De færreste filmkritikere og -teoretikere har nogensinde værdiget Jean-Claude Van Damme et blik, og det bugner ikke ligefrem med akademiske behandlinger af film som Bloodsport (1988) og Kickboxer (1989). I denne korte artikel handler det dog om Bloodsport og Kickboxer, og her handler det netop om blikket og om skuelysten. Med afsæt i en enkelt indstilling fra lavbudgetfilmen Bloodsport tages kønsteorien, psykosemiotikken og forestillingen om det mandlige blik op til diskussion. Det er muligvis lummert, men ikke helt så fjollet, som det kunne lyde.
Jeg har hidtil afvist, at actionhelten er pervers. Det er tid til at trække i land. Med Jean-Claude Van Damme byder actionfilmen sidst i firserne på et overflødighedshorn af masochistiske tæskescenarier, demonstrativ ekshibitionisme, slet skjulte kastrationsfantasier og fellatio-symbolikker, pervers lidelse og overalt det pirrende bøsseri. […] Homofobi og homoerotik er altid en central tematik i actionfilmen, hvis mål er at definere den utopiske maskulinitet. Og intet sted er bøsseriet tydeligere end i Van Dammes film.
Rikke Schubart, Med vold og magt (2002: 271-278)
En oplyst havnefront ses gennem vinduet. På lydsporet høres et lummert harpemotiv (skabt af komponisten Paul Hertzog). Allerede nu, mens kameraet hastigt tracker væk fra vinduet, gætter vi, at der er tale om en fredfyldt morgenstund (fig. 1).
Det rislende harpemotiv giver os fornemmelsen af velvære og peger samtidig på det vand, som kan skimtes gennem vinduet (jf. Claude Debussys La mer [1905] eller John Williams’ musik til Jaws [1975], der netop kobler havet og harpen), mens kameraet bevæger sig ned mod den store dobbeltseng. Det har været en dejlig og tilfredsstillende nat, må vi formode, og da kameraet når ned til den smukke, lyshårede journalist (Janice Kent spillet af Leah Ayres), forstår vi, at hun har sovet tungt og nu er helt udhvilet (fig. 2-3).
Journalisten slår roligt øjnene op og får øje på noget smukt uden for billedrammet (fig. 4).
Herpå klipper vi til en klassisk point of view-indstilling, og det er netop denne indstilling, som det her skal handle om. Men vi holder lige spændingen en anelse.
Den indstilling, jeg har beskrevet ovenfor er taget fra lavbudgetfilmen Bloodsport (1988), som blev skabt og producerne Newt Arnold og Mark DiSalle for ca. to millioner dollars. Denne produktion, en campy kampsportsfilm efter asiatisk forbillede, blev startskuddet til Jean-Claude Van Dammes filmkarriere og tog sit afsæt i den virkelige historie om full contact-stjernen Frank Dux, hvis meritter man dog ofte har stillet spørgsmålstegn ved (jf. bl.a. Johnson 1988 og Lichtenfeld 2007: 114).
Filmen er en simpel treakter om Frank Dux (Van Damme), som stikker af fra sin tjeneste i det amerikanske militær for at deltage i en ulovlig Kumite-konkurrence i Hong Kong for at vise sit værd for den mentor og læremester, der tog den unge Dux ind og lærte ham alt om årvågenhed, ydmyghed og orientalsk filosofi (som denne ser ud i en billig amerikansk actionfilm fra 1980’erne). Filmen er skåret over en traditionel læremester-elev-skabelon (som vi bl.a. kender fra Akira Kurosawas film), og Dux bliver en slags erstatningssøn for sin sensei (Senzo Tanaka spillet af Roy Chiao). Også i konkret forstand tager han sønnens plads, idet læremesterens søn, Shingo, døde og ikke kunne deltage i Kumite-konkurrencen. I Hong Kong møder Dux den grove amerikanske brawler Ray Jackson (Donald Gibb), og hurtigt bliver de venner. Amerikanerne mødes, ironisk nok, over et spil International Karate, hvor den unge Dux giver den mere erfarne, men mindre snu Jackson sin første lærestreg. Men Jackson, skønt han rummer mange gode amerikanske kvaliteter, har ikke den ydmyghed og årvågenhed, som Dux lærte af sin asiatiske læremester. I et øjebliks hovmod og forblindelse, hvor han triumferende fejrer sig selv (”Jackson, Jackson!”) glemmer han alt om Ikaros, Polykrates og græsk mytologi, og dette resulterer snart i en hospitalsindlæggelse. Pludselig har Dux to mål at kæmpe for: At bevise sig over for sin sensei, og således at gøre læremesteren stolt, men også at hævne sin nyvundne amerikanske ven.
