I anledning af bogen Filmens København, som udkommer på Gyldendal til september, tegner den ene af bogens to forfattere et billede af de mange måder, København er blevet skildret på gennem filmhistorien.
Egon Olsen bagbundet til Rådhusuret i Olsen Banden går i krig (1978), scenen fra Café Dan Turèll i Nattevagten (1994) og Sarah Lund der stædigt tramper gennem Politigården i Forbrydelsen (DR, 2007). Vi kender København fra disse scener og mange flere – lige fra Reptilicus (1961). hvis skøre sci-fi-fantasi er langt fra virkelighedens by, til mere hverdagsrealistiske film og tv-serier som Michael Noers Nordvest (2013) og DR’s Forbrydelsen. Fælles for disse billeder er, at de er uløseligt knyttet til København og tilsammen udgør et broget bykort af levende billeder og kollektive minder, mejslet ind i kunsten og erindringen.
Filmkunsten ligger som et af de øverste arkæologiske lag i bybilledet, på toppen af billedkunstens og litteraturens København, men filmens København er mere end bare en overfladisk spejling; filmene og tv-serierne skaber tilsammen et sted så rigt på drømme, minder og følelser, at vi instinktivt genkender det og kobler det på vores oplevelse af virkelighedens by.
Hvad er forholdet mellem filmens København og virkelighedens by? Spørgsmålet er kun blevet mere relevant de senere år, hvor dramaserier som Forbrydelsen og Borgen (DR, 2010-2013) har sat København på landkortet for tv-seere verden over. Internationale filmfolk valfarter hertil, senest blev et afsnit af Wallander (TV4, 2005-2013) optaget i København, lige som Tom Hoopers seneste film, The Danish Girl (2015), er delvist optaget i byen. Sågar Woody Allen har efter sigende overvejet at lave en film i København. Men hvad kendetegner filmens bybilleder? Hvilke fortællinger knyttes til hvilke kvarterer? Hvilke portrætter af byen tegnes til hvilke tider, og hvilket filmsprog taler København?
Storbyen som mulighedsrum
Storbyen er et mulighedsrum par excellence, et sted hvor alt kan ske. Forestiller man sig, at København knytter sig til én bestemt type fortællinger, kan man godt tro om igen. Men overordnet set tegner der sig alligevel visse genkommende tendenser inden for dansk films eget kig på hovedstaden. Først og fremmest er København hjemsted for landets skumleste afkroge og dybeste kloakker, også i overført betydning. Hovedstaden har alle dage trukket de mørke fortællinger til sig, og det ses allerede i en film som Lau Lauritzen Jr. og Bodil Ipsens Afsporet (1942; fig. 1). Filmen er optaget under krigen og gør derfor primært brug af studieoptagelser, men der er dog nogle elegante gadebilleder, der spiller på forholdet mellem Københavns pæne overglade og byens dystre underside.
Den ansete Professor Bøgh indfinder sig i Statsradiofonien i Vilhelm Lauritzens radiohus på Rosenørns Allé for at få sin datter, Esther (Illona Wieselmann), efterlyst i radioen. Hun lider af blodmangel, er svagelig og ulykkelig i sit ægteskab – og så er hun forsvundet. Politimanden, der leder efterforskningen, beroliger professoren med ordene ”Et menneske ville ikke kunne forsvinde fjorten dage her i København, uden at vi ville finde vedkommende. Det er ganske utænkeligt.” Imidlertid demonstrerer Afsporet, at der er meget, politiet ikke ved. Esther har nemlig fået hukommelsestab og vandrer rundt i byen på må og få i sin dyre pelsfrakke og perlehalskæde, til hun havner i Nyhavn, som dengang var et langt mindre postkort-yndigt sted end nu. Her møder hun storbyens farer, letlevende damer, druk og kortspil – et liv præget af lyster og drifter, hun aldrig før har mødt.
