Big Brother i form af en stadig mere magtfuld regering og en langt mere omfangsrig privat sektor vil stable protokollerne tårnhøje med begrundelser for at privatlivet skal vige for den nationale sikkerhed, for lov og orden.
William “Wild Bill” O. Douglas i Points of Rebellion.
Science fiction-filmen har givet os utallige mindeværdige skildringer af overvågning og de følelser af afmagt, paranoia og identitetsberøvelse, der ofte følger med denne indtrængende aktivitet. Betragter man genren overordnet, er det faktisk mere reglen end undtagelsen, at overvågning indgår som en del af det filmiske udtryk. I mødet med genrens scenarier og ikoniske lyd- og billeduniverser, er det interessant at se nærmere på, hvilken rolle plottet og historiens mange allegorier tjener i forhold til visualiseringen og den gennemslagskraft filmens univers kan have hos beskueren?
Det er disse spørgsmål, der her vil være omdrejningspunktet for at kigge nærmere på genrens fremstilling af forholdet mellem overvågning og teknologi, et motiv der kan spores helt tilbage til tidlige filmklassikere som eksempelvis Fritz Langs Metropolis (Tyskland, 1927) og William Cameron Menzies’ Things to Come (dansk titel: Krigen, der kommer, England, 1936) (fig.1).
Især Langs film har haft en vedvarende stilistisk og tematisk effekt og kan på mange måder betragtes som en af de mest betydningsfulde forløbere til den moderne science fiction film i og med, at den både byder på en helstøbt visualisering af et fremtidigt samfund, nærmere betegnet en hierarkisk gigantby i året 2026, og samtidig præges af en særlig romantisk tone i sin skildring af både karakterer og miljø. Metropolis er et radikaliseret billede på klassesamfundet, hvor en privilegeret overklasse fra byens top monitorerer en slavebefolkning, der slider i de nederste katakomber. Men oprøret spirer, da den unge Freder (Gustav Fröhlich) møder den hjertevarme Maria (Brigitte Helm) og bliver vidne til en kolossal maskineksplosion, der dræber og sårer adskillige arbejdere. Allerede dette fremtidsscenarie er gennemsyret af en særlig iscenesættelse af overvågningsteknologiernes implikationer. Ti år før fjernsynet rent faktisk bliver udbredt, fremviser Metropolis mediet i form af en teleskærm, hvorigennem den teknokratiske byherre Fredersen (Alfred Abel) holder øje med sine undersåtter og kontrollerer deres arbejde for byens rige industrimagnater. Et mindeværdigt billede i billedet der tidligt dramatiserer skærmens nærmest forudbestemte teknologiske skæbne som ”en optisk videnskab, der er blevet solgt ud til overvågning og magthåndhævelse” (Stewart, 1985, p. 167 og Turner, 1998, p. 101).
Metropolis’ fremtidsvision blev til at begynde med ikke nogen publikumssucces. Det kan skyldes, at filmens plot fremstår forholdsvis forsimplet og sine steder tangerer det karikerede i skildringen af det dystopiske klassesamfund (overklassen er dekadent, underklassen uoplyste osv.) Det der dog sigende står tilbage som filmens mest markante træk, er dens visualiseringer af teknologiens rolle i et fremtidigt samfund og ikke mindst dens funktion som kontrolinstans. I dette perspektiv er det oplagt at se hele filmen som en monumental og modstridende skildring mellem rationalitet og irrationalitet. Det eksisterende klassesamfund består i filmens begyndelse under så bristefærdigt et højtryk, at det kun er et spørgsmål om tid, før det eksploderer og byen styrter i ruiner. Således portrætteres filmens to hovedantagonister Fredersen og hans allierede, den forskruede videnskabsmand Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) også som besatte mænd, der desperat forsøger at overvåge og hindre enhver udvikling blandt byens beboere. Rotwang skaber endda i bedste Frankenstein-stil en mekanisk version af hans og Fredersens ungdomskærlighed, et kunstigt androgynt væsen, som skal anvendes til at manipulere masserne med. Magten får telenærvær gennem en robot og som værk af sin tid, står Metropolis også tilbage som en filmisk spejling af Weimarrepublikkens skrøbelighed og den gryende nationalsocialismes løfter om orden, kontrol og social infrastruktur.
Panoptiske fremtidsvisioner – 1984
Med dens omfattende visualisering af teknologiens moralske og magtbetonede implikationer for samfundet står Metropolis som en urfilm i forhold til science fiction-filmens optagethed af forholdet mellem menneske og maskine. Dens fokus på overvågningselementet indlejres og genbesøges også løbende i genren. Det bliver dog en romanfortælling og ikke en film, der kommer til at definere og veje tungt i forhold til dette særligt populære emne. Det drejer sig selvfølgelig om journalist og forfatter George Orwells Nineteen Eighty-Four (dansk titel: 1984), som siden udgivelsen i midten af forrige århundrede har været afgørende for, hvordan overvågning forstås og kritiseres som en uomgængelig del af det moderne samfund. Fortællingens beskrivelse af en trøstesløs og totalovervåget fremtid, hvor den ultimative magtinstans med kultlederen Big Brother som ikonisk kransekagefigur, altid holder øje med dig, har forplantet sig i den kollektive bevidsthed som et vedvarende skræmmebillede på, hvor destruktivt fænomenet kan være. Her ender det med, at hovedpersonen Winston Smith systematisk får udslettet sin selvstændige identitet gennem magtudøvelsen fra det tyranniske styre, en skæbne der illustrerer det absolut negative slutpunkt for overvågningssamfundet.
