Harmony Korines Spring Breakers fra 2012 er en film, der har forvirret mange. Skal den tages seriøst, eller er der tale om tyk ironi og kitch? Gennem klichébegrebet vil jeg her forsøge at finde ind under overfladen og se, hvad der går for sig bag Korines neonfarver, beachparties, gangstas og bikinibabes med automatvåben.
Spring Break forever, bitches!
Harmony Korines Spring Breakers fra 2012 er en film, som har efterladt mange seere, og ikke mindst anmeldere, forvirrede, hvilket man blandt andet ser af Bo Green Jensens anmeldelse. Andre anmeldere, som fx Politikens Kim Skotte, får dog fat i de kontraster mellem evig fest, vold og fantasiudlevelse, som filmen indeholder.
Hvor Korines tidligere film rent æstetisk fremstod så anti-Hollywood, som overhovedet muligt, med kornede optagelser, portrætter af afvigere og mere eller mindre bizarre eller frastødende miljøer og optrin, er Spring Breakers visuelt en fuldstændig modsætning; et overflødighedshorn, lækkert filmet og fyldt med smukke, halvnøgne mennesker. Første indtryk er en mellemting mellem neonfarvet realityshow, gangsterrap-video og Grand Theft Auto-spillene. Spring Breakers er både blevet kaldt Facebook-generationens Clockwork Orange og Easy Rider. Den er blevet kritiseret for at være en hyldest til overfladisk hedonisme, sexistisk udstilling af kvindekroppe og racistisk vold, men er også blevet fortolket som en art skæv feminisme – og endda som en venstreorienteret guerillafilm i ånden fra Godard!
Med andre ord; Spring Breakers er en film, der stritter i mange retninger. Såvel filmens billedsprog som dens karakterer, dialog og lydside er en sammenhobning af klichéer fra mediekulturens overdrev. Derfor er netop klichéen et godt udgangspunkt for en undersøgelse.
Klichér og film
I Nudansk Ordbog betegnes en kliché som ”udtryksmåde el. vending der er så almindeligt brugt, at dens indhold virker forslidt”. Klichéen er altså et sprogligt udtryk, der er så velkendt, at vi ikke længere tror på dets evne til at give en dækkende beskrivelse af virkeligheden.
Ifølge Peter Schepelern er klichéen en del af fiktionskontrakten mellem en film og dens publikum (Schepelern 2002). Det er en art konventioner, hvis formål er at skabe sammenhæng og dramatisk effekt, vi som publikum accepterer, selvom de ikke er i overensstemmelse med vores erfaringer. Det være sig små ting: at filmkarakterer aldrig skal på toilettet, bildøre aldrig er låste (undtagen når nogen er forfulgt og har brug for at komme væk!), og automatvåben aldrig løber tør for ammunition m.m. De fleste mainstream-genrer er i sig selv bygget op af en række konventioner eller faste stiltræk. Fx vil hovedpersonerne i en romantisk komedie som regel starte med at have antipati for hinanden, kriminalbetjentens chef true med at suspendere ham, og gruppen af teenagere, der går ind på morderens revir, dele sig op i par. Klichéerne omfatter derfor både plot, karakterer, billed- og lydside, og de bliver et sprog i sig selv, som filmseeren lærer gennem sin opvækst. Klichéen bliver en form for holdepunkt for publikum, og det at opleve klichéer bliver en del af filmoplevelsen. Det er fx derfor fans i dag nostalgisk dyrker 80’ernes hormonpumpede actionhelte.
For Umberto Eco er klichéen et nærmest arketypisk motiv (Eco 1987). Klichéen har en direkte forbindelse til nogle af de grundlæggende diskurser eller myter, der danner værdierne i vores kulturkreds. Den klassikerstatus, Casablanca har fået, skyldes ifølge Eco, at filmen er en mosaik af nærmest religiøse stereotyper, fx ”kampen mellem godt og ondt”, ”forløsning gennem opofrelse”, ”ulykkelig kærlighed”, ”rejsen til det forjættede land” m.m. Ifølge Eco er James Bond-serien på lignende vis sammensat af en række stereotypiske motiver (Eco 1971).