Snart kommer der dog en tredje grund til at fortsætte kampen og besejre den onde Chong Li (Bolo Yeoung), dette i form af den smukke, blonde graverjournalist, som blev nævnt i artiklens begyndelse. Journalisten, der i begyndelsen af filmen fungerer som en ’fornuftens stemme’ og en indre antagonist, ønsker at stoppe konkurrencen, som er både farlig og ulovlig, og jo bedre hun lærer Dux at kende, jo mindre stolt er hun ved tanken om full contact (i al fald kampsporten). Men Dux overtaler hende, og her bruger han et af de kneb, som man ellers ser hos kvindelige karakterer i traditionelle Hollywoodfilm: sin seksualitet.
Jean-Claude Van Damme, også kaldet ”The Muscles from Brussels”, blev betegnet som en kommende stjene, da han drog til Hollywood i 1980’erne, og producenten Mark Di Salle beskrev ham som en ”new martial arts star who was a ladies’ man, appeal[ing] to both men and women” (Citeret i Thompson 1989). Van Damme kunne slås, han kunne se godt ud og han kunne sælge billetter. Og dette kunne han altså til begge køn. Han debuterede således i filmens verden som homoseksuel karatemand i Monaco Forever (1984), helten i Double Impact (1991) bliver kaldt en ”bøssekarl”, og Van Damme blev hurtigt konfronteret med sin appel til det mandlige, homoseksuelle publikum: ”Det bekymrer mig ikke at have homoseksuelle fans. Måske kan de lide mig, fordi de kan lide smukke ting” (citeret i Schubart 2002: 271).
The Male Ga(y)ze
Og nu har vi ventet længe nok. Nu er det tid til at få udløst spændingen. Efter halvtotalen af den glade, smukke journalist, klipper vi nemlig til hendes point of view. Point glance (billedet af den der ser) følges efter alle kunstens regler af et point object (genstanden, hun ser på), og genstanden for hendes blik er netop Frank Dux.
I en 3/4-total ser vi Frank Dux med ryggen til i billedets centerposition. Dux er i færd med at tage underbukser på, og bukker sig en smule for at vise musklerne frem for kameraet, mens underbukserne trækkes op over den faste, veltrænede bagdel. Skuddet ligner et af de billeder, som mainstreamfilmen er så rig på, men med omvendt fortegn. Her er det ikke det glubske mandlige blik (male gaze), som kigger objektiviserende på den smukke kvinde. Her er det kvinden i fiktionen, som bestemmer vores blikretning, og det er manden, som gøres til objekt for vores skuelyst. Men hvad ville Laura Mulvey, en af psykosemiotikkens væsentligste repræsentanter, egentlig sige til denne indstilling? Ville hun acceptere den som en drilsk omvendelse af de klassiske subjekt-objekt-relationer og en postmoderne leg med blikke og blikstyring? Eller ville hun finde en anden forklaring? Er det overhovedet et kvindeligt blik (female gaze), som vi her oplever, eller er der tale om en anden form for mandeblik og visuel nydelse? Mulvey hæfter sig ved to forskellige former for mandlige blikke i den traditionelle Hollywoodfilm, hhv. det skopofile blik (et nydelsesfuldt, objektiviserende blik, som vi finder i flere af Josef Von Sternbergs film) og det narcissistiske blik (hvor vi ser en mand i billedet, men hvor man fortsat henvender sig til et mandligt publikum, der ønsker at identificere sig selv med en flot og stærk helt). Accepterer vi denne opdeling, så er dette formentlig et narcissistisk blik, for filmens seere, der fortrinsvis må tænkes at være mænd, opfordres vel til at se og identificere sig med den stærke, veltrænede kampsportsudøver.
Omvendt kunne man opfatte dette som et strategisk (og måske dubiøst) forsøg på at tiltrække et seersegment, der ellers ikke ser martial arts-film: kvinderne. Endelig, og dette kan man vel heller ikke udelukke, kunne scenen opfattes som et slags homoseksuelt blik (male gayze), hvor de mandlige seere, der i løbet af filmen lever sig ind i de fysiske kampe og de maskuline fællesskaber, opfordres til at nyde den flotte mandlige fysik gennem kvindens dånende blik (jf. fig. 5). Husk, at det er kvinden, der forsøger at splitte fællesskabet op og stoppe legen, og husk hvem Dux i sidste ende erklærer sin kærlighed til. Det er til Jackson, ikke til Janice, at han siger ordene: ”I love you, my friend” (jf. Holmlund 2004: 292).