Hvad er det så for en type overvågning, vi konfronteres med i Nineteen Eighty-Four? Den er allestedsnærværende og katalysator for et totalitært samfund, der ikke tillader sine borgere nogen form for privatliv eller fritænkning. Ingen undgår den, og de tovejs-teleskærme der er monteret i alle hjem, på arbejdet og i det offentlige rum fungerer som manifestationer af, at medierne er fuldkommen integreret i magtelitens invasion af borgernes liv. Orwells dystopiske og totalitære science fiction i Nineteen Eighty-Four er måske mest interessant, fordi den har manifesteret sig som en særligt sejlivet forståelse af overvågning og har affødt en mængde beskrivende udtryk, som vi stadig anvender til at beskrive fænomenet. Tænk bare på uhyggeligt passende begreber som doublethink, thoughtcrime, Newspeak og memoryhole, for ikke at tale om den tendes, at fortællinger der er tilpas paranoiafremkaldende, bliver besmykket med adjektivet ”orwellsk”. Et konkret eksempel på bogens resonans og dens status som antitotalitær og administrationskritisk ”bibel” har man kunnet opleve for nylig, hvor den pludselig befandt sig øverst på bestsellerlisten, efter den nyindsatte amerikanske præsidents seniorrådgiver Kellyanne Conway anvendte begrebet alternative facts. Den nyvundne interesse for bogen har dog været et genkommende fænomen især i amerikansk kontekst. Efter Snowdens afsløringer i 2013 steg salget og det samme gjorde sig gældende under Reagan i start-1980erne, en præsident der faktisk gik under tilnavnet Big Brother (Flock, 2017).
Den seneste filmatisering af 1984 er den britiske instruktør Michael Radfords version og den har trods en ret gennemført visuel stil (der primært skal krediteres fotografen Roger Deakins), ikke ført et nær så omsiggribende kulturelt aftryk med sig, som bogen gjorde. Det skyldes sikkert, at Orwells bog spillede sit dystopiske plot op mod sin samtid og på den måde afspejlede en politisk situation, der sigende nok stadig var aktuel i 1984, hvor Radford skabte sin filmatisering, men på det tidspunkt også var blevet kørt igennem det populærkulturelle maskineri, så tilpas mange gange, at en filmatisering krævede noget helt særligt for at blive husket mere end romanen. Orwell skrev i øvrigt sin roman med udsigten til den kolde krig og det læses tydeligt i dens grundplot omkring de totalitære kæmpestater Oceanien (der følger en engelsk-socialistisk ideologi), Eurasia (der følger en ny-bolchevistisk ideologi), og Østasien (der følger en dødekultlignende ideologi). Disse tre supermagter fører en uendelig krig med hinanden, hvor der konstant skiftes allierede og hvor det ikke er muligt at anvende de atomare våben, som ellers besiddes, da krigens endeløse forløb er selve grundlaget for at holde arbejderklassen konstant beskæftiget og dermed situeret i bunden af samfundshierarkiet (Orwell, 2004).
Teknologien som trosretning – THX 1138
En film tager midt mellem de romantro filmatiseringer af Nineteen Eighty-Four bogens tema op til visuel revision. Det er George Lucas’ spillefilmsdebut THX 1138. Den binder på mange måder flere af de centrale omdrejningspunkter for den overvågningstematiserende science fiction-film sammen. For det første prøver den kræfter med et kanoniseret litterært forlæg uden at forfalde til en alt for repeterende oversættelse af romanen. I Lucas’ tilfælde er der nærmere tale om en form for palimpsest, altså en afart af originalfortællingen, hvor der gennem filmens audiovisuelle univers kan skimtes udvalgte orwellske inspirationer og hilsner, uden at filmens formål udelukkende bliver at levendegøre bogen som billeder og lyd. THX 1138 kan ses som et forsøg på at reflektere over og samtidig kondensere de overvågnings- og magtteknologiske aspekter, der er til stede i Orwells roman og det sker netop gennem filmmediets visionære kraft og dermed et brud med at skulle efterleve originalfortællingens forudbestemte handling (fig.2).