Eco nævner, at ældre seere ofte har et nostalgisk forhold til Casablanca, mens et yngre publikum udviser et ironisk forhold til filmen. Brugen af klichéer kan derfor deles op i en ”oprindelig” form, som de optræder i klassikere som Casablanca, Star Wars og de fleste mainstreamgenrer, samt den ironisk-parodiske, der kan ses i metafilm som Hots Shots og Scream, der anvender mainstreamfilmenes klichéer og publikums genreforventninger til at underholde.
Derudover er der en tredje måde at anvende klichéen på. David Lynch’ Twin Peaks er fx et katalog over stiltræk, figurer og dialogelementer taget fra soap operas, klassiske Hollywood-noirfilm m.m. Selve seriens setting, ”lillebyen og dens elskelige indbyggere”, dialogen; ”damn good coffee!” og det ofte slapstickagtige skuespil får i seriens mørke kontekst en Verfremdung-agtig effekt, som er med til at skabe den foruroligende dimension, der kendetegner Lynch’ værk. Andre auteurs, som Rainer Verner Fassbinder og Baz Luhrmann har brugt klichéen på lignende måde i deres film. Dette kan kaldes den kreative brug af filmklichéen, og det er også den, vi finder i Spring Breakers.
Klichéerne i Spring Breakers
Manifestationsformerne for Spring Breakers’ klichéer forekommer på tre niveauer: i billeder, lyd og plot i form af karakterer, motiver og narrative vendepunkter.
Filmens fire hovedpersoner er i sig selv stereotyper, og deres navne giver os ikke grund til at tro andet: Faith (Selena Gomez) – ganske rigtigt den kristne – Brit (Ashley Benson), Cotty (Rachel Korine) og Candy (Vanessa Hudgens) giver ikke forventninger om store personligheder, og deres handlemåde skaber da heller ikke den store tiltro til deres intelligens. Det skal nævnes, at ingen af filmens hovedpersoner spilles karikeret eller parodisk af skuespillerne. De ligger (måske) på grænsen til at være karikaturer, men bliver det aldrig fuldt ud. Dette er med til at skabe den ambivalens, man oplever, når man ser filmen. Skal man tro på karakterernes oprigtighed, eller afvise dem? Kan det virkelig også passe, at den eneste motivation, de har, er at komme på Spring Break?
Der er sagt og skrevet meget om valget af filmens skuespillere. Selena Gomez og Vanessa Hudgens har begge en fortid på Disney Channel, og den følger med i vores forventninger til filmen. De to skuespillerinders fortid som barne- og tweenidoler på kabel-tv trækkes ind i publikums oplevelse af deres karakterer, Faith og Candy. Disney-fortiden kan siges at være en del af det ”sukkersøde”, der også udtrykkes i filmens palet af neonfarver, Britney Spears-sange og musikvideoæstetik (fig. 1.).
Med klichéen ”unge piger på tur” skabes der en række genreforventninger om naivitet og ungdom, der møder udfordringer. Det være sig på den blide måde – som en typisk ”coming of age”-film om at blive forelsket og udvikle sig gennem både gode og dårlige erfaringer – eller på den hårde måde, gennem mødet med noget truende. Det kraftige indslag af baller, babser, sex, vold, narkotika og fetichering af skydevåben i Spring Breakers fører os over i exploitationfilmen, hvilket et af filmens trækplastre ”bikinipiger med automatvåben” også lægger stærkt op til.
En ægte billedkliché ser vi fx, da de fire piger i en totalindstilling boltrer sig ved havet og udbryder ”it’s like Paradise here!” Havet er så velkendt som et symbol på frihed i film, at vi næsten er tvunget til at afvise det som en flad staffage. Ydermere giver filmens farvevalg scenen et postkortlignende udseende. Vi er henne ved noget, der kunne være taget direkte ud af en reklamefilm (fig. 2).
Dialogklichéerne findes en masse, og de efterlader os igen i en tvivlssituation – skal vi virkelig tro på det, vi hører, eller afvise det som tyk ironi fra filmskaberens side? Det sker, fx når Faith siger:” I believe we’re in the most spiritual place, we could ever be.” Hvad i alverden er der spirituelt ved at drikke sig i hegnet og danse letpåklædt rundt? Replikken kommer derfor til at stå i kontrapunktisk forhold til det, vi ser og oplever – og sådan kommer meget af dialogen til at fremstå i grel kontrast til handlingen, fx i filmens afslutning, hvor Britts voiceover optimistisk lyder: ”We will always remember this trip – feels as if the world is perfect!” efter, at det er klart, at der ikke er nogen vej tilbage for de to tilbageblevne piger. På denne måde skaber dialogen den samme distance til filmen hos publikum, som vi kan se hovedkaraktererne have til de voldshandlinger, de udfører igennem filmen. Dermed understreges afstanden mellem omverdenen og karakterernes oplevelse af den (fig. 3).
