’Køn’ var på dagsordenen ved årets Cannes festival og behandles på mere eller mindre subtil vis i Sofia Coppolas The Beguiled (2017), som var i hovedkonkurrencen, Un Certain Regard-filmen Jeune femme (2017) og i Jane Campions Top of the Lake: China Girl (UKTV/Sundance Channel, 2017), der som den første tv-serie nogensinde fik premiere ved Cannes-festivalen.
Hun stirrer direkte ind i linsen, mens hun taler uafladeligt. Det virker alvorligt, til tider flæbende eller ligefrem anklagende. Er det mig, hun taler til? Er det mig, der er genstanden for hendes utilfredshed? Og hvorfor er hun utilfreds?
I åbningen af Léonor Serrailles film Jeune femme (2017) kigger den kvindelige hovedrolle på et tidspunkt direkte ind i kameraet. Det viser sig først senere, at der var tale om et umarkeret point of view-skud, og at vi som tilskuere var blevet bedt om at være i modtagerens sted. I modsætning til den traditionelle gestaltning af point of view-figurer begynder scenen dog med et illusionsbrud, idet vi naturligt må tro, at hovedpersonen beklager sig til linsen. At hun taler direkte til os.
Den direkte kamerahenvendelse, der traditionelt regnes som illusionsforstyrrende, er populær ved årets Cannes-festival, som set i Andrey Zyvagintzevs Loveless (2017), Michel Hazanavicius Godard-biografi Le redoutable (2017) og Serrailes førnævnte Jeune femme. I Jeunes femmes tilfælde er der formentlig tale om det, Jan Oxholm kalder det kritiske blik (Oxholm 2014). Her er det ikke blot en metafiktiv leg med tilskuerens forventninger a la One Week (1920), À bout de souffle (1960) og Ferris Bueller’s Day Off (1986), men en kritisk pegefinger til publikum. Kamerablikket er ikke centralt i sig selv, men tjener en væsentlig funktion for filmens centrale om end subtile tema: Forholdet mellem kønnene.
Denne film, skønt den er fabulerende og næsten plotløs, handler nemlig om en sammensat kvinde, der kæmper for at finde kærlighed og forståelse i en kold og maskuliniseret verden. Filmen handler om køn – om mødet mellem kønnene og vores forestillinger om mænd og kvinder – og netop dette tema er centralt ved årets Cannes-festival. I denne artikel skal det således handle om kønstematikken ved årets festival, og de forskellige, mere eller mindre subtile og ukonventionelle måder hvorpå kønstematikken bringes i spil. Det skal navnlig handle om tre af årets produktioner: Sofia Coppolas The Beguiled (2017), som er i hovedkonkurrencen, Un Certain Regard-filmen Jeune femme og begyndelsen af Jane Campions Top of the Lake: China Girl (2017), der som den første tv-serie fik premiere ved Cannes-festivalen.
Campion og den svære kønsdebat: Top of the Lake
Et af de værker, som på mest vellykket vis har sat kønsforholdene til debat er Jane Campions efterfølger til Top of the Lake (2013). Bedømt ud fra de første to afsnit, der for nyligt løb over skærmen i Buñuel-biografen har Campion skabt endnu en stærk og gribende omgang tv-dramatik. Endnu engang er der tale om en limited series, og de to serier fungerer som hver deres fortælling, der på mange måder spejler hinanden og lægger sig ovenpå hinanden som lag i en lagdelt fortælling, snarere end som sæsoner i en længerevarende føljeton.
Fra de effektive suspensefigurer på lydsporet til de maleriske undervandsbilleder og de gribende, troværdige skuespilpræstationer, så holder Campion seeren fanget foran lærredet – denne gang i en biografsal, der ellers er opkaldt efter og beregnet til store filmskabere og arthousefilm.
Fjernsynet og filmfestivalen: Campion som film- og tv-auteur
Men man skal ikke tage fejl, for når Jane Campion og David Lynch i år indtager Cannes-festivalen, så er det ikke (blot) et udtryk for tv-seriernes generelle status, men snarere et udtryk for netop disse instruktørers anseelse. Campion og Lynch har begge udmærket sig i filmmediet før de lavede tv-serier, og deres tv-serier har fået premiere sent på festivalen og for Twin Peaks’ vedkommende flere dage efter den officielle verdenspremiere på Showtime, HBO Nordic mv. Også Campion er en film- og tv-auteur med et klart stempel og en klar signaturstil (fx spiller Nicole Kidman en Campion-lignende karakter i serien, på samme måde som vi havde en Campion-lookalike i den første del af Top of the Lake, fig. 1-2).
Stilen er ikke avantgardistisk som hos Lynch, men der er tale om gedigent håndværk, der både byder på sanselige oplevelser, visuelle raffinementer, elementær spænding og alvorlige tematikker.