Lucas’ film skildrer et overvågningssamfund, der på mange måder er sammenligneligt med den panoptiske totalitærstat i Nineteen Eighty-Four. Vi følger fabriksarbejderen THX 1138, en navnløs slave i et teknokrati, der fungerer efter så gennemkalkulerede mekanismer, at alt lige fra aftensmad til orgasmer reguleres efter nøje bestemte udregninger om optimal arbejdseffektivitet og personlig tilfredsstillelse gennem tankeløst forbrug. Alle skal blindt tjene tekno-guden OMM og skulle man føle den mindste fortvivlelse over sin automatiserede robot-tilværelse, er der stillet mekaniske skriftestole op i gangene på det underjordiske gigantkompleks, som huser fremtidens civilisation (fig.3).
Her kan man i bedste katolske stil indrømme sine utilstrækkeligheder og få syndsforladelse for dem ved at lytte til optagelsen af en entusiastisk båndstemme, der forkynder det teknokratiske evangelium: arbejd hårdt, forøg produktionen, forbrug mere etc. Religion spiller i det hele taget en central rolle i Lucas’ film, forstået på den måde, at det er et fænomen, som kan bruges til at institutionalisere folk i lige så høj grad, som det kan bruges til at besvare grundspørgsmålene omkring vores eksistens. OMM er en statssanktioneret guddom, der visuelt repræsenteres af en lysende reproduktion af den tyske maler Hans Memlings Kristus giver sin velsignelse fra 1478. Det er interessant, at Lucas har valgt netop dette maleri af den stirrende frelser som ikon for fremtidens teknokult. Memlings fremstilling af Kristus er netop karakteriseret ved at være så tilbageholdende som overhovedet muligt. I en traditionel historisk optik tolkes hans maleri ligefrem som skabelonpræget og ordinært, som kunsthistorikeren Erwin Panofsky skriver: ”Han begejstrer lejlighedsvis, forarger ingen og overvælder aldrig. Hans værker giver beskueren fornemmelsen af at være afledt af noget større” (Panofsky, 1953, p. 347). Kristus er på maleriet et anonymitetens ikon helt uden nogen religiøse attributter og fremstår derfor som en slags tomt tegn, hvori ethvert ideologisk indhold kan lejres. På denne måde er filmens iscenesættelse af Memlings billede et mindeværdigt eksempel på, hvordan kulturelle ikoner gennem reproduktion tømmes for deres oprindelige mening og besvangres med nye politiske betydninger og symbolsk magt. Denne hensigt er sikkert ikke tilfældig, da hele forskydningen af ikoners oprindelige betydning var et brandvarmt emne i samtidens popkunst og populærkultur. Tænk bare på kunstnere som Andy Warhol og Robert Rauschenbergs reproducerende leg med alt fra filmstjernefotos til billeder af Kennedy og Mao. Ikonernes kraft havde i den grad været til genforhandling i årene op mod Lucas filmdebut – både i et religiøst og politisk perspektiv (Se Lippard, 1982 og Crow, 1996).
Blændende hvidhed
Nivellering af tingenes symbolske værdier går igen i hele det stilistiske udtryk i THX 1138. Filmen vekselvirker mellem miljøer bestående af simple kubiske former og grænseløse ”ikke-steder” der er karakteriseret ved ikke at have nogen form for horisontlinjer eller pejlemærker og derved reducerer fortællingens karakterer til todimensionelle figurer. Denne effekt forstærkes af filmens monokrome farveholdning, der hovedsageligt består af blændende hvide billeder, en visuel iscenesættelse som endda føres videre i ekstreme lyssætninger, der sommetider får personerne til at fremstå som kridhvide konturløse skikkelser. Lucas’ dystopi repræsenterer til en vis grad en æstetisk modsætning til de science fiction-scenarier, vi senere finder i hans verdensberømte Stjernekrigsfilm og det er interessant, at samme instruktør udvikler så markante film, der spiller på to stilistiske yderpoler i genren: dels den minimalistiske iscenesættelse af et fremtidsunivers, som beskueren må uddrage ideologisk og kritisk betydning af og dels den monumentale iscenesættelse, hvor universet præsenterer beskueren for en totalvision spækket med multikulturelle detaljer. Dette modsætningsforhold mellem THX 1138 og Star Wars er dog langt fra fundamentalt. I Lucas’ storladne science fiction-epos er der nærmere tale om en ambitiøs modmyte, der sammenligneligt med debutfilmen iscenesætter teknologien som noget monstrøst og dehumaniserende (det galaktiske imperium og dødsstjernen), der skal overvindes ved hjælp af en fintuning af vores åndelige sensibilitet og dermed en bevidsthed om vores rolle her i verden (udtrykt gennem The Force, den ældgamle naturreligion, der dyrkes af de ædle Jediriddere). En af de mest markante forskelle på de to film er, at vi i THX 1138 præsenteres for en strømlinet og indoktrineret verden, hvorimod vi gennem hele Star Wars-serien i klassisk science fiction-tradition transporteres til et utal af fremmede og forskellige verdener – dog med det overhængende antagonistiske plotpunkt, at imperiets magtmotivation netop er at strømline alle disse civilisationer til lydige slavekolonier sammenlignelige med den jordiske robotcivilisation, vi er vidne til i debutfilmen – komplet med klonsoldater og racerenhed i befolkningen.