”Look at my sheeit!” – Gangsta-æstetikken
Skal exploitationfilmens logik og narrative plot nu følges, er det oplagt, at pigerne skal støde ind i en truende figur, og en sådan dukker da også op. Rapper-narkohandler-gangsta’en Alien fører næsten bogstaveligt pigerne bort til en fremmed verden i Spring Breakers’ anden halvdel. Bortset fra, at han er hvid, består Alien af alle de klichéer, der hører gangsta-kulturen til. Han praler uhæmmet med sine penge, sin bling-bling og sine våben. ”I’m all about making that money!” som han siger (fig. 4).
Igen kunne det virke karikeret, men James Franco formår at spille figuren uden at overspille og parodiere. Gangsta-kulturen, som den kan ses på videoer og CD-covers, hylder kriminalitet som en måde at skaffe sig statussymboler og street credit på og reducerer kvinder til brugsgenstande. En kort overgang virker Alien truende, men frem for at udsætte pigerne for fare eller overgreb, som det en kort overgang ser ud til, snydes vore genreforventninger: Det er Alien, der ender som den lille i forholdet, og han ender at tage med de to tilbageblevne piger på et selvmorderisk hævntogt for ikke at vise sig som den ”bangebuks”, de håner ham for at være (fig. 5).
Endnu en kliché er det opgør mellem Alien og hans ærkefjende Big Arch (Gucci Mane), der udgør omdrejningspunktet for filmens anden halvdel. ”Engang venner – nu fjender – tvunget til et opgør” ligger i direkte forlængelse af gangsta’- klichéerne og er desuden et klassisk motiv fra action-, gangsterfilm og westerns; en skabelon, som lægges ned over filmens anden halvdel. Hvor modsætningen i første halvdel stod mellem hverdagens kedsommelige trummerum og Spring Breaks ubekymrede løssluppenhed, er det nu de to gangsta’s rivaliseren, der bringer en dimension af fare ind som en bagside til løjerne og naturligvis kræver et godt, gammeldags showdown. Vold er den måde, de fire piger har skaffet sig penge til at feste for, og vold er også den måde, Alien tjener sine penge på, som det vises, da der til tonerne af en Britney Spears-ballade krydsklippes mellem en surreal, kitchet dansescene og brutale overfald på rædselsslagne mennesker i en sekvens, der kan sammenlignes med scener fra A Clockwork Orange og Reservoir Dogs (fig. 6 og 7). I en tidligere scene har Britt og Candy talt om nydelsen ved den totale magt over andre. Volden bliver en del af selve rusen, og derfor opleves den distanceret, som da Cotty ser sine to veninder begå et røveri til tonerne af en popsang.
Dette giver anledning til at fortolke filmens farvevalg symbolsk. Spring Breakers er gennemgående domineret af farvekontrasten skrigende neon/sort mørke. Da filmens fortekster vises, lyser navnene op med neonbogstaver på sort baggrund (fig. 8).
Under en forelæsning, hvor de temmelig ligeglade Britt og Candy mest tænker på at komme af sted til festen i Florida, lyser de studerendes computerskærme ligeledes op i neon midt i det mørke auditorium (fig. 9). Rent symbolsk kommer denne farvekontrast til at stå for den grundlæggende modsætning mellem den løsslupne ubekymrethed og den vold, der er dens bagside.
Vejen til fortabelse er oplyst af neon – plot og gentagelsesstruktur
I kommentarsporet til sin film beskriver Korine selve dens plot som ”a liquid narrative” uden stram plotstruktur. Spring Breakers er da også blevet kritiseret for sit – tilsyneladende – løse plot. Ser man nærmere efter, kan man dog konstatere, at filmen er bygget op omkring en gentagelsesstruktur, såvel på lydsiden som visuelt og plotmæssigt.
