Engang var nybølgen fræk og antiautoritær. Den voksede frem med ungdomsoprøret og havde en ikonoklastisk og til tider studentikos besserwisser-karakter. En af forgangsmændene, François Truffaut, skrev et smædeskrift over tidens populære franske kvalitetsfilm (”Une certaine tendance du cinéma français”, på dansk: ”En vis tendens”, 1954), og kaldte til et opgør mod tidens tendens til vellykkede og pæne, men ligegyldige film lavet i tætte samarbejder mellem instruktører og manuskriptforfattere (Fig. 1). Det var dog Jean-Luc Godard, den progressive og produktive filminstruktør fra kredsen omkring tidsskriftet Cahiers du Cinéma, der for alvor kom til at tegne den franske nybølge (Fig.2). To film i hovedkonkurrrencen ved dette års Cannes festival hylder på vidt forskellig vis den franske nybølge og Godard i særdeleshed.
Da nouvelle vague blev in vogue
Men hvad sker der, når Godards gadefilm bliver hyldet på de bonede gulve? Hvad sker der når det, der engang var Nouvelle vague pludselig bliver in vogue?
Disse spørgsmål kommer man til at tænke på, når man ser to af de højprofilerede konkurrencefilm, der er på plakaten ved årets Cannesfestival. Den ene af disse, Michel Hazanavicius’ biopic Le Redoutable (2017), handler nemlig specifikt om Jean-Luc Godard og overgangen fra hans tidlige nybrudsfilm til hans mere markant antiborgerlige film fra slutningen af 1960’erne og begyndelsen af 70’erne (Fig. 3).
Og den anden film, The Meyerowitz Stories (2017), er skabt af østkystinstruktøren Noah Baumbach, der ofte, og også denne gang, lægger sig i forlængelse af den franske og amerikanske nybølge fra 60’erne og 70’erne (Fig. 4). Der er dog stor forskel på, hvor godt de to instruktører forløser deres film, og hvor friske deres respektive film virker. Hvor den ene ligner en fad og upersonlig skildring af et fransk ikon, så virker den anden frisk og personlig, skønt man kan ane Godards skygge i de finurlige kapitelskilte, de håndholdte kørescener og de vittige diskussioner om kunst og hverdagsliv.
Baumbach begynder at ligne en amerikansk auteur med franske fornemmelser, mens Hazanavicius ligner en håndværker, der endnu ikke har fundet en personlig stemme og evnen til at sætte et personligt aftryk.
”Det store flip”: Hazanavicius og den gamle nye bølge
Det kan ikke komme som nogen overraskelse, at Michel Hazanavicius, med filmen Le Redoutable, tager os tilbage til en forgyldt filmfortid. Det gjorde han også i gennembrudsfilmen The Artist (2011), som vandt hæder og anerkendelse for sin legende tilgang til sort/hvid-cinematografien og det ”amputerede” lydspor (Fig. 5). The Artist handlede om tonefilmens gennembrud i slutningen af 1920’erne, og da Ole Thaisen analyserede filmen i 16:9, skrev han, at der var tale om mere end blot en pastiche. Dette var ikke bare en selvrefleksiv leg med filmmediet og filmens historie. Instruktørens anliggende strakte sig, ifølge Thaisen, ”videre end stumfilmen over for talefilmen” og handlede om ”dybere aspekter af det at producere film: det handle[de] om filmens identitet” (Thaisen 2013).
Hazanavicius’ gennembrud var et charmerende og løfterigt eksempel på en film, der eksplicit handlede om film og filmhistorie uden at forfalde til simpel pastiche eller metaleg. Men efter opfølgeren The Search (2014), begyndte folk at tvivle: Måske havde Hazanavicius endnu ikke fundet sin egen signaturstil og sin egen fortælling. Måske var hans personlige historie ligesom begyndelsen af The Artist: En bestræbelse på at finde sin egen stemme. En personlig stemme.
Efter at have set instruktørens seneste film, Le Redoutable, bliver tvivlen endnu mere nagende, og skyggerne fra filmen kaster også nyt lys over The Artist.