Centralt for begge disse typer science fiction-film er således de gennemstiliserede universer, et træk der både er det dragende element ved genren, men samtidig også dens måske mest komplekse kvalitet, for skabelsen af utopiske eller dystopiske fremtidsverdener er altid en spejling af vores egen verden. Kigger vi med denne refleksion nærmere på universet i THX 1138, så bliver det klart, at den ”hvide verden”, der portrætteres i filmen paradoksalt nok finder sine begrænsninger i det ubegrænsede. Det illustreres tydeligst i en midtersekvens, hvor THX er blevet arresteret på grund af sin manglende evne til at efterleve statens dehumaniserende krav (han har elsket med sin samlever). Fængslet han holdes indespærret i kendetegnes ikke ved de sædvanligvis tykke mure eller ubrydelige døre, men derimod ved dets grænseløshed. Fangernes opholdssted er et blændende hvidt tomrum uden andre fikspunkter, end de minimalistiske kasser, der gør det ud for deres senge. Der er således ingen måde, man kan orientere sig i rummet. Kontrollen fungerer på den måde, at man frarøver fangerne deres retningssans. Dette skræmmende scenarie er sigende for hele filmens fokus på selvdisciplinering, en yderst aktuel måde at iscenesætte overvågning på, da fænomenet i høj grad er blevet noget, vi selv medvirker til gennem de teknologier, vi dagligt benytter os af. I filmens univers er alle de kontrollerende anvendelser af teknologi blot radikaliseret gennem en statsorganiseret strukturalisering. Netværkets sladrende funktioner er nu systematiseret og sat i funktion, eksempelvis ved at give visse indbyggere den officielle opgave at spionere i de øvriges privat- og arbejdsliv (fig.4-5).
Portrætteringen af de allestedsnærværende teknologier og den kridhvide hyperstilisering af miljøet i THX 1138 spiller også ind i en bredere forståelse af science fiction-filmen som en visualisering af den gennemmonitorerede og dermed også filmiske virkelighed, vi lever i. Helt fra begyndelse har vi en fornemmelse af, at det samfund THX lever i, er voyeuristisk i en sådan grad, at han rent faktisk lever i en film, eller måske mere præcist, at hans eksistens gradvist kommer til at minde mere og mere om en film. Konstant er der kameraer, som spionerer, skærme der viser og operatører som beder om afrapporteringer, close-ups eller lignende (Pye og Myles, 1979, p. 117). Overvågningen er på denne måde den direkte årsag til, men samtidig også effekt af det mekaniserede samfund. Man opfører sig simpelthen på en særlig måde med visheden om, at man hele tiden observeres. Denne skildring af billedteknologiens negative effekter sporer litteratur- og mediehistorikeren J. P. Telotte til en mere generel problemstilling i vores mediekultur. Inspireret af filosoffen og kulturteoretikeren Paul Virilio argumenterer han for, at science fiction-filmens skildring af mediernes transformationsprocesser i almindelighed og THX 1138s teknologispækkede univers i særdeleshed fremviser hvordan repræsentationer af virkeligheden har det med at substituere virkeligheden selv. Den mest overhængende fare ved en gennemgribende medialisering af vores samfund, bliver her diagnosticeret som en medfølgende virtualisering, altså et sammenbrud mellem virkelighedsplan og den kunstige tilværelse, som teknologien sætter i stedet. Telotte skriver:
Denne virtuelle verden, sat parallelt med virkelighedens verden, er begyndt at nedbryde distinktionerne og selv bryde sammen. Selv denne form for indsigt, som gentagne gange fremføres i filmens fortælling, bliver takket være vores egen uundgåelige medvirken i en medieret virkelighed, vores egen tendens til at ”blive film”, portrætteret som noget flygtigt. I en skelnen der tydeligt forklarer hans egen utilfredshed med den postmoderne forståelse af virkeligheden, forklarer kulturteoretikeren Paul Virilio hvordan ”udviklingen af nye, digitale visualiseringsteknologier og af kunstige synsformer” har resulteret i ”’virkelighedseffektens’ herredømme over virkelighedens grundprincipper”, det vil sige, en tendens til på et kulturelt niveau at acceptere den medierede virkeligheds ideologi, at omfavne det virtuelle i stedet for det virkelige. Han antyder, at den nuværende menneskelige kurs følger og efterlever denne filmiske ”effekt”
Telotte, 2000, p. 52.
