I sin berømte tekst om den amerikanske horrorfilm angiver Robin Wood at horrorfilmen kan antage to ideologiske standpunkter: den kan være reaktionær (og bekræfte de gældende samfundsnormer) eller progressiv (og forsøge at kritisere eller afmontere de gældende samfundsnormer). Det er ikke synderligt svært at læse mellem linjerne i Woods komparative læsning af The Omen (1976) og The Texas Chainsaw Massacre (1974) og derved forstå at han mener at horrorfilmens potentiale først for alvor forløses i den progressive tradition. Således får David Cronenberg et drag over nakken for i visse af sine film at have et reaktionært syn på kvindelig seksuel frigørelse. Og det står angiveligt kun marginalt bedre til med John Carpenters Halloween (1978) – som får den tvivlsomme ros at den er mere interessant end Cronenberg alene fordi den er mere forvirret omkring sit standpunkt.
Halloween er ellers fortrinsvist blevet læst som en reaktionær horrorfilm. Denne reaktionære læsning vil ofte centrere sig omkring filmens dydige ”final girl”, Laurie, der modsat sine promiskuøse veninder undgår at dø for morderens hånd, angiveligt netop fordi hun er seksuelt afholdende. Således ses Halloween ofte som et af de væsentligste skridt på vejen imod 1980’ernes bølge af slasherfilm – og når filmen i dag kan virke campet og klichefyldt (og reaktionær), skyldes det således at den er blevet imiteret og parodieret i ét væk og at dens troper dermed kan virke noget udvandede. Wood udlægger denne tolkning af filmen som reaktionær via Jonathan Rosenbaum – og slutter af med sin tvivlsomme ”ros” af filmen:
the killer’s victims are all sexually promiscuous, the one survivor a virgin; the monster becomes (in the tradition of all those beach-party monster movies of the late 50’s-early 60’s) simply the instrument of Puritan vengeance and repression rather than the embodiment of what Puritanism repressed. Halloween is more interesting than that – if only because more confused.
Wood 1979, s.26.
Men idet Woods læsning af filmens modsatrettede standpunkt herefter først og fremmest retter sig imod hvordan morderen Michael Myers mon kan have lært at køre bil til trods for at han har siddet indespærret i en mentalinstitution siden seksårsalderen, synes han at overse at også portrætteringen af filmens ”final girl” ikke er helt entydig. Carpenter har ligefrem selv forsøgt at gå i rette med kritikken af hans film som moraliserende:
The one girl who is the most sexually uptight just keeps stabbing this guy with a long knife. She’s the most sexually frustrated. She’s the one that’s killed him. Not because she’s a virgin but because all that sexually repressed energy starts coming out. She uses all these phallic symbols on the guy.
Citeret i Muir 2000, s.81-82.
Der rumsterer også en underliggende humor i netop de specifikke ”falliske symboler” som Laurie benytter som våben. Der er nemlig tale om en husmoders væsentligste redskaber: først en strikkepind som på billedet ovenfor, dernæst en tøjbøjle (fig.1), og så til sidst køkkenkniven (fig.2).
Man kan selvfølgelig godt hævde at det ganske simpelt er realistisk motiveret (se fx Clasen 2017, s.132) – det er nu engang de ting der naturligt forefindes i et hus, og der er trods alt ikke tale om at hun går i kødet på Myers med et strygejern og en stegepande eller at hun forsøger at kvæle ham med sit forklæde. Men samtidig giver valget af netop disse objekter alt andet lige Carpenters egen udlægning af filmens tolkningspotentiale en vis vægt. Med andre ord: samfundet kan nok forsøge at domesticere kvinden og forvente at hun dedikerer sin tid til huslige sysler såsom strikketøjet, vasketøjet og køkkenarbejdet – og de værdier der måtte ligge i naturlig forlængelse af dette (kernefamilien som institution, det monogame forhold, det patriarkalske samfund osv.). Men helt at holde hendes seksualitet nede, kan ikke lade sig gøre – for i så fald bliver strikkepinden pludselig et våben.
William V. Costanzo har derfor også spurgt ind til kvindens rolle, både i Halloween og i slasherfilmen generelt. Er kvinderne i slasher-filmene ganske simpelt ”sexual objects in a long line of female victims” eller kan de potentielt være ”women warriors” (Costanzo 2014, s.234)? Hvis vi skal tro Wood og hans analyse af Halloween som en forvirret film, må svaret være begge dele. Kvinden er samtidig ”offer” og ”helt”. Hun tyr selv til ”maskulin” penetrationsvold, men omvendt skal hun i Halloween alligevel reddes af den mandlige psykologs skydevåben i sidste ende.
Selvsamme psykolog har for øvrigt meget travlt med at affærdige Michael Myers som blot og bart ond, ren og skær ondskab – som et (måske) bevidst modsvar til psykologen i Hitchcocks Psycho (1960) der i en ofte kritiseret epilog tilbyder en meget ligefrem psykoanalytisk forklaring af Norman Bates’ ugerninger. I den henseende er det måske også værd at bemærke – som Costanzo for øvrigt også gør det – at det næppe er noget tilfælde at Jamie Lee Curtis, der spiller Laurie i Halloween, er datter af Janet Leigh der spillede Marion i Psycho (1960). Og hende ved vi jo alle sammen hvordan det gik – om ikke andet er Laurie i det mindste i stand til at overleve ved at slå fra sig.
* * *
Fakta
Litteratur
- Clasen, Mathias, Why Horror Seduces, New York: Oxford University Press, 2017.
- Costanzo, William V., World Cinema through Global Genres, Malden, MA: Wiley Blackwell, 2014.
- Muir, John Kenneth, The Films of John Carpenter, Jefferson & London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2000.
- Wood, Robin, ”An Introduction to the American Horror Film”, i Andrew Britton et al, red., The American Nightmare, Toronto: Festival of Festivals, 1979, s.7-28.
Film
- Halloween (instr. John Carpenter, 1978)
- The Omen (instr. Richard Donner, 1976)
- Psycho (instr. Alfred Hitchcock, 1960)
- The Texas Chainsaw Massacre (instr. Tobe Hooper, 1974)
