I skrivende stund får filmen The Strangers 2: Prey at Night premiere. Når en del dedikerede horror-fans har set frem til den begivenhed med entusiastisk utålmodighed, så skyldes det, at dens forgænger, The Strangers (2008), var en vellykket revitalisering af både slasherfilmen, home invasion-genren og det ”gammeldags”, audiovisuelle gyserhåndværk. The Strangers blev således en overraskende succes i en tid, hvor mainstream-gyseren ellers var domineret af effektmættet torture porn som Saw og Hostel på den ene side og af antifilmiske mockumentaries som Paranormal Activity på den anden.
The Strangers har et simpelt plot og en effektiv, stram gyseræstetik, og så viste den upåagtede instruktør-debutant, Bryan Bertino, sig både at være en glimrende manusforfatter og at have et originalt blik for det suggestive og fortættede billede. Filmen griber således med en aldrig (som i 1990’er-gyset) pjattet ironi til såvel genreklicheer som højdepunkter i både billedkunst- og filmhistorien i sin intertekstuelle motivbehandling. I denne artikel går vi tæt på filmens klimaksscene, der tilfører hovedpersonernes tilsyneladende vilkårlige lidelser både en genreironisk, en samfundskritisk, en psykoanalytisk og en moralsk dimension.
Før vi vender blikket imod bemeldte klimaksscene, må vi nødvendigvis se lidt nærmere på The Strangers’ tredelte anslagssekvens. Handlingen begrænser sig til et få timer langt forløb. Filmen åbner med en ildevarslende og noget corny voice over, der med sit budskab om virkelige hændelser fungerer som autenticitetsmarkør og adresserer den kulturelle paranoia, som den amerikanske home invasion-film altid næres af: Dette kunne ske for dig – i nat! Derefter høres en dyb rumlende lyd af en (gammel spand af en) pick-up-truck, der starter, hvorefter kameraet i elliptisk klippede indstillinger i slow med rovdyrsagtig kynisme iagttager nydelige forstadsboliger fra den højere middelklasse, som var deres beboere byttedyr. Et gradvist skift i miljø lader os vide, at bilen og vores koldt iagttagende point of view bevæger sig længere og længere ud på landet, mens mørket falder på. Vi skal ud af den velbjergede, moderne og urbane middelklasse-amerikaners comfort zone.
Herefter får vi præsenteret filmens Terrible Place igennem en metonym montage fra sommerhuset, som er gerningsstedet og filmens herefter altdominerende location. To mormonske drenge, som er oplagte repræsentanter for en kristenkonservativ og førmoderne familie- og seksualmoral, ankommer – framet i et hjerteformet skudhul i en bilrude (fig. 1) – til stedet, hvor de finder et virvar af blod, våben, rosenblade og vielsesringe; kærligheds- og vanitasmotiver i en ildevarslende mosaik. ”There’s blood everywhere”, græder den fromme dreng med det repræsentative navn, Jordan, i scenens tidsmæssigt forskudte lydside, der domineres af drengens paniske alarmopkald. Herefter fades på nihilistisk vis til sort, og filmens egentlige plottid påbegyndes efter titelindstillingen med et spring til nattetimerne forud for drengenes makabre opdagelse. Anslaget markerer således på raffineret vis, at det bl.a. er de helt typiske tematiske minimalpar for amerikansk horror, der er på spil i The Strangers: by vs. land, moderne vs. traditionel, rig vs. fattig og frem for alt hjemlig vs. fremmed.
You may kiss the bride
Handlingen centreres herefter om den knap 30-årige, billedsmukke og velbjergede Kristen (Liv Tyler), der – sammen med sin ligeså privilegerede mand, James (Scott Speedman) – uden forståelig årsag gøres til offer for tre invasive, maskebærende psykopater, der i filmens credits benævnes med de arketypiske navne, Man in mask, Pin-up og Dollface. Filmen forløber som de tre maskebærende galninges sadistiske og umiddelbart umotiverede katten-efter-musen-lege med Kristen og James.
Tidligt i filmen, da parret just er ankommet til sommerhuset i et særdeles trykket stemningsleje, finder vi ud af, at Kristen samme aften til en vens bryllupsfest har afvist James’ frieri. ”I’m just not ready yet”, siger hun i en af filmens mange ironisk alluderende referencer til romance-genrens klichéer. Og den slags krukkede, moralske forflygtigelser slipper man jo ikke uden videre afsted med i gysergenrens ambivalent moralske univers. Således kulminerer filmen, da både Kristen og James efter talrige kvababbelser endelig er blevet tilfangetaget af stalkerne, i et forvrænget bryllupsritual, der tilsyneladende (!) lader de elskende gå i døden sammen. Kristen lærer med andre ord på den helt hårde måde at leve op til voksenlivets alvor.