I filmens univers bliver mennesket altså både offer for blikket og frarøvet muligheden for at reagere på det sete. THX 1138 præsenterer på denne vis ikke bare en omfattende kritik af det mediemættede samfund, men samtidig et interessant dobbeltfokus på overvågningens funktion: Den kan potentielt observere alle steder og alle hændelser, men kan samtidig være med til at forhindre andre i at se. I dette perspektiv handler overvågning ikke blot om at have en privilegeret adgang til verden, men om at opretholde et særligt synsregime, hvor magthaverne har rettighederne til at bestemme, hvem der ser og hvad de ser, en situation der senest er blevet højaktuel med whistleblower-fænomenet og hele dets problematisering af statslig organiseret spionage og den åbne adgang til private informationer. De to meste kendte kulturpersonligheder i denne sammenhæng er den tidligere CIA-ansatte Edward Snowden og computerhackeren Julian Assange, der trods deres vidt forskellige motivationer og aktiviteter begge repræsenterer den ”almindelige” borgers oprør mod et statsinstitutionaliseret misbrug af privat information og en systematisk fejlorientering i forhold til sikkerhedsrisikoer og omfanget af overvågning i vores digitale netværkssamfund (fig.6-7).
Overvågningens teknokratiske logik
Den kritiske fremstilling af overvågningsteknologiernes magtudøvende og dermed psykologiske konsekvenser i THX 1138 er således uløseligt forbundet med den brede virkning medier har i vores daglige liv. Filmen er gennemsyret af de menneskelige transformationsprocesser, der afstedkommes af maskiner, kameraer og skærme og som handlingen skrider frem, får man en distinkt fornemmelse af, at begivenhedernes gang foregår efter nøje udregnede kalkuleringer og fastlagte skema. Det bekræftes også i filmens slutsekvens, hvor THX jages gennem den futuristiske undergrundsby af kromblanke politirobotter. Konstant holdes der øje med forløbet af denne desperate flugtaktion fra et centralt kontrolcenter og da de økonomiske omkostninger ved THXs oprør overstiger statens cost-benefit-beregning, indstilles jagten ganske enkelt! Sjældent har man været vidne til en mere antiklimatisk afrunding på en dramatisk actionsekvens, men slutningen er faktisk helt i filmens ånd. I Lucas’ fremtidsvision er overvågning og kontrol udelukkende motiveret af de røde tal på bundlinjen og en effektiviseringsideologi, der afkræver mennesket af opføre sig lige så forudsigeligt som mekanik. Som et videre led i denne teknologikritik udfordrer filmens fremtidsvision i det hele taget vores forhold til levende billeder og elektroniske medier ved at placere os i et gennemmedieret miljø. Den fremviser hvordan medier kan være med til at skabe en kunstig virkelighed, der i sidste ende kun refererer til sig selv. Den heftigste problematisering af dette forhold kommer til udtryk i det spirituelles transformation til teknologi. Når gud bliver et lysende elektronisk ikon med præprogrammerede svar, som i de automatiserede skriftestole, så bliver vi nødt til at stille os selv fundamentale spørgsmål om, hvad det er medier tilbyder os og ikke mindst hvilken effekt de har på vores overbevisninger. Med denne kritiske skildring af medierepræsentationer stiller THX 1138 automatisk et fundamentalt spørgsmål til overvågningens præventive funktion: Hvordan skal vi tolke dens adfærdsregulerende fremstillinger af virkeligheden?
Overvågningens mange samfundstruende aspekter fortsættes i en række markante science fiction-film i løbet af de næste par årtier. Skal man bestemme et fællestræk for de mest mindeværdige behandlinger af emnet, så drejer det sig om, at filmene spejler deres visualiseringer af overvågningen i de aktuelle politisk tilspidsede situationer, eller skaber dem som visionære kommentarer til teknologiske eller sociale tendenser.
Omdrejningspunktet i mange af 1970’erne og 1980’ernes science fiction-fremstillinger af overvågning har således ligesom i THX 1138 at gøre med forholdet mellem globale industrier og deres påvirkning af vores individuelle frihed og livsmuligheder. Overgangen til 1990’erne markerer en mere action-packed fokusering på overvågningsdimensionen i science fiction-filmen med Philip K. Dick-filmatisering i Paul Verhoevens ultravoldelige Total Recall (dansk titel: Sidste udkald, USA, 1990), hvor Arnold Schwarzenegger spiller en hemmelig agent, som under ny identitet overvåges af en korrupt regering i et fantastisk scenarie, der balancerer mellem drøm og virkelighed. I Fortress (dansk titel: Fangeborgen, Stuart Gordon, USA, 1992) er Christopher Lambert den uskyldigt dømte indsatte i et futuristisk fængsel af dehumaniserende og orwellske dimensioner og 1993 byder på Demolition Man (Marco Brambilla, USA), en campet fremtidsfortælling om den selvtægtstilbøjelige superbetjent John Spartans (Sylvester Stallone) kamp med sit ærkenemesis, den psykopatiske forbryder Simon Phoenix (Wesley Snipes). Filmen portrætterer et gennemkontrolleret Fagre nye verden-samfund, hvor indbyggerne er domesticeret til at opføre sig på særlige måder og alle handlinger monitoreres af en central politiorganisation. Et gennemgående træk i disse film er, at actionplottet trækker dem i retning af thriller-genren og overvågningstematikkerne bliver direkte forbundet til en refleksion over retsstatens rolle i samfundet og den udøvende magt der er forbundet med politi og forbrydelsesbekæmpelse. I senere 1990’er-produktioner som Gattaca (Andrew Niccol, USA, 1997), Dark City (Alex Proyas, Australien/USA, 1998), The Truman Show (Peter Weir, USA, 1998) og ikke mindst Lana og Lily Wachowskis science fiction-fænomen The Matrix skifter filmene stil til langt mere dystre og gennemparanoide scenarier, hvor hele universer viser sig at være skinverdener, der dækker over både biologisk determineret og metafysisk overvågning af individet. Inspirationen fra de tidlige science fiction-films gennemstiliserede og monumentale verdener er tydelig i disse film og med deres spil på genrehybriditet peger de frem mod en helt central fremtidsfilm om overvågning, nemlig Steven Spielbergs Minority Report fra 2002.