I givet fald minder blikfiguren også lidt om Kickboxer (1989), som blev instrueret af Mark DiSalle et år efter succesen med Bloodsport (som tjente godt 65 millioner dollars ved billetlugen). I Kickboxer opererer man flere steder med indstillinger, hvor Van Damme gør sig til for kameraet. Dette foregår bl.a. i dansescener (hvor man ser ham i billedets centrum, idet han tilsyneladende danser med nogle anonyme kvinder, men hvor han viser sine ’moves’ til kameraet) og i træningsmontagerne, hvor man ser hans fysik i nogle dvælende, nysgerrige indstillinger (jf. fig. 6-7).
Kampscenerne har samme karakter af exces, og også her handler det om at se kroppen i fokus, ofte fremhævet gennem en stiliseret brug af montageklipning, repetitive indstillinger og slow-motion. Som actionteoretikeren Eric Lichtenfeld udtrykker det:
[Newt Arnold uses] the various fights to lovingly show the martial arts choreography and, more to the point, the impacts they have on the human body… In these sequences, the violence pulls free of any narrative context: It is fighting for the sake of fighting, thinly justified as the characters’ need to “be the best.”
Lichtenfeld 2007: 112.
Den mandlige krop som attraktion
Mange actionfilm opererer med exces og ligner på den måde moderne afarter af attraktionsfilmen (via biljagter, bombesprængninger mv., som suspenderer handlingen og punkterer den fortællemæssige fremdrift), men i Van Damme-filmene er det netop Van Dammes krop som er the spectacle. Og herved knytter de sig faktisk konkret til en af Edisons første attraktionsfilm, Sandow the Strong Man (1894, instr. William Dickson), hvor en muskuløs fyr strammer ballerne og flekser for det nysgerrige kamera (fig. 8).
Som den danske actionforsker Rikke Schubart udtrykker det: ”Det virker omsonst at resumere plottet i en Van Damme-film, der er konstrueret omkring heltens krop, nøjagtig ligesom plottet i en pornofilm er bindemiddel for filmens meat shots og money shots” (Schubart 2002: 272).
Under alle omstændigheder er der i Bloodsport tale om en lang indstilling (den varer hele otte sekunder) i en genre og på en tid, hvor man ellers dyrkede den dynamiske klipning og de korte indstillinger. Dux vender sig mod linsen og kigger tilbage på den lyshårede journalist, og herefter følger en klassisk shot/reverse-shot-figur. Herfra er scenen uinteressant, men netop den otte sekunder lange indstilling af Jean-Claude Van Damme, der klemmer ballerne sammen og ifører sig nogle små, undseelige trusser, er faktisk ganske interessant.
Det er formentlig de færreste kritikere og teoretikere, der har værdiget Van Damme og netop denne scene fra netop denne lavbudgetfilm et blik. Men Bloodsport kan faktisk bruges til at problematisere og diskutere nogle af de traditionelle kønsteorier og psykosemiotiske forestillinger omkring film. Og én ting er helt sikkert: Man kan sagtens både nyde og analysere filmen på én og samme tid, uagtet at Mulveys ærinde netop var at dræbe den lyst og nydelse, som vi forbinder med filmmediet.
* * *
Fakta
Citerede værker
- Holmlund, Christine (2004): “Europeans in Action”, i The Action and Adventure Cinema, red. Yvonne Tasker. London & New York: Routledge: 284-296.
- Johnson, John (1988): “NINJA: Hero or Master Fake? Others Kick Holes in Fabled Past of Woodland Hills Martial Arts Teacher,” Los Angeles Times, 1. maj.
- Lichtenfeld, Eric (2007): Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.
- Mulvey, Laura (1999): “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings, red. Leo Braudy & Marshall Cohen. New York: Oxford UP: 833-844.
- Schubart, Rikke (2002): Med vold og magt: Actionfilm fra Dirty Harry til The Matrix. København: Gyldendal.
- Thompson, Anne (1989): “Punch Lineage”, The Chicago Tribue, 27. august.