Auditivt er scenen – ligesom filmen i sin helhed – et kapitel for sig, som vi dog ikke vil gå i dybden med her. Den non-diegetiske lydsides motivmæssige meditationer over bl.a. glas (vinduerne er de fremmedes vej ind), stål (knivene og ringen), træ (sommerhuset er af træ) og ild (pejsen spiller en central metaforisk rolle) er helt afgørende for etableringen af filmens klaustrofobiske rum. Endvidere bærer også komponistduoen tomandandys underlægningsscore meget af scenens forførelseskraft. Udover en metaforisk montage-etablering af morgengryet, der visuelt afrunder filmens natlige plot og oplyser det afsidesliggende miljø – det er nu, modtageren får klarhed, og en ny orden indstiftes – inddeler scenen sig tematisk og visuelt i to øvrige hovedmotiver:
- Tilfangetagelsesmotivet
- Det ceremonielle motiv
Tilfangetagelsen
Scenens indledende indstilling udgøres af en langsom gulvnær travelling, der med forhøjet subjektivitet lader modtageren genopleve den forrige scene, hvor Kristen netop blev slæbt – som en tydelig homage til Kubricks The Shining, hvor Jack Torrance slæbes på identisk vis – henad det rosenbladsdækkede gulv på dreven facon. Samme indstilling afsluttes med et tilt fra gulvniveau op på James’ hænder, der både er bundet og nervøst, resignerende foldet (fig. 2).
Indstillingen anslår scenens ironisering over romancegenrens vielsesmotiv igennem såvel de spredte rosenblade på gulvet som James’ positur og håndstilling, der er typisk for den ventende gom på film.
Kameraets slæbende bevægelse mediterer indiskret over Kristens tilbageholdenhed ift. James’ frieri; her er en kvinde, der bogstavelig talt skal slæbes til alteret og bindes til stolen, hvis ritualet skal gennemføres. Og det skal det jo – med vold og magt – som det er konventionen for gysergenrens tvetydige tematisering af normer, traditioner og moral, og derfor er tilfangetagelsesmotivet tilbagevendende i scenen. Kristen kæmper således igennem flere indstillinger imod tilfangetagelsen – vrider sig i rebene (fig. 3), sparker i gulvet, skriger og beder gentagne gange bødlerne om nåde – mens James går ”ægteskabet” i møde med en stoisk resignation (fig. 4 og fig. 5).
Fikseringsmotivet og den sadistiske langsomhed, med hvilken bødlerne forretter deres gøremål, trækker veksler på såvel radikale og mesterlige nybrudsgysere såsom Last House on the left (Wes Craven, 1972) og The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1973) som på Michaels Hanekes home invasion-nyklassiker, Funny Games (1997). Også i disse film dvæles der nemlig ved lidelsen og dens umiddelbare absurditet, og med deres filmsproglige udstrækning af lidelsens moment skaber de en perceptiv fiksering, så modtageren så at sige tilfangetages på lige fod med karaktererne.
Af den grund (må man formode; det godtgøres ikke nærmere) indskriver den estimerede forsker Aaron Michael Kerner (Torture Porn in the wake of 9/11) i lighed med en vifte af andre The Strangers i samtidens torture porn. Det er dog en fejlagtig genrerubricering. The Strangers er blod- og kropsfattig og deler derfor hverken torturpornoens viscerale modtagerappel eller dens grafiske radikalitet. Selve knivstikkene optræder således i The Strangers enten lige udenfor beskæringen (fig. 6), bag en visuel obstruction i billedet eller igennem cutaways og en suggestiv lydside.
Ceremonien
Den bærende indstilling i ceremoniscenen er et tematisk motiveret totalskud, der tydeligt iscenesættes med henvisning til romance-genrens vielsesmotiv (fig. 7).
Kristen, som er blevet afklædt den skjorte, hun har båret i den sidste del af filmen og er tilbage i den brudelignende kjole, hun havde på i filmens begyndelse, sidder skulder ved skulder med James, der stadig er iklædt det gomlignende festtøj.