Øje for øje – Minority Reports okulare univers
Kan du se? Disse ord synes ladet med en ældgammel gru, talt med en røst så tidløs som tragedien.
Ed Park i Astral Weeks.
Spielbergs Minority Report er en adaption af Philip K. Dicks novelle The Minority Report fra 1956 og fusionerer både noir-kriminalfilmen og thriller-genren i sit spændingsplot. Fortællingen er ændret væsentligt fra Dicks original og i stedet for en afdanket, halvskaldet politichef følger vi nu den idealistiske, men plagede superbetjent John Anderton (Tom Cruise), der er leder for en særlig indsatsstyrke kaldet PreCrime. Året er 2054 og denne politiafdeling i Washington D. C. har stort set forhindret, at der bliver begået mord i hovedstaden gennem en kombination af tre synske orakler (passende navngivet Agatha, Arthur, Dashiell som en hilsen til krimi-genrens tre store mestre Christie, Conan Doyle og Hammett) og topmoderne overvågningsteknologi (fig. 8-9).
Dramaet tager fart da Anderton selv udpeges som gerningsmand i en mordsag. Nu står han pludselig konfronteret med retssystemets formodede ufejlbarlighed og den eneste måde han kan håbe på at bevise sin uskyld, er ved at flygte fra den ordensmagt, han tidligere selv repræsenterede. En hæsblæsende jagt følger, hvor den anklagede politimand må bryde ind i politihovedkvarteret og befri et af de tre orakler, for så at ekstrapolere de visioner, der kan rense hans navn. Gennem dette intense opklaringsarbejde viser det sig, at mordanklagen er bagvaskelse og del af en større konspiration, der skal sikre PreCrimes fremtid, trods systemets tvivlsomme omgang med retfærdighed og etik. Hovedarkitekten bag denne konspiration er Andertons chef og mentor Lamar Burgess (Max von Sydow), der skruppelløst har spillet på politimandens afsavn i forhold til hans lille søn, der flere år tidligere blev kipnappet og myrdet. Anderton har blindt troet på det præventive overvågningssystem, fordi det gav ham en følelse af forløsning i forhold til ikke at kunne opklare forbrydelsen om sin søns forsvinden.
I sin behandling af overvågningstemaet vender Minority Report med et lidt anderledes fortegn tilbage til THX 1138s kritiske interesse for virtuelle verdener og medierepræsentationernes magt. Det sker gennem en omfattende iscenesættelse af filmen-i-filmen, et motiv, der viser hvordan billedrepræsentationer er dybt forbundet til udredningen af kriminalsager og dermed disciplinering og retfærdighed, men også hvordan de fungerer til at indfange os gennem reklamer og offentlige mediefremstillinger. I det hele taget smelter den kommercielle verden på flere måder sammen med lovens i filmens mediemættede univers. I modsætning til THX-karakterens fortabelse i en gradvist mere artificiel verden, så starter Spielbergs hovedperson ud i en rolle, der er sammenlignelig med filminstruktørens, i og med at det er Andertons ekspertise i at organisere det visuelle output fra de tre synske orakler, der også gør ham i stand til at agere dommer og jury i de mordsager, PreCrime forhindrer.
Med denne position etableres allerede tidligt i filmen en lige dele virtuos og skræmmende visualisering af retsinstitutionernes afsporing gennem en enøjet fokusering på teknologiens ufejlbarlighed. Retsproceduren i PreCrimes sagsbehandling foregår eksempelvis ved, at Anderton gennemgår det projicerede bevismateriale foran et tribunal af dommere, mens han lirer juridisk formalia af, for at sikre sagens gnidningsløse gang frem mod en dom og dermed en arrestation – alt sammen før forbrydelsen er begået. Præsentationen finder endda sted på en sådan vis, at tribunalet kun kan se med fra skærme i den modsatte side af lokalet, således at de oplever bevisførelsen spejlvendt, en meget sigende iscenesættelse fra Spielbergs side, der understreger, at det er Anderton alene, der bestrider autoriteten til at vurdere det sete og dermed fælde dom. Overvågningens legitimitet og dermed også valideringen af det juridiske system kan nu gennem en teknologisk landvinding (der ret beset baserer sig på en biologisk anomali – oraklernes forsyn) pludselig afgøres af en enkeltperson. Således præsenterer filmen i hjertet af sit detektiviske plot et mytologisk scenarie, der skriger om hybris – for Anderton er ligesom sine medborgere blot et menneske (fig.10).
