den hektiske jagt, opnår scenen en sammensmeltning mellem frygt og viden. Bulscú kender metroen, men han kan ikke forudsige morderens tempo. Som han nægtede at gøre i sit eget liv, er Bulscú tvunget til at satse, både for sin egen og for andres skyld. I dette krydsfelt mellem klipningens associative forbundethed med Bulscús sidste lignende tur og dens psykologisk manipulative spændingsskabelse finder vi Eisensteins føromtalte ekstase: Bulscú er splittet mellem frygt, en følelse som filmen manipulerer os til fysiologisk at tage del i, og viden, som publikum samtidig er konstant associativt mindet om igennem klipningen.
Gammelt og nyt
I filmens udtoning møder Bulscú Szufi, der har ventet på ham. Hun sidder og betragter uglen, der igen betragter rulletrapperne, som er oplyst af dagslys (fig. 11). Uglen er på billedet placeret i samme position som Szufi, som bærer englevinger og derfor endnu stærkere associeres med uglen og derigennem dens væld af komplekse medbetydninger. Bulscú og den bevingede Szufi følges op af rulletrappen, der tilsyneladende kun for deres skyld sættes i gang. Vi kan ikke se, hvad der gemmer sig på overfladen på grund af indstillingens strategiske beskæring, men vi kan se, at den er oplyst. Det nærmer sig en kliche, men samtidig husker filmen os på at samme trappe havde en væsentlig anderledes betydning i starten af filmen, hvor den som en gabende mund tog imod den fordrukne og dødsdømte kvinde. De sidste fire indstillinger indeholder hele filmens associative arsenal af betydningsdannelse: den røde farve, uglen, trapperne og endda et helt nyt sæt vinger. Indstillingerne er lange og teknomusikken er erstattet af en langsom, nærmest mystisk electronica. Bulscú er klar til at stole på sig selv igen, og Szofi følger ham op mod overfladen til sit fornyede liv.
Kontrol benytter sig i høj grad af kontinuitetsklipning og en dramaturgisk opbygning, som ligner Hollywoods film, men i sin hyperbevidste brug af associativ montage og glimt af Eisensteins modsætningsfyldte ideer om ekstase opnår den et sammenhængende kunstnerisk udtryk. Dette viser os både noget om Nimród Antals film Kontroll og viser hvordan gamle ideer stadig lever videre omend forandret, og hvordan Sergei M. Eisenstein havde en nærmest profetisk indsigt i filmens muligheder.
* * *
Fakta
Litteratur
- Andrew, J. Dudley. The Major Film Theories: An Introduction. London: Oxford University Press, 1976. 77-88.
- Eisenstein, Sergei M. “Beyond the Shot [The Cinematographic Principle and the Ideogram]” og “The Dramaturgy of Film Form [The Dialectical Approach to Film Form].” Film Theory and Criticism. 8th Edition. Eds. Braudy, Leo & Marshall Cohen. New York: Oxford University Press, 2016. 12-40.
- Solomon, Matthew. “Sergei Eisenstein: Attractions/Montage/Animation.” Thinking in the Dark: Cinema, Theory, Practice. Eds. Pomerance, Murray & R. Barton Palmer. New Brunswick: Rutgers University Press, 2016.
- Salys, Rimgaila. The Russian Cinema Reader: Volume One. 1908 to the Stalin Era. Boston: Academic Studies Press, 2013.
- Stam, Robert. Film Theory: An Introduction. Malden: Blackwell Publishing, 2000.
- Youngblood, Denise J. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935. Austin: University of Texas Press, 1991.