De sidder ærbødigt, og vi kan ikke se, at de bundet. Foran dem knejser Man in mask som en anden præst, mens Dollface og Pin-up udgør de faste vidner, bridesmaid (den langhårede Dollface) og best man (den korthårede Pin-up). At vi har med en scenografisk allusion til kirkens skib at gøre, understreges af såvel den hvælvende bue over pejsen og de åbne rum i baggrunden som af lysestagen på disken og skibsmotivet, der er gentaget på både maleriet og i nipsmodellen på reolen. I forgrunden ligger James’ fars jagtgevær og danner visuel platform under de fem aktører; en behørig illustration af filmens ambivalente revolvermoralisme. Den ledsagende score når desuden her sit dramaturgiske højdepunkt, idet polariserende og fatalistiske lydindslag af orgel og kor løfter scenen auditivt ud af stuens snævre rum og ind i den gotiske katedrals ærefrygtindgydende højtidelighed: ritualet kan påbegyndes.
Herefter varetager Man in mask, Dollface og Pin-up hver deres kultiske funktion i scenens ceremoni. De mest centrale aktører er Dollface og Man in mask, der, imens Pin-up defilerer rundt i stuen, nøje overvåger og evaluerer Kristens og James’ reaktioner (fig. 8), mens de æstetisk iscenesættes som spejlinger af det ulykkelige brudepar (fig. 9).
Kontrastillingen er naturligvis alt andet end tilfældig og underbygger jungiansk karakterernes respektive udviklinger. Kristen skal af med de forkælede og barnlige prinsessemanerer, der karakteriserer hende ved filmens begyndelse, og som umuliggør den voksne, ligeværdige kærlighedsrelation, som ægteskabet institutionaliserer; hun skal så at sige smide sit Dollface. James skal parallelt hermed fralægge sig sin sexistiske maske af ridderlig machoattitude, som har præget ham hele filmen: når han før frieriet bærer rundt på Kristen, som var hun en dukke; når han henter tænder ild i pejsen for hende, henter smøger til hende; eller når han vedvarende kommanderer hende rundt med patroniserende udråb som ”go inside the house. Now!” og ”I want you to get your shoes on”.
Filmen iscenesætter – igennem en indstilling fra parrets dual point of view på Kristens nu martrede og forlovelsesringbærende hænder (fig. 10) – at de her til sidst, tvunget, bundet og rituelt situeret ansigt til ansigt med døden og deres respektive skyggesider, opnår det maskefald (eller med en jungiansk term: den realisation), der i en dybdepsykologisk optik er forudsætningen for det voksne kærlighedsforhold. Da parret endelig her i filmens klimaks lader facaderne falde og erklærer hinanden deres uforbeholdne kærlighed, kvitterer Dollface, Man in mask og Pin-up således passende ved at lade maskerne falde (fig. 11). For en stund lægger Dollface sågar kniven fra sig, som om hun overvejer at afblæse den resterende del af ceremonien (fig. 12).
Kampen mod egne skygger
Indstillingernes ceremonielle, æstetiske karakter og de deraf affødte normative implikationer udfordrer således den absurditet, som volden i filmen ellers umiddelbart fremstår med. Da den tilfangetagne Kristen for sidste, men ikke første, gang i filmen stiller det kvintessentielle spørgsmål, ”Why are you doing this to us?”, får hun endelig svar: ”Because you were home”. Dermed stadfæstes meningsløsheden i de grufulde handlinger, og samtidig appelleres der direkte til den samtidige amerikanske post-9/11-paranoia, hvor netop det ”hjemlige” kontra det ”fremmede” i arketypisk forstand står centralt; hvem er det, der vil dræbe os – og hvorfor?
Dollfaces notoriske svar udgjorde således filmens tagline på den amerikanske filmplakat (fig. 13), hvormed den grundløse vold og de arbitrære, uskyldige ofre blev filmens kommercielle pitch i en samtid, hvor den amerikanske offentlighed altså i kølvandet på 9/11 og War on Terror var optaget af spørgsmålene om ondskabens motiv og ophav, ansvar og årsag.
Og det er disse moralske diskussioner af den umiddelbart meningsløse vold, som filmens klimaksscene – tillige med den evigt aktuelle, jungianske tematisering af det modne parforholds fordringer – implicerer. Som bl.a. filosof og psykoanalytiker Slavoj Žižek påpeger ift. spørgsmålet om skyld og moral i relation til USA’s War on Terror, så synes USA igen og igen i krigen mod det onde at kæmpe med sig selv; de overgjorte skygger så at sige:
Gælder det samme ikke for de figurer, der i dag præsenteres af de officielle medier som legemliggørelsen af det radikalt onde? Er dette ikke sandheden bagved den kendsgerning, at bin Laden og Taleban opstod som en del af den CIA-støttede antisovjetiske guerilla i Afghanistan, og bagved den kendsgerning, at Noriega i Panama var en tidligere CIA-agent? Bekæmper USA i alle disse tilfælde ikke sin egen overdrivelse? Gjaldt det samme ikke allerede under fascismen? Det liberale Vesten var nødt til at slutte sig sammen med kommunismen for at ødelægge produktet af sin egen overdrivelse. (Žižek 2002, p.37)
Kristen og James forekommer at være uskyldige ofre for meningsløs vold, men filmen pirker med ambivalens til den forestilling ved at fremstille deres bødler som spejlinger af karakterernes egne moralske forflygtigelser og ved i klimaksscenen at lade dem højtideligt og ritualiseret tage favntag med en moralsk imperativ – den rene, uforstillede kærlighed – mens Man in mask manifesterer et intimiderende Gud-imago.