Afsporet viser et København bestående af to verdener, der opererer uafhængigt af hinanden, hvorfor man sagtens kan forsvinde sporløst ned i den velordnede bys modbillede; den kriminelle underverden, som i filmen er optaget i studie med virkningsfuld low-key-belysning. Det kriminelle Nyhavn er fyldt med skygger, modsat det nydelige overflade-København, som ses i klart oplyste locationoptagelser af bl.a. Rådhuspladsen og Radiohuset. I Afsporet bliver spaltningen mellem de to verdener yderligere illustreret af, at Esther blandt Nyhavns hårde kerne går under navnet Lily. Da hun pludselig husker, hvem hun er, italesætter hun sin personlighedsspaltning over for sin forbryderven Janus (Ebbe Rode) og slår fast, at “Lily var bare en drøm!”, hvorpå hun siger: “Jeg føler mig, som om jeg har været fuld, voldtaget i en rus. I en rus, ja! Og tænk, at man kan drømme så sødt i en rendesten.”
Også i Bodil Ipsens Mordets melodi (1944) opereres der med hemmelige identiteter i storbyens spejlkabinet, hvor ingen personer er helt dem, de giver sig ud for at være. Og faktisk er det en tendens, der ses op gennem dansk films historie op til nyere film som bl.a. Kasper Barfoeds Kandidaten (2005; fig. 2), hvor den ellers så retfærdighedssøgende jurist Jonas (Nikolaj Lie Kaas) pludselig kommer i tvivl om, hvorvidt han faktisk har slået en ung kvinde ihjel og derfor må forsøge at slette sine spor i en baglæns bevægelse, der mimer Esthers anderledes ufrivillige hukommelsestab i Afsporet. Da først mistanken peger på ham, begynder han chokerende hjemmevant at opføre sig som en forbryder – på samme måde som Esther forbløffende let finder ny identitet i den letlevende Lily.
Hovedstadens skyggesider
Som Danmarks eneste egentlige storby har København således gang på gang måttet indtage rollen som mørk og skummel base for kriminalitet og forbrydelser, og mørkt lydende titler lige fra Unge piger forsvinder i København (1951; fig. 3) til Mord i mørket (1986) vidner om, at det dunkle har fulgt filmens København fra tonefilmens fødsel til i dag. Men forbrydelserne har ændret karakter gennem tiden. I 1950’ernes og 60’ernes såkaldte “sociale problemfilm” var det selve storbyen – dens fristelser og forråelse – der var skurk i det samlede billede. Utallige er de scener, hvor uskyldige unge fra provinsen bogstaveligt talt ankommer til Københavns Hovedbanegård med firetoget, lastet med drømme og håb, kun for at blive brutalt knækket af Københavns hårde miljø.
Det ses blandt andet i Lau Lauritzen Jr.’s Farlig ungdom (1953), hvor den 17-årige tilflytter Egon (debuterende Ib Mossin) tilbydes 25 kr. for at holde vagt, da der skal stjæles en lægetaske fra en ”grå Rover” på Bartholinsgade bag Kommunehospitalet. Han spores dermed ind på en kriminel løbebane, hvor forbrydelserne bliver værre og værre, eller som filmen uforglemmeligt siger med en ordlyd, der lyder mere af New York end af København: “Små forbrydere bliver til store forbrydere i denne by” (fig. 4).
Farlig ungdom udmærker sig ved sine mange eksteriøroptagelser, og særligt interessant fra et nutidigt perspektiv er scenen, hvor Egon og kumpanerne bryder ind i Kødbyen om natten, da den virkelig efterlader indtryk af, hvordan byens kvarterer har ændret karakter gennem årtierne. København er i Farlig ungdom en ”forbandet by”, og det tema gentages i Palle Kjærulff-Schmidts Bundfald (1957; fig. 5), som også har den unge Ib Mossin i hovedrollen som 17-årig knægt fra landet. Anton er kommet til København i håb om at få en læreplads. Men som en avisforside i filmens begyndelse konstaterer, er der 30.000 unge, der står uden læreplads, så heldet svigter ham. I stedet må Anton bo i et usselt område bag Sydhavnen – ”Noget de kalder Klondyke” – så da han en aften ved en pølsevogn på Rådhuspladsen møder den smarte Kaj (Bent Christensen) og hans makker Egon (Preben Kaas), der tilbyder ham en ordentlig seng at sove i og delagtiggør ham i deres indbringende forbryderfidus, er han ikke sen til at takke ja. Bundfald tegner et billede af et samfund, der er “pilråddent,” som Kaj siger, og Anton ender som titlens bundfald, da han til sidst kaster sig i vandet i Sydhavnen. Filmens sidste scene viser Rådhuspladsens neonlandskab, der endnu en gang glitrer lokkende, og Kjærulff-Schmidt signalerer dermed, at den glubske storby er klar til at fortære endnu et rykind af uskyldige unge.