Lydmæssigt gentages et skydevåben, der afsikres og affyres fx i et loop, ligesom flere af nøglescenerne er domineret af voiceovers. Sådanne lydeffekter karakteriseres almindeligvis som asynkron lyd, men set i sammenhæng med filmens billedlige udtryk får vi et ganske anden resultat. For Spring Breakers har nemlig en handlingsstruktur. Filmens vendepunkter, bl.a. røveriet, der skaffer pigerne pengene til at tage af sted, arrestationen, der sætter dem i kontakt med Alien, og det endelige showdown med ærkefjenden Big Arch, vises som fragmenter i et kalejdoskopisk sammensurium af hurtig krydsklipning, flashbacks og flashforwards. Det fremstår nærmest som de løsrevne stumper af erindringer fra gårsdagens kæmpebrandert – og forsøget på at fastholde den euforiske rus, hvad enten det er af stoffer, sex eller vold, er da også filmens grundlæggende tema. Det må altså være karakterernes erindring om selve begivenheden, publikum får serveret. Spring Breakers er derfor domineret af både et subjektivt kamera og en subjektiv lydside, der afspejler hovedpersonernes indre tilstand og virkelighedsoplevelse. Valget af pangfarver i neon er derfor ikke så mærkeligt. Filmen er så at sige ”farvet” af sine hovedpersoners oplevelse af tingene. Spring Break i sig selv er ikke bare en fest, det bliver en sindstilstand af evig, salig løssluppenhed, som vi ser den i slowmotion-sekvensen med de kåde strandgæster, der vises gentagne gange (fig. 10).
En anden form for gentagelse er den måde, hvorpå plottet er bygget op. Spring Breakers består handlingsmæssigt af to halvdele. Det, som sker i første halvdel, gentages i anden halvdel efter mødet med Alien, blot i forstærket form. Det bedste eksempel er første halvdels røveri. ”Just pretend like it’s a videogame. Act like you’re in a movie,” siger den i sandhed foruroligende Candy, før de røver en fastfoodrestaurant for at skaffe penge til at tage af sted. I anden halvdel ender opgøret med Aliens ærkefjende, Big Arch, virkelig som et computerspil, hvor de to bikiniklædte piger mejer ham og hans håndlangere ned uden at få en skramme selv. Men som i ethvert godt opgør skal en af de karakterer, vi er kommet til at holde af, miste livet, og det første skud, der affyres (igen en kliché!), dræber Alien. Selv for garvede John Woo fans virker dette en kende for urealistisk, så her er al forbindelse med virkeligheden endelig blevet afbrudt (fig. 11).
Spring Breakers’ plot bliver derfor historien om at bevæge sig længere og længere væk fra virkeligheden og lade fantasien tage over i et desperat forsøg på at fastholde øjeblikkets ekstase. Og derfor give nogle af de – tilsyneladende tomhjernede replikker, som gentages flere gange igennem filmen også mening: ”Seems a like a dream”/”I wish we could freeze time” lyder det igen og igen. Øjeblikkets rus søges fastholdt for evigt.
Undervejs på færden fra den kedelige hverdag på college gennem Spring Breaks løssluppenhed til gangstalivets natverden hjælpes publikum desuden på vej af billeder af veje og broer, som filmens hovedpersoner krydser eller bevæger sig henad. Dette bliver igen helt tydeligt i den afsluttende sekvens, hvor Britt og Candy løber ned ad en neonoplyst bådebro op til Big Arch’s villa og GTA/Scarface-opgøret (fig. 12). I filmens afsluttende sekvens kører de af sted – i retning mod beskueren – på vej mod det uvisse. Hvor Faith og Cotty formåede at stå af, før det gik galt, er de to sidste blevet fanget i en dagdrøm, der er blevet til et mareridt.
Spring Breakers og The Bling Ring
Efter at have set Spring Breakers færdig sidder man tilbage med tanker om, at ”teenagere er nogle små, empatiløse monstre, der lever i en anden verden”. Netop dette er endnu en af de klichéer, som filmen selv spiller på. Ligesom Kids, som Korine skrev manuskript til, spiller Spring Breakers på forældregenerationens og samfundets absolut værste fordomme om og frygt for sine egne unge, som når pigerne fx ringer hjem og lyver om, at alting går godt, og de vil tage sig mere sammen i fremtiden. Forargede udsagn om ”vor tids ungdom” har eksisteret alle tider. Blot forstår Harmony Korine at skabe filmkunst ved at lege med denne myte.