En bemærkelsesværdig æstetisk forstyrrelse af påstanden om voldsgerningernes umiddelbare absurditet udtrykkes i Man in masks reaktion på Dollfaces svar på Kristens spørgsmål. Da ordene, ”because you were home”, er faldet, vender Man in mask således ansigtet og dermed blikket mod Dollface og inkarnerer en holdning, der må tolkes som enten misbilligende eller undrende (fig. 14) som for at understrege, at så simpelt er det vist heller ikke.
Da Kristen og James på næsten vampyrisk vis har fået deres hjerter gennemboret af Dollface (som stikker Kristen) og Man in mask (der ordner James, før Pin-up færddiggør ”arbejdet”), vender vi i den sidste scene tilbage til filmens anslag, da de to mormonske drenge entrerer huset. Hermed er ringen, som jo er filmens primære tematiske motiv, sluttet og løftet over i det ydre formsprog med dramaturgiens cirkularitet. Tidligt i filmen sætter Kristen sangeren Joanna Newsons stemningsfulde, naivistiske nummer, The sprout and the bean, på pladespilleren (som er endnu et cirkulært motiv, der går refrænmæssigt igen i filmen), hvormed sangen tildeles en ganske betragtelig vægt i lydsiden, og lyrikkens:” ..the difference between/ the sprout and the bean/ is a golden ring” må siges at have varslet filmens klimaks eftertrykkeligt.
The sprout, the bean og det voksne teenagegys
Udover at aktualisere slasherfilmen som prisme på samtidens moralske dilemmaer og kulturelle ængsteligheder, føjer The Strangers også en interessant nyskabelse til subgenrens konventioner. Kristen, der i filmen spilles med formidabel porøsitet, intensitet og følsomhed af Liv Tyler, er en arketypisk slasher-karakter med én bemærkelsesværdigt twist: hendes alder. Da parret ankommer til sommerhuset, som James ellers har liret helt op til lejligheden med champagne og rosenblade, ender de i stedet med at ryge smøger, æde is direkte af bøtten og bælle champagne fra flasken, mens de prøver at klinke skårene fra den smadrede ægteskabsambition. Og det lykkes dem faktisk næsten at finde sammen igen udenfor ægteskabets snærende bånd, men lige i det moment, hvor de skal til at forsegle pagten med en gang førægteskabelig make-up-sex, banker det på døren med en naturstridig og ildevarslende styrke.
Den genrekyndige vil på dette tidspunkt have opdaget, at alle konventionerne er på plads inden monstrets forventelige ankomst: alkohol, rygning, førægteskabelig sex og fremfor alt fornægtelsen af den modne og ansvarlige livsdedikation, repræsenteret ved det afviste ægteskab. Filmen er således en slasherfilm for og om de knap 30-årige. Hvis 30’erne er de nye 20’ere, som man sagde engang, så er Kristen og James slasherfilmens nye teenagere. Helt i henhold til subgenrens konventioner tilhører filmens bad guys den karaktertype, som Andrew Tudor i sin ligeledes jungianske monsterdikotomi fra 1989 (i bogen Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie) kalder aliens (fremmede). De er tilsyneladende motivløse, sadistiske og deres uerkendte identitet er sløret af masker.
Kristens karakter er en nyfortolkning af slasherens final girl, der siden Carol J. Clovers paradigmegenerende værk om køn i gyserfilmen og navnlig slasherfilmen, ”Men, Women, and Chain Saws: Gender i modern Horror Film” (1992), har fået status af genreinstitution. At Kristen-karakteren indtager den rolle, som teenagepigen typisk udfylder i slasherfilmen, illustreres af hendes udvikling fra pigekarakter til kvindekarakter. Hun går således fra delikat, mandsafhængigt og hvidklædt dukkebarn (fig. 15) i filmens begyndelse – hvor karakteren iscenesættes æstetisk igennem referencer til såvel antikkens som romantikkens kvindeæstetisering (fig. 16) – over (nogenlunde) handlekraftig kvinde, iklædt skovmandsskjorte og jeans (fig. 17) i løbet af konflikten med de invaderende psykopater for til sidst at ende som brud i det perverterede bryllupsritual, hvor ”til døden jer skiller” får en ganske påtrængende aktualitet.