I 1970’erne og 80’erne bliver der større fokus på samfundets enten mangelfulde eller helt manglende rolle i de ulykkelige enkeltskæbner, som i Franz Ernsts socialrealistiske ungdomsdrama Ang. Lone (1970), hvor den forældreløse Lone stikker af fra pigehjemmet, ankommer til København, suges ind i et småkriminelt hippiemiljø for til sidst at blive overladt til sig selv. Mange har undervejs holdninger til, hvad Lone skal stille op med sit liv, men i sidste ende er hun alene. Også Erik Ballings såkaldte “besætterwestern” Midt om natten (1984) stiller skarpt på samfundets og storbyens manglende evne til at rumme de, der ønsker at leve anderledes end flertallet.
Kronen på det mørke København kan i denne henseende siges at være DR’s Forbrydelsen (2007), som gjorde det til et bærende princip – med stor suspenseeffekt – at ondskaben ikke bor i et bestemt samfundslag men er et generelt anliggende. Alle gemmer på små sorte hemmeligheder; fra magtfulde politikere i samfundets top til arbejderklassens folk. Seriens mange overbliksbilleder af byen demonstrerer et blik på København som en sand metropol: en grålig masse af by med mørke skyer hængende over sig. Et blik, der synes at sige, at der – i modsætning til, hvad titlen antyder – ikke bare findes én forbrydelse, men mange (fig. 6).
Han, hun og København
Men det er ikke mørke skæbner alt sammen. København på film er også den ene kærlighedsfortælling efter den anden – og ikke mindst kærlighedserklæringer til byen. Der kastes forelskede blikke på det solfyldte, smukke København i en lang række kærlighedsfilm fra Peer Guldbrandsens Kvindelist og kærlighed (1961) over Jonas Elmers Let’s Get Lost (1997) til Rasmus Heisterbergs Nørrebro-serenade i I blodet (2016). Film, som ikke alene skildrer kærlighedsforhold og -forviklinger, men også selv erklærer deres kærlighed til København (fig. 7).
Selvfølgelig mest direkte udtalt i Finn Henriksens Forelsket i København (1960), hvor den unge svenske sangfuld Maj (Siw Malmkvist) sidder med danske Jan (Henning Moritzen) i ballongyngerne i Tivoli, og hun koket tilstår, at hun er blevet kär; hun er nemlig forelsket i København. Heldigvis også i Jan, viser det sig, men der er reelt tale om et trekantsdrama mellem han, hun og København.
I Erik Ballings Kispus (1956) er byen stedet, hvor alle kan gøre sig til og afprøve nye roller, som når den unge Eva (Helle Virkner) får en lyserød balkjole forærende og pludselig opdager, at alle døre åbner sig for hende. Det samme oplever Einar Wegener (Eddie Redmayne) i Tom Hoopers historiske drama Den danske pige (2015) om kunstnerparret Einar og Gerda Wegener, der levede i 1920’ernes København. Men det, der begynder som en uforpligtende udklædningsleg, bliver blodig alvor, da Einar opdager, han ikke længere har lyst til at leve som mand. Einar ser fascineret på byens kvinder, deres silkestrømper og deres forfinede bevægelser, han følger efter både fiskekoner og ballerinaer ved den kongelige ballet, hvor han arbejder som maler, nærstuderer deres feminine fagter, deres mimik og gestik, og det samme forelskede blik kaster filmen på København.
Hoopers æstetisering af København ophøjer byen til en central karakter i filmen med billeder af Nyhavn, Børsens spir og Kongens Nytorv – dog også med et par forstyrrende shots iblandt. Blandt andet ser man flere gange Stærekassen, der først blev bygget i 1931, lige som Marmorkirken dukker op i baggrunden af billedet, mens Einar skal forestille at være i Paris (fig. 8).
Ofte er brugen af byen ren æstetik, men enkelte gange træder byen i karakter som medfortæller, som da kameraet dvæler ved spejlingerne i Nyhavns vand, akkurat som Einar er begyndt at spejle sig i kvindekønnet, og kameraets stoflige dyrkelse af Københavns lys, farver og materialer bliver et billede på Einars stærkt sanselige beruselse ved berøringen af kvindernes silkestrømper og taftskørter. Tom Hooper dyrker de ultimative københavnerlocations fra indre by, som udgør en magisk tidslomme, der er som klippet ud af en turistbrochure, De ærkekøbenhavnske locations er sandsynligvis også udvalgt, fordi Nyhavn, Snaregade og Nyboder jo netop fremstår uforandret siden Wegener-parrets tid.