Dette bliver for alvor tydeligt, når Spring Breakers sammenlignes med Sofia Coppolas The Bling Ring (2013), som havde premiere næsten samtidig. Begge film spiller på klichéen om ”den fortabte ungdom”. Men hvor Harmony Korine skaber et åbent værk, bliver The Bling Ring til en ensidig, lidt for pædagogisk fortælling om svigtede overklassebørn og celebrity-dyrkelse. Den skal forstås sådan, mens Spring Breakers anvender klichéen som udgangspunkt for en fabel, der kan forstå på mange forskellige måder.
Klichéerne blomstrer altså i Spring Breakers, og de er som før nævnt en af grundene til, at filmen er blevet kritiseret som sexistisk, voldsforherligende og racistisk: Unge piger udstiller sig villigt i pornopositurer, sorte mænd er kriminelle gangstas og pløkkes ned af en masse af hvide i en tid, hvor det amerikanske politis nedskydninger af afroamerikanere er tilbagevendende nyhedsstof. Men lægges der nu også op til, at vi skal tage det, vi ser, så bogstaveligt? Filmen lader det være op til os selv at dømme, hvad vi ser. Hvis Spring Breakers viser noget, er det, hvor dominerende stereotyper fra mediekulturen er blevet i vores egen selvforståelse. Og hvis filmen skal forstås som et færd længere og længere ind i udlevelsen af en fantasi, viser den, hvor inficeret vores forestillingsevne er blevet af mediernes tomme gøglebilleder.
Men Spring Breakers giver ingen endegyldige svar. En del af vores forvirring eller ambivalens kan som tidligere nævnt stamme fra det faktum, at vi forventer, at den er ironisk eller i det mindste karikeret eller parodisk i sin fremstilling, hvilket den netop ikke er i traditionel forstand. På den ene side tvinges vi til at tage afstand fra indlevelse i filmens karakterer, ligesom vi afviser en sproglig kliché i dagligdagen, men omvendt hjælper dette os ikke til at finde en sikker, entydig forståelse af filmen.
Hvis klichéerne skaber en ironi i Spring Breakers, så er det ikke den simple, stabile ironi, hvor man finder den bagvedliggende mening af et udsagn ved at vende det på hovedet. Filosoffen Wayne C. Booth beskriver begrebet ”den ustabile ironi” (Booth 1974). Her finder modtageren ikke nogen mening ved at afvise et udsagns bogstavelige mening, men lokkes ind i en uendelig spiral af fortolkningsmuligheder, hvor intet er sikkert. Og det er netop essensen af Spring Breakers. Er den virkelig en samfundskommentar eller satire, eller er den en fabel om at leve sine fantasier så fuldt ud, at man forsvinder ind i dem? Måske – måske ikke. Filmen åbner for mindst to modsatrettede fortolkningsmuligheder, og Harmony Korines talent som instruktør er, at han ikke giver os noget endegyldigt svar på, hvad vi skal mene. Dét er netop Spring Breakers’ styrke.
* * *
Fakta
Film
- Spring Breakers (Harmony Korine, Universal Pictures, 2012)
- The Bling Ring (Sofia Coppola, American Zoetrope, 2013)
Litteratur
- Booth, Wayne C.: A Rhetoric of Irony, Chicago University Press, 1974
- Eco, Umberto: Casablanca eller til bal i klichéerne. I: Limbo nr. 5, 1987
- Eco, Umberto: Berättarstrukturerna hos Ian Fleming. I: Red: Gunnar Aspelin & Bengt A. Lundberg: Form och Struktur. Kontrakurs, 1971
- Jensen, Bo Green: En skulptur af tyggegummi. I: Weekendavisen d. 24/5- 2013
- Legér, Marc James: What is to be done with Spring Breakers? I: Drive in Cinema – Essays on film, theory and politics. Intellect, 2015
- Schepelern, Peter: Filmens fornemmelse for kliché. I: Ekko nr. 17, august 2002
- Skotte, Kim: Lidt for festlige feriedage. I: Politiken, d. 10/4 2013