Det juridiske hovmod og den problematiske alliance mellem retssamfund og overvågning som PreCrime repræsenterer i filmen rammes tidsnok af sit nemesis, da Anderton selv må tage flugten under anklage for mord. Nu splittes denne dubiøse ordensmagt ved pludselig at skulle jage sin egen posterboy og det er særligt her, man som filmtilskuer rammes af det actionfyldte drama på en ny måde. Nu begynder det erkendelsesmæssige opklaringsarbejde, hvor man virkelig får lov at stille spørgsmålstegn ved, hvad det vil sige at organisere overvågningens mange billedrepræsentationer. Det sørger Spielberg blandt andet for med en række veloplagte scener under politiets jagt på Anderton. Her flygter helten gennem er række kommercialiserede lokationer som eksempelvis den fuldt automatiserede bilfabrik, en forlystelsespark, hvor ens inderste ønsker bliver visualiseret i hologrammer og ikke mindst det historiske reklamemiljø over dem alle: arkaden.
Spielberg bruger dette gennemkommercialiserede scenarie til videre at understrege, hvordan reklamen nok adresserer og monitorerer os (politiet opsporer rent faktisk Anderton gennem øjenscanningerne), men i stedet for at aflæse vores inderste ønsker, så fremviser kakofonien af visuelle og auditive henvendelser i den holografiske reklamearkade, at et bombardement med information kræver organisering og at denne organisering i høj grad er forbundet til overvågning og magt. Dette forhold sporer filmhistorikeren Mark Garrett Cooper til en reevaluering af det klassiske panoptiske blik og dets disciplinerende funktion:
Vores øjne fanger os, fordi de ligesom resten af vores krop altid allerede er billeder, der er blevet katalogiseret af upersonlige institutioner. Jeremy Bentham kunne ikke have tegnet dette apparat; det kræver levende billeder for at gengive det. Minority Reports samlede vision minder om panoptikonets disciplinerende arkitektur gennem adskillelsen af synsakten fra det at blive set. Anderton kan ligeså lidt adressere annoncørerne som tilskueren kan se filmskaberne gennem skærmen. Men skærmen er ikke identisk med vinduesskodderne i Benthams tårn. Dens uigennemsigtige overflade akkumulerer evigt skiftende billeder. For at disciplinere må den overvågende instans først organisere denne billedstrøm. Så snart kontinuerlig observation er sikret, er det næste presserende anliggende at bestemme, hvad der vil være en passende organisering af billederne.
Cooper, 2003, pp. 39-40.
Cooper sporer altså et vedvarende panoptisk motiv hos Spielberg, men mere end en vanlig genudsendelse af Orwells dystopiske fortælling om totalovervågning handler det her om, at organiseringen af det visuelle virvar, nu står centralt for forståelsen af overvågning i vores digitale samfund. Billeder er magt og når selv vores øjne er billeder, så må selve kroppen hackes, for at slippe ud af det uendelige visuelle loop.
Det perverterede panoptikon
Den blændende visualisering af retsinstitutionernes afsporing gennem blind tro på teknologien står også centralt i en række scener fra PreCrimes fængselsafdeling. Hvis John Anderton (og dermed faderskikkelsen Lamar Burgess) er ordensmagtens ansigt udadtil, så repræsenterer organisationens højteknologiske fængsel og dets fangevogter en misledt og perverteret basis for den omfattende overvågning, der bedrives i jagten på det forbryderløse samfund. De er billedet på det amputerede panoptikon. Panoptikonet har en efterhånden omfattende kulturhistoriske betydning og er flere gange blevet genfortolket som model for relationerne mellem overvågning og disciplinering. Logikken bag det opdragende fænomen bliver hos den engelske filosof og samfundsreformator Jeremy Bentham netop illustreret gennem et moderne fængsel konstrueret således, at fangevogteren fra et centralt observationstårn kan holde øje med samtlige af de indsatte, uden de kan se ham fra deres celler placeret omkring tårnet. Benthams panoptikon er således ikke kun en visuel metafor for retsprocessens afsluttende opbevaring af den dømte, men også for den vedvarende disciplinering, der danner basis for vores moralske opførsel ude i samfundet. Derfor repræsenterer panoptikonet også det komplekse forhold, at lovlydig opførsel finder sted i grænseområdet mellem det personlige frie valg og officiel tvang.