København som tidslomme
En af de instruktører, der ser med både et forelsket og et transformerende blik på København, er Christoffer Boe, hvis debutfilm, Reconstruction (2003) gør byen til et magisk spejlkabinet af skiftende identiteter og et sted, hvor både tid og rum er eventyrligt foranderlige. Her forelsker fotografen Alex (Nikolaj Lie Kaas) sig i den smukke Aimee (Maria Bonnevie), som er på gennemrejse i byen, og ved at vælge hende og al den midlertidighed, hun symboliserer, mister han sin forankring i byen. Byen svarer igen ved at skrive ham ud af sig; hans lejlighed i Dronningens Tværgade er forsvundet (indgangsdøren er tryllet om til en lille loftslem), og hans venner genkender ham ikke længere.
I modsætning til Den danske pige bliver der ikke ”snydt” med byens locations hos Boe. Stedernes placering i byrummet er ikke til forhandling, og særligt i Reconstruction indikerer overbliksbilleder med små lysende markører nøjagtigt hvor i byen, personerne befinder sig (fig. 9). Denne grundige rodfæstethed i byens geografi giver Boe råderummet til at snyde på anden vis; han lader nemlig byen slå knuder og vende vrangen ud på en måde, der clasher med den veletablerede geografiske nøjagtighed. For når vi altid ved, hvor hovedpersonen Alex i Reconstruction befinder sig – om det er hans lejlighed i Dronningens Tværgade, Nørreport, Bo-Bi Bar, Café Krasnapolsky eller restaurant Le Sommelier – er forundringen så meget desto større, når tingene pludselig ikke længere er, hvad de giver sig ud for at være. Dermed mister tilskueren følelsen af at bevæge sig velkendt rundt i byrummet parallelt med, at Alex mister overblikket.
Både i Reconstruction og i Boes følgende film Allegro (2005) er kærlighedsfortællingen uløseligt knyttet til byens locations; bogstaveliggjort i den såkaldte Zone i Allegro; hele området omkring Gammel Strand er simpelthen fastfrosset og uigennemtrængeligt som et stivnet tids-rum (fig. 10-11). Det skyldes, at pianisten Zetterstrøm (Ulrich Thomsen) har fortrængt sin fortid, efter at den smukke Andrea (Helena Christensen) knuste hans hjerte. Han boede på Gammel Strand, og lige som hans erindringer er blevet låst inde, er byen også fastfrosset, næsten som i eventyret om Tornerose, hvor slottet bliver indhyllet i en tjørnehæk. Det magisk-realistiske greb tjener også til drillesygt at indikere, at netop det område af indre by har noget stivnet over sig; stræderne omkring Højbro Plads, Gammel Strand og Kompagnistræde er i modsætning til andre dele af byen stort set uberørt af byfornyelsen, og følelsen af at træde ind i de smalle brolagte stræder er som at træde ind i en snekugle; her er tiden gået i stå, og man kan træde ind i selve forestillingen om København; det billede turisten venter at blive mødt af ved ankomsten til byen.
Adgang til byen
Christoffer Boes film leger med vores forestilling om København, og når han lader en af figurerne i Allegro sige, at Magstræde ”har det med at springe lidt rundt”, er det en underliggørelse af den naturlighed hvormed vi betragter byen. Men Boe er ikke alene om at gøre København til en legeplads for filmkunsten.
Også Erik Ballings populære film om Olsen-Banden tager København aktivt i brug. Og selv om Balling og hans faste scenograf, medforfatter og idémand Henning Bahs, ikke laver om på byen, går de med lige så stor opfindsomhed ombord i København, når de gang på gang lader det elskeligt tumpede trekløver ”lirke” sig ind i byens lukkede rum. Ingen steder er uigennemtrængelige for Egon; Rådhustårnet, Nationalbanken, Magasin du Nord, ja, selv Det Kongelige Teater må holde for i Olsen-Banden ser rødt (1976) – selv om Kjeld mistroisk udbryder: “Det Kongelige Teater? Det pæne sted?” og Benny supplerer: “Er du tosset – kan man det?” Når blot man følger Egons plan og har de rette remedier, kan alt lade sig gøre.