Le Redoutable handler om Godard (Louis Garrel) og hans forhold til den unge, smukke Anne Wiazemsky (Stacy Martin) i de sene 60’ere og tidlige 70’ere. Filmen fokuserer på Godards forsøg på at destruere og genopfinde sig selv i kølvandet på succeserne À bout de souffle (1960), Vivre sa vie (1962) og Pierrot le fou (1965) fra første halvdel af 60’erne. Det var efter denne periode, at Godard begyndte at bekende sig mere direkte til socialismen og det var i denne tid, at han indledte arbejdet i Dziga Vertov-gruppen, der opløste den traditionelle produktionsproces og skabte kollektive og radikalt politiske film. Godard ville tilbage til rødderne, til den socialistiske ”sandhed” (Kino pravda), som også Vertov talte for i 1920’ernes Sovjet, men kritikerne og publikummet begyndte at blive mere skeptiske. Med undtagelse af folk som Peter Wollen, der pegede på Le vent d’est (1970) som en af de mest interessante og ”intransitive” film (hvor de enkelte scener og situationer står for sig selv og ikke nødvendigvis tjener et større narrativ), så var der bred enighed om, at Godards mest vellykkede og banebrydende værker lå bag ham (Fig. 6). Hvordan skulle den modne Godard kunne forny sig og revolutionere filmmediet på ny, spurgte man? Hvordan skulle den unge rebel, der i mellemtiden var blevet en voksen og hæderkronet mand med vigende hårdgrænser, kunne ruske op i den forstokkede filmbranche? Hvad ville der ske, når ikonoklasten selv var blevet et ikon?
Det er disse spørgsmål, som Hazanavicius kredser om, og filmen tegner et billede af Godard som en narcissistisk og hyklerisk mand, der af frygten for at miste den bedårende skuespiller Anne skabte den ulykke, han selv var bange for: At hun forlader ham. I den forstand er Hazanavicius’ projekt også interessant men mærkværdigt, for filmens æstetik ligner en charmerende, selvbevidst leg med filmmediet, der dog ofte er 1:1-gengivelser af scener og sekvenser fra Godards egne film (bl.a. Vivre sa vie og Pierrot le fou). Indholdsmæssigt ligner den altså et karaktermord, mens den stilistisk set ligner en rendyrket hyldest.
Den kaotiske begyndelse og den konservative film
Da Hazanavicius’ film endelig blev vist i Cannes, efter en times pause med hvad man frygtede var en bombetrussel, fik den en pæn modtagelse. Filmens lette tone og (tilsyneladende) legende formsprog trak mange grin og positive tilkendegivelser. Men hvad var der bag den charmerende og legende overflade, og hvor meget af filmens formsprog skulle man reelt tilskrive Hazavanicius?
Hvis man kender Godards produktion, ville man øjeblikkeligt kunne se, at Hazavanicius ikke blot leger med, men ligefrem eftergør en serie af scener og sekvenser fra Godards egne film. Man ville hurtigt kunne genkende de opklippede, sensuelle montager fra bl.a. Alphaville (1965), man ville kunne genkende den nøgne kvinde, der ligger på maven, fra metafilmen Le mepris (1963), og man ville kunne genkende de direkte kamerahenvendelser og den hidsige, elliptiske klipning fra bl.a. À bout de souffle, Pierrot le fou og 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967, 2-3 ting jeg ved om hende) (Fig 7 og 8).
Ja, selv scenen hvor samtalen mellem Godard og Wiazemsky undertekstes med to forskellige tekstspor er hentet fra Godards eget værk – og grebet er endda blevet genbrugt i en nu populær scene fra Woody Allens Annie Hall (1977). Formen kunne virke legende, men efterhånden begyndte det at ligne en simpel stiløvelse mere end et selvstændigt værk (fig. 9).