Hovedtemaerne i denne aftapning af Top of the Lake er prostitution, køn og ulighed, og disse temaer bliver på fornem vis illustreret gennem karaktererne Robin Griffin (Elisabeth Moss), Professor Puss (David Dencik), Julia (Nicole Kidman) og Mary (Alice Englert).
Kidman fungerer, som nævnt, som den visuelle stand-in for Campion, og minder os konstant om den stærke kvinde ved roret, men foran linsen er det detektiven Robin, der er i fokus. Robin er en stærk, men sammensat kvinde, og som en del af sin professionalisme har hun lært at pakke sine følelser væk (fig. 3). I al fald næsten. I den forstand slægter hun den traditionelle mandlige, især hårdkogte, detektiv på, men uden at blive unuanceret, utroværdig eller kønsløs. Hun er skarp, trækker grænserne op og overskrider dem også (overfor de unge og provokerende politikmænd, som hun træner), men da hun møder sin biologiske datter – der viser sig at have en relation til hovedsagen – opstår der et øjebliks følsom magi. Mødet er rørende, og man får en stærk fornemmelse af gensidig forståelse og accept. Datteren accepterer morens fravær, og moren accepterer umiddelbart datterens tvivlsomme parforhold og hendes anarkistiske tilbøjeligheder. Men den gensidige accept udtrykkes aldrig direkte, og det bliver aldrig melodramatisk.
Fra stereotype kønsforestillinger til subtile konventionsbrud
I den forstand er der også tale om en interessant blanding mellem det, som Thomas Schatz kalder ordens– og integrationsgenrer. Ordensgenrerne, fx whodunit-krimien, tiltaler i traditionel forstand de mandlige seere, idet de skildrer problemer, som kan løses via magt eller vold. Problemet skal nedkæmpes, så orden kan genskabes. Integrationsgenrerne, fx melodramaet, peger derimod på en anden løsning: Vi skal indlemme og integrere problemet, og derved skabe harmoni. Den ene af plottrådene i Top of the Lake knytter sig til Schatz’ ordensgenrer, mens den anden, om detektivens forhold til sig selv, sin traumatiske voldtægtsoplevelse og sin biologiske datter, knytter sig til den anden af Schatz’ genretyper. Begge kredser de dog om én og samme person: Den modsætningsfyldte Detective Griffin.
Det mest tvivlsomme ved Campions serie er den måde, hvorpå Griffins personlige historie umærkeligt griber ind i den kriminalsag, som hun skal løse. Her bliver plottet måske en anelse fortænkt, men mødet mellem Griffin og hendes biologiske datter, den blot 17-årige Mary, giver anledning til nogle tiltrængte nuanceringer af vores karakter- og kønsforestillinger. Marys kæreste er nemlig 42 år, men da hun endelig møder sin biologiske mor, virker hun så stærk at man – i al fald for en stund – må suspendere sin hang til at tænke på hende som et offer. Jovist, kæresten er klam – tænk blot på tilnavnet Professor Puss – men dermed kan vi ikke slutte noget entydigt om Mary. Måske er hun blevet forledt, måske vil hun forledes, og måske er kæresteforholdet mellem Mary og den 42-årige Puss mere regulært og gensidigt end man lige skulle tro.
Men der skal da ikke herske tvivl om, at Denciks karakter virker dubiøs, og at han ligesom sit navn formentlig er ”doubly or triply gross”, som Todd McCarthy udtrykker det i The Hollywood Reporter (McCarthy 2017). Men han er endnu ikke helt til at blive klog på (fig. 4). Som Jacob Ludvigsen skriver i en artikel til Soundvenue:
Dencik spiller en særegen blanding af alfons, akademiker og engelsklærer for asiatiske prostituerede, der på mange måder forguder ham og har givet ham kælenavnet Professor Puff. Han har langt slikket hår, en lidt for stor blazer, 70’er-universitetsassocierende velourbukser, og han overbeviser fuldstændigt som den enigmatiske mand, der på én gang kalder sig selv feminist, har haft planer om at skrive afhandlingen ’Mænds skæbne’ og altså er med til at trælbinde kvinder og sælge deres krop.
Ludvigsen 2017.
Mig narrer du ikke: The Beguiled og fupfeminismen
Jeg havde aldrig regnet med, at jeg ville komme til at lave en genindspilning. Men den originale film er fra mandens synspunkt, så jeg ville fortælle historien fra en kvindes synspunkt. Historien handler om dynamikken i en gruppe kvinder af forskellige aldre. Colin var vores objekt og gjorde det rigtigt godt i den rolle.
Sofia Coppola på pressemødet i Cannes (citeret i Bruun 2017).