Byen er ét stort mulighedsfelt, og ikke mindst for det publikum, der ikke har deres daglige gang i København bliver byen åbnet op og gjort tilgængelig på en hyggelig og overskuelig måde. Når kuppene alligevel mislykkes, skyldes det som oftest Egons ego, der kommer i vejen, og ikke de tre forbryderes manglende evner til at begå sig, for de tre arbejderklassehelte har jo held med at tiltuske sig adgang til selv de fineste og mest eksklusive byrum – og inviterer indirekte tilskueren med på sightseeingtur til byens centrale steder. Som Egon Olsen siger i Olsen-Banden ser rødt (1976): “Det er ikke noget kup; det er en oplevelse” (fig. 12).
En by i forvandling
”Alt er film, alt er konstruktion,” som fortælleren siger i Christoffer Boes Reconstruction, og på film kan alting lade sig gøre. København på film er ikke nogen direkte spejling af virkeligheden, selv om vi ofte genkender hovedstaden i de levende billeder. Men selv når filmen er mest i øjenhøjde med virkelighedens by, er byen straks efter forandret. Billederne fastfryser oplevelsen af byen for en stund, men øjeblikket efter er bygninger borte, nye bygninger er rejst, og nye minder og fortællinger på vej. I dokumentarfilmen Drømme i København (2009) tegner instruktøren Max Kestner et kærligt portræt af en by, der altid er i forvandling (fig. 13).
Der er en stærk grundtone af nostalgi i filmen; en bevidsthed om at byen aldrig kan fastholdes men er i konstant forandring. Gamle huse rives ned, nye bygninger vokser frem, og selv om Kestner lader flere af de arkitekter, der er med til at formgive fremtidens København, komme til orde i filmen, skildrer han også, at der med fornyelsen mistes noget. Kestners hovedærinde er at fortælle os, at byen kun er vores til låns. Mennesker fødes og dør, men København består. Af samme grund er menneskene slørede i mange af filmens indstillinger, mens byen altid står skarpt. Det er gennem byen, at vi hænger sammen med hinanden gennem både tid og rum.
Byen vendt på vrangen
Den tråd genoptager Kestner i sin aktuelle film, som samtidig er hans første spillefilm. QEDA har premiere i august og er noget så usædvanligt som en science fiction-film, der udspiller sig i (og handler om) København (fig. 14). Filmens udgangspunkt er året 2095, hvor København efter en miljøkatastrofe ligger under vand, og Kestner tegner et portræt af en by, der på én gang ligner sig selv og er helt forandret. Gaderne er druknet, og i stedet fragtes man rundt i både som i en langt mindre romantisk Venedig-vision, bygningernes vinduer er fedtede og kalkplettede af saltet fra havet, og byen er mørk og gold.
Plottet er kompliceret, men billederne taler klart. København har aldrig set så dyster og uvenlig ud som i QEDA, hvor alle byens farver er forsvundet og Frihedsstøtten står under vand som et faretruende memento mori. Det er en dødsby, en synkende storbyskude, der ligner en blanding af Blade Runner (1982) og et uhyggeligt genkendeligt gråvejrs-København. Omvendt har København sjældent været smukkere end de billeder, der møder filmens hovedperson (spillet af Carsten Bjørnlund), da han rejser tilbage til 2017 og ser ud over Kongens Haves frodige plæner – “så velkendt og dog så anderledes”, som han siger. Via et vrangvendt billede af byen bliver QEDA en mindst lige så stor kærlighedserklæring til København som Drømme i København var.
Udforskningen af filmens København er en udforskning i en by, der altid allerede er forandret. Allerede i det øjeblik, filmen indfanger byen, er den igen forvandlet. Men gennem filmene kan vi for en stund fastholde det, der er i færd med at forsvinde; fiksere forvandlingen, mens den sker, og forsøge at forstå den. København på film har mange farver og facetter, og efterhånden som byen knopskyder og udvikler sig, gør filmsproget det også. Filmene inviterer os til at se byen om og om igen, gennem forskellige farver, filtre og fortællinger. Og med hver ny film føjes der nye billeder og nye ord til Københavns filmsprog.
* * *
Fakta
Filmens København udkommer på Gyldendal 1. september 2017. Bogen kan forudbestilles her.