I den forstand mindede Le Redoutable, ironisk nok, om nogle af de mere reaktionære skildringer af hippiebevægelsen, som skød frem i USA og Danmark i 1970’erne, 80’erne og 90’erne (fra godmodige musicals som Hair [1979] til gemytlige og støvede periodefilm som Niels Gråbøls Det store flip [1997]). Hazanavicius rammer en farvestil – både i sort/hvid-sekvenserne og farvesekvenserne – der ligner Godards egne film på slående vis, og brugen af voice-over, montageklipning, kapitelskilte og kamerablik er løftet direkte ud af Godards egne værker. Det kan forekomme naturligt at hylde en instruktør ved at lave en pastiche over hans stil, men her virker det en anelse uoriginalt og upersonligt. Og netop heri ligger filmens pudsige reduktion af Godard. For ikke alene er karakteren usympatisk og hyklerisk, han og hans film reduceres også til museale genstande, som Hazanavicius forsøger at indfange så uhildet og upersonligt som muligt. Det er sjovt og sine steder charmerende, men det gør ikke den filmkyndige seer klogere på Godard. Og nok så vigtigt: Ingen bliver klogere på instruktøren Hazanavicius. Hvem er han og hvad vil han med sin(e) film?
Den franske nybølgeånd og den amerikanske østkyst
På overfladen er vi måske ret langt fra Godard og den franske nybølge. Filmen er bl.a. produceret af Netflix, den er lavet i USA og har komedieskuespillere som Ben Stiller og Adam Sandler på rollelisten. Men Noah Baumbachs seneste film, The Meyerowitz Stories (2017), der havde premiere på Cannes den 21. maj, er tættere på en personlig hyldest til nybølgefolkene end den gemytlige pastiche, som Hazanavicius havde præsenteret dagen forinden.
Baumbach er blevet kendt som en af 2000’ernes væsentligste amerikanske indieinstruktører, og han er blevet nævnt i forbindelse med generelle genremærkater som mumblecore og smart-film. Hans værker befinder sig ofte i grænselandet mellem mainstreamfilm og uafhængig auteurproduktion efter europæisk forbillede, og den New Yorker-agtige sensibilitet får øjeblikkeligt tankerne over på Woody Allen. Filmen The Squid and the Whale (2005), som foregår i Brooklyn i 1980’erne, satte for alvor Baumbach på landkortet med sin blanding af psykoseksuelt familiedrama og kammerspil, komedie med et hipt compilation track og Woody Allensk New Yorker-skildring med selvbevidste referencer til amerikanske og europæiske arthousefilm (fx À bout de souffle, som specifikt citeres i filmens afslutningsscene, og Blue Velvet [1986], som de er inde at se i biografen i Baumbachs film) (Fig. 10).
Samtidig viste den Jeff Daniels i en seriøs rolle, og trak ham derved for en stund ud af det komedielandskab, som han efterhånden var blevet forbundet med. Denne casting mod type skulle senere blive lidt af en signatur for Baumbach, der også castede Ben Stiller i en seriøs og usympatisk rolle i den fine kammerspilskomedie Greenberg (2010) (Fig 11). Med sort/hvid-filmen Frances Ha (2012) blev indie- og nybølgetendenserne mere fremtrædende, nogle forelskede sig i den dansende Greta Gerwig, den charmerende Adam Driver (også kendt fra HBO-serien Girls) og den Truffaut- eller Godard-lignende cinematografi. For andre var stilen nu blevet for selvbevidst og indieagtig, og den jødiske New Yorker-vibe var også til at få øje på i den mere ujævne, men pletvis morsomme While We’re Young (2014).
Baumbach havde hurtigt vist sig at være produktiv, men den mere svingende kvalitet i hans seneste film, og bevægelsen væk fra den stilfærdige realisme i Kicking and Screaming (1995) til et mere nybølge- og Allen-agtigt komedieudtryk fik nogle folk til at spørge sig selv, om Baumbach faktisk var ved at lave en Allen. Ville produktionen mon fortsætte med en film om året, kogt på en stadigt tyndere fond, som man havde set det med Woody Allen?