Denne præventive funktion er ikke til stede i PreCrimes panoptikon. Her er den disciplinære orden sat ud af kraft og i stedet for institutionel overvågning af fangerne, fungerer fængslet som en rendyrket opbevaringsanstalt. Fangerne i de digitale sarkofager vender endda med front mod fangevogteren, så de primært bliver objekter for hans blik. De er tilmed udstyret med lysende teknologiske anordninger kaldet ”glorier”, hvis funktion er at hjernevaske den indsatte, en passende blasfemisk gadget, der både gennem funktion og navn understreger det moralsk forkastelige i et system, der dømmer folk skyldige, før de har begået ugerningen. I PreCrimes synsbesatte retsforståelse er panoptikonet reduceret til kamera og den dømte hensat til sin egen private film, i stedet for at indgå i en kollektivt disciplinerende observation (fig.11).
Minority Report afsluttes med en traditionel Hollywood-happy ending. Fra den kaotiske situation, hvor Anderton er på flugt sammen med oraklet Agatha og afslutningsvis fængsles af PreCrime, så befries han og efter en konfrontation med Lamar Burgess, der ender med at tage sit eget liv, forenes han med sin kone og vi forlader dem, da de venter et nyt barn. De tre orakler løslades fra deres slavetilværelse og huses i en hytte på en fjern ø langt fra storbyen. Naturen affortrylles den guddommelige status og føres tilbage sin oprindelige gang, harmonien genoprettes. Filmens fremstillinger af PreCrimes perverterede institutionelle praksis står dog efterfølgende som en mindeværdig meditation over retssamfundets intrikate legitimeringer af overvågning. Med et hybris-nemesis-motiv i hjertet af plottet og en moralfortælling der henter sit grundstof i fordrejningen af det guddommelige, placerer Minority Report sig også centralt i forhold til det mytiske aspekt, der kontinuerligt har været til stede i Spielbergs filmiske univers. Lamar Burgess og hans vildledte protege John Anderton er begge klassiske mandlige control freaks, der bevidst eller ubevidst ønsker at bemægtige sig de naturbetonede (i dette tilfælde kvindelige) kræfter, som er forbundet til oraklets indsigt i fremtiden (fig.12).
Hos Spielberg er det guddommelige inden for rækkevidde, men en higen mod at besidde det er altid forbundet med fordømmelse. Tænk bare på den perverterede naturs glubende hævn i Jurassic Park (USA, 1993), de begærlige nazisters kranke skæbne i Indiana Jones-filmene, eller for den sags skyld hele menneskehedens ditto i War of the Worlds (USA, 2005). Minority Report ender også passende med et epilogisk vue over det forladte PreCrime hovedkvarter, en scene der ufravigeligt leder tankerne mod den ikoniske afslutning af Raiders of the Lost Ark (dansk titel: Jagten på den forsvundne skat, USA, 1981), hvor pagtens ark og dens apokalyptiske kræfter gemmes væk i en gigantisk støvet lagerbygning. Overjordisk retfærdighedssans er ligesom overjordisk magt ikke ment for mennesker.
Spielberg sender således motiviske hilsner rundt omkring i sit oeuvre og orkestrerer i sin dramatiske undersøgelse af overvågning, magtforhold og menneskets moralske begrænsninger science fiction-filmens mest vedvarende fascinationskraft – potentialet til at levere et særligt visuelt tankegods, der kritisk kan spejle aktuelle samfundsudviklinger og evnen til på godt og ondt at indfange os i et mytologisk univers. Fremtiden er kommet for at blive.
* * *
Fakta
Peter Ole Pedersen har bogen Paranoia på film ude på forlaget Antipyrine. Den er del af filmbog-serien KOSMOS.
Litteratur
- Cooper, Mark Garrett: ”The Contradictions of Minority Report” i Film Criticism, december, 2003, s. 24-41.
- Crow, Thomas: Modern Art in the Common Culture, London: Yale University Press, 1996.
- Flock, Elizabeth: “George Orwell’s ‘1984’ is a best-seller again. Here’s why it resonates now” i PBS Newshour, 25. Januar, 2017.
- Lippard, Lucy R. (red.): Pop Art, London: Thames & Hudson, 1982.
- Orwell, George: Nineteen Eighty-Four, Penguin Classics, New Edition, 2004 [1949].
- Park, Ed: “Minority Retorts: Post-Cogging Spielberg’s Action Allegory” i The Village Voice, bind 47, hæfte 27, 2002, s. 43-44.
- Pye, Michael og Myles, Lynda: The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood, New York: Holt, Rinehart, 1979.
- Stewart, Garrett: ”The ‘Videology’ of Science Fiction” i Shadows of the Magic Lamp: Fantasy and Science Fiction in Film, red. Slusser, George og Rabkin, Eric S., Carbondale: Southern Illinois University Press, 1985.
- Telotte, J. P.: “The Problem of the Real and THX 1138” i Film Criticism, årgang 24, nr. 3, forår 2000, s. 45-60.
- Virilio, Paul: Synsmaskinen, Rævens Sorte Bibliotek, 1989.