Helt i henhold til Clovers genreteori kan Kristen nemlig ikke gemme sig bag sin maskuline ridders brede ryg, for James viser sig selvfølgelig at være både inkompetent og illoyal, når livets – og dødens – realitet rammer. Kristen må smide sine prinsessemanerer og tillægge sig en voksen, maskulin power for at overleve overgangen fra barnevoksen til voksen-voksen så at sige. Filmen udspiller sig som et rovdyrets leg med byttet, og der er noget skæbnetungt ved, at vi – også i lyset af filmens fatalistiske åbning – på intet tidspunkt for alvor forventer, at vores porøse heltinde og hendes klovn af en mand klarer ærterne. Og det gør de jo heller ikke. Ikke desto mindre lader filmens slutning Kristen, som jo alt andet lige har potenseret sig en smule i filmens forløb, overleve som final girl, da hun skrigende vågner fra sin skindød og griber den mormonske drengs fremstrakte arm som et genretypisk last scare.
Den svære 2’er
The Strangers er en film, der skræmmer sit publikum med sin kompetente filmiscenesættelse af den tilsyneladende meningsløse vold, der invaderer det tilsyneladende arbitrære hjem. Men det er også en film, der igennem intertekstualitet og genreironi behandler den romantiske køns- og kærlighedsforestillings afgrundsdybe faldgruber. Det er en film, der nytolker og revitaliserer den noget trætte slasherfilm, og som diskuterer højaktuelle moralske spørgsmål. Endelig er det en film, der peger ind en sin amerikanske samtids sociale splittelse og den kulturelle paranoia, som kommer til udtryk i protektionistiske fantasier i alle niveauer af samfundsdebatten – både i USA og globalt.
The Strangers 2: Prey at night har således en tung arv at løfte, når den nu rammer biograferne. Bryan Bertino, der fulgte lidt sent op på sin her omtalte, efter min opfattelse anmelderundervurderede, debut med den meget skuffende, Mockingbird (2014), og den noget bedre, The Monster (2016), er vippet af instruktørpinden og erstattet af Johannes Roberts, hvis produktion indtil nu absolut ikke er imponerende.
Ligeledes er hele castet fra originalen erstattet af nye og umiddelbart ringere navne i den længe ventede sequel. Traileren til The Strangers 2: Prey at night lover derimod gensyn med Dollface, Man in mask og Pin-up samt med originalens gennemgående virkemidler fra de stemningsmættede, tableauprægede totalskud til den veloplagte anvendelse af incidental populærmusik. Endvidere varsler 2’eren endnu en mulig nytænkning af subgenrens konventioner, idet det i denne ombæring er et par i 40’erne og deres teenageunger, der skal udsættes for de grove løjer. Om vi så ender med en forfriskende final woman på 42 eller en konventionel 17-årig løsning, kan vi nu gå i biografen for at se (fig. 18).
Af slutningen på traileren kunne det umiddelbart ligne, at det sidste var tilfældet. Således viser trailerens sidste indstilling – der i øvrigt helt ublu parafraserer slutningen på David Moreaus og Xavier Paluds Ils (2006), som The Strangers i flere sammenhænge (med begrænset berettigelse) er blevet beskyldt for at plagiere – teenagedatteren, spillet af Bailee Madison, sidde i en cylinderformet korridor eller et rør af en slags, mens Pin-up sniger sig ind på hende på klassisk bøhmand-facon (fig. 19). Det ser umiddelbart lidt ideforladt ud, men som bekendt skal man aldrig skue en hund på hårene, en morder på masken eller en gyser på trailerens genreklicheer.
* * *
Fakta
Film
- The Strangers (Bryan Bertino, 2008) er tilgængelig på dvd og online på iTunes og Blockbuster
- The Strangers 2: Prey at Night (Johannes Roberts, manus: Bryan Bertino & Ben Katai) har dansk premiere d. 22/3 2018
Litteratur
- Clover, Carol J.: Men Women and Chain Saws – Gender in the modern horror film, BFI Publishing, 1992
- Kerner, Aaron Michael: Torture Porn in the wake of 9/11, Rutgers University Press, 2015
- Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie, Basil Blackwell, 1989
- Žižek, Slavoj: Velkommen til virkelighedens ørken – essays om verden efter den 11. September, Informations forlag, 2002