Det korte svar på dette spørgsmål må være ”nej”. Efter at have set The Meyerowitz Stories, er der nemlig intet der tyder på, at Baumbachs stil er blevet mere redundant og uinteressant. Faktisk er vi tilbage ved en mere kammerspilsagtig stil a la The Squid and the Whale og Greenberg, og med undtagelse af den Godardske klippestil (hvor sætninger pludselig afsnappes, idet der klippes til en ny scene) og de selvbevidste kapitelskilte (som minder om både Godard og Allen), så er der tale om en ret nedtonet stil. Filmen handler om en familie, og særligt handler dem om tre søskendes kamp for at vinde deres fars gunst (faren spilles af Dustin Hoffman), selv ind i deres voksne liv. Den forretningsdrivende, driftige Matthew (Ben Stiller) er populær hos sin far, skønt han ikke har farens interesse for kunst, og broderen Danny (Adam Sandler) gør alt for sin far, men vinder ingen hæder eller anerkendelse. Som brødrene i The Squid and the Whale, kæmper de to voksne brødre i The Meyerowitz Stories en umulig kamp for farens opmærksomhed, mens faren primært er opmærksom på sig selv og sit eget fallerede kunsteventyr. Men her er der også en søster, og hun fylder om muligt mindre i farens opmærksomhed – så lidt endda, at der er parentes om hendes navn, da hendes kapitelskilt kommer på skærmen.
Det handler rigtignok om en samspilsramt familie, men der er mere varme og forsoning, og færre traumatiske undertoner og platituder end i The Squid and the Whale (der dog fortsat er mere helstøbt). Tonen er sjovere, men klangbunden er alvorlig, og det er her, at man kan mærke arven fra bl.a. Woody Allen, Jean-Luc Godard og François Truffaut. Nogle kritikere vil formentlig mente, at dette er for Allensk eller for nybølgeagtigt, men der er nogle skarpe scener med Ben Stiller (bl.a. hvor han bruger sin fars fernisering til at tale om sig selv), der veksler mellem komik og alvor, og en ganske rørende scene mellem Adam Sandlers karakter og hans unge datter, der spiller en fælles komposition på klaveret. Filmens åbning, hvor Sandler råber, mens han forsøger at parkere, er vidunderligt sjov og ligner nærmest en selvbevidst parodi på Sandlers spillestil (lidt a la Punch-Drunk Love, 2002), men for en sjælden gangs skyld kommer man også til at føle med Sandler. Man forstår, at faderens tyranni ligger i detaljen, og vi føler med Sandlers karakter, når han gang på gang underkendes. Men faderen er samtidig mere afrundet og mindre entydigt tyrannisk end Jeff Daniels’ karakter i The Squid and the Whale. Er der cute på den der indiewood-agtige måde? Helt bestemt. Men det er ikke upersonligt, og det er næppe ligegyldigt (fig. 12).
Som i Hazanavicius’ film er der her tale om en selvbevidst sag, der med direkte henvisninger til film- og kunstmiljøet trækker tydelige spor fra 1960’ernes amerikanske og franske nybølge. Det er næppe et tilfælde, at netop Hoffman spiller den gamle Meyerowitz, for The Graduate (1967) og New Hollywood- og Nouvelle vague-filmene har i en vis forstand stået fadder til Baumbach og The Meyerowitz Stories. Men filmen er ikke blot en serie af referencer og selvbevidste stilgreb, der kommer som perler på en snor. Den emmer også af personlighed, og der tegner sig i denne og hans øvrige film en generel historie om kamp og kærlighed mellem søskende, om faderkomplekser og et ambivalent forhold til kunsten og det at vokse op i en kunstnerfamilie. Og netop dette ligner Baumbachs egen historie.
* * *
Fakta
- Le Redoutable (Michel Hazanavicius, 2017)
- The Meyerowitz Stories (Noah Baumbach, 2017)
Citerede værker
- Thaisen, Ole (2013): ”Den tavse mand og hans hundekunster,” 16:9 #50, april. Online.
- Wollen, Peter (1999): “Godard and Counter Cinema: Vent d ’Est” (opr. 1972). In: Braudy, Leo og Cohen, Marshall (red.): Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York og Oxford, Oxford University Press.