I 1966 skrev Thomas P. Cullinan romanen A Painted Devil. Handlingen udspillede sig under den amerikanske borgerkrig i midten af 1800-tallet, og blot fem år efter bogens udgivelse lavede Don Siegel en filmatisering med Clint Eastwood i hovedrollen (fig. 5). Filmen fik titlen The Beguiled, og idéen om at narre eller bruge sin charme til at snyde nogen spiller en central dobbeltrolle i filmen: Først narrer den mandlige karakter nogle kvinder, derpå narres han. Som hvem er det i sidste ende der bliver beguiled? Det spørgsmål kan man også stille sig selv, når man ser Sofia Coppolas seneste film, The Beguiled (produceret af American Zoetrope, fig. 6), som er i hovedkonkurrencen ved årets Cannes-festival til trods for, at den næppe er mere end et stilsikkert og pænt remake af Siegels film. Bevares, der er tale om et remake, hvor Coppola har forsøgt at flytte fokus fra mandens til kvindernes perspektiv, og det kan man da godt fornemme i visse scener, men det ændrer ikke ved det overordnede perspektiv: Karaktererne mangler generelt nuancer og finesse, og filmen ligner mere en finurlig og flot stiløvelse end et selvstændigt mesterværk.
Hvis Top of the Lake er en sjov blanding af ordens- og integrationsgenre, så forsøger The Beguiled nærmest at lade et tilsyneladende godmodigt melodrama udspille sig som en western, hvor truslen til sidst skal udryddes, så orden kan genoprettes. Dette kneb er om ikke andet effektivt, og der knytter sig en del komik til den måde, hvorpå den mandlige karakter, John McBurney spillet af Colin Farrell, går fra at være et objekt for kvindernes, og de unge pigers, seksuelle interesse til at være en klods om benet, som de ønsker at få af vejen.
Det glubske kvindelige blik og den farlige glammehund
I den forstand leger filmen med nogle af de traditionelle kønsrollemønstre, og det er interessant, at det ofte er Farrells karakter, som fanges i nogle dånende point of view-skud. Hvor den traditionelle Hollywoodfilm ofte viser kvinden som en genstand for det skopofile mandlige blik (the male gaze), som Laura Mulvey udtrykker det, så er det her McBurney, der bliver genstand for nogle glubske female gazes (fig. 7). Måske er dette et kvindeligt eller bevidst feministisk aftryk i filmen, og Coppola har da også betegnet filmen som feministisk, mens hovedskuespilleren Nicole Kidman har forklaret, at denne film kun kunne instrueres af en kvinde:
Jeg vil helst ikke sige det, men den her historie skal instrueres af en kvinde, for det er en stærk, feministisk historie, som er set gennem et kvindeligt blik. Det havde været en meget anden film, hvis en mand havde lavet den.
Bruun 2017.
Her spiller filmen selvklart også på de traditionelle forestillinger om de pæne Southern Belles og den frådende liderlighed, som gemmer sig lige bag de tilknappede og velopdragne selskabskjoler. Kvinderne er dydige og semivictorianske, men fra det ene øjeblik til det andet kan de afsløre sig som (sex)gale hundyr: women in the attic.
Det er i denne sammenhæng også interessant, at McBurney, da han mod slutningen af filmen bliver låst inde på et værelse, begynder at brøle og bjæffe som en vild hund, for han synes at repræsentere det, som Friederich Nietzsche kalder ”glammehundene i kælderen”. Nietzsches pointe i Tragediens fødsel (1872), der blev udgivet mindre end ti år efter den amerikanske borgerkrig, er at asketiske samfund har det med at fortrænge seksualitet og andre tilbøjeligheder, som om de lukkede hundene ned i kælderen og låste efter sig. Problemet er blot, ifølge Nietzsche, at hundene bliver ekstra gale og aggressive, mens der er nede i kælderen, og når man så endelig lukker dem ud, så er de skambidte og perverterede. Det syge er blevet perverst. Og det er netop dét, som Coppola på komisk vis forsøger at sige om sydstaterne, the southern belles og de idealer for ’korrekt kvindeopførsel’, som i sin tid er blevet defineret af nogle hvide mænd.
Desværre er karaktererne for unuancerede, og filmen virker ikke slet så original i sit formsprog og sin fortælling, som Coppola havde proklameret ved pressemødet. Evnen til at skabe flotte, kontemplative nærbilleder og betagende landskabstotaler fornægter sig ikke, men den Sofia Coppola, som lavede nuancerede og overraskende fortællinger og kønsskildringer i The Virgin Suicides (1999) og Lost in Translation (2003), forfalder her til nogle finurlige point of view-skift, komiske eufemismer og pæne dækbilleder.
Den feministiske film, som ikke ville være feministisk: Jeune femme
Hvis man kaldte filmen Jeune femme for feministisk, så ville instruktøren Léonor Serraille muligvis opponere (skønt titlen netop sætter fokus på hovedpersonens køn). For filmen handler ikke eksplicit om køn, og der er ingen i filmen, der taler om eller diskuterer kønsproblematikker. Filmen handler blot om en kvinde (Paula Simonian spillet af Laetitia Dosch), der kæmper for kærlighed, anerkendelse og tryghed i en hård, moderne og parisisk verden.
Filmen åbner på lyden af en skrigende stemmer. Den er skinger og voldsom, men også insisterende og overstyret, idet vi nu hører lyden af nogle hænder, der banker mod en dør. Herpå toner billedet frem. Det er en høj og smuk kvinde med en flænge i panden, som vi ser i billedet, og det er hende, der formentlig er vred på kæresten, der har sat hende på porten. Åbningen er i den forstand rå, men virker også konventionel. Vi tænker automatisk, at der herfra skal udfolde sig en historie, som handler om flængen i panden og en, håber vi, lykkelig forsoning med den kæreste, som havde smidt hende ud.
Det er dog ikke sådan, at filmen forløber, og dens jazzede, digressive plotafvikling tager tilskueren i alle mulige retninger. Historien tager en serie af afstikkere, og fører tilskuerne på alskens afveje og vildveje.
Særligt fængslende er scenen, hvor Paula i ren glæde over at have fået husly blotter sig for sin kvindelige værelseskammerat (som hun har snydt for at få et sted at sove), særligt rørende er scenerne mellem Paula og hendes fremmedgjorte mor eller scenen hvor hun danser i en kejtet slow-motion i stil med Jim Jarmusch’ Permanent Vacation (1980), og særligt urovækkende er de scener, hvor forskellige fyre i forskellige sammenhænge forsøger at forgribe sig på hende (for mere om dansescener på film, se Friis 2013). Der bliver dog aldrig tale om egentlig voldtægt, men Paulas position i samfundet, som en fattig kvinde uden et tag over hovedet, gør hende til et let offer. Det skulle man i al fald tro.
Men lykken for Paula er ikke at genforenes med ekskæresten, som også forsøger at forgribe sig på hende, og hendes kvindelighed er uhyre sammensat og afvekslende. I en næsten Judith Butler-agtig forstand kan man sige, at hun performer sit køn og sin seksualitet. Hun er den (form for) kvinde, som hun i nuet ønsker at være, og hendes seksualitet virker flydende og uhøjtidelig. Hun blotter sig for sin værelseskammerat, som hun også virker tiltrukket af, hun dyrker sex med den mørke kollega fra undertøjsforretningen (hvor hun tiltusker sig et job) og hun går på sexklub for at tiltrække mænd, uden dog at indlade sig på noget, hun ikke ønsker.
Paula har ikke en reel mission og et konkret mål, som filmens plot derfor skal følge. Hun ønsker at blive set og mødt som kvinde – og som menneske først og fremmest – og det er det, der sker, når vi ser filmen. For vi kommer til at hade hende, frustreres over hende og elske hende, nøjagtigt som hendes mor, værelseskammerat og kollega gør det.
Afsluttende bemærkninger
Det ville være oplagt i denne kontekst at nævne Michel Francos film Las Hijas De Abril (2017), som jeg har skrevet om i en anden kontekst, for også denne film handler fortrinsvis om kvinder og om vores forestillinger om kvindelighed og forholdet mellem de to køn. Det er dog hos Campion, Coppola og Serraille, at temaerne udfolder sig på mest interessant vis. Vellykket er det ikke altid, men køn er kommet på dagsordenen ved årets Cannes-festival. Dels fordi det ikke skorter på kvindelige instruktører, dels fordi nogle af værkerne, både i og udenfor hovedkonkurrencen, faktisk handler om køn.
* * *
Fakta
Citerede værker
- Bruun, Nicki (2017): ”Tændte kvinder tager magten”, 24. maj.
- Friis, Maja (2013): “Dans på film,” 16:9 #50, april.
- Ludvigsen, Jacob (2017): “Cannes-highlights – dag 7”, Soundvenue, 24. maj.
- McCarthy, Todd (2017): ” ’Top of the Lake: China Girl: TV Review,” The Hollywood Reporter, 25. maj.
- Oxholm, Jan (2014): ”Se på mig – nedbrydningen af den fjerde væg,” videoessay, 16:9, 5. juni.
Behandlede film og tv-serier
- Campion, Jane (2017): Top of the Lake: China Girl. Tv-serie, NZ.
- Coppola, Sofia (2017): The Beguiled. Film. USA.
- Franco, Michel (2017): Las Hijas De Abril. Film. MEX
- Serraille, Léonor (2017): Jeune femme. Film. FR/BE.
