Åbningen af David Lynchs debutfilm Eraserhead (1977) indeholder en indstilling, som ikke blot introducerer hovedpersonen, Henry, og hans hjem, men som også introducerer en række af de mønstre og signaturer, som vi forbinder med instruktøren. Billedet ligner et levende maleri og har nogle selvstændige visuelle kvaliteter, som modsvares af den knitrende drone på lydsporet. Men billedet peger også på nogle tilbagevendende motiver og nogle faste spor i David Lynchs film. Vi kigger nærmere på indstillingen og går i dialog med billedets mulige – og umulige – betydninger.
Once the mechanism of analogy has been set in motion there is no guarantee that it will stop. The image, the concept, the truth that is discovered beneath the veil of similarity, will in its turn be seen as a sign of another analogical deferral. Every time one thinks to have discovered a similarity, it will point to another similarity, in an endless progress.
Eco 2008 [1990]: 47.
Når vi analyserer film, leder vi altid efter mønstre. Vi ser sammenhænge, hører genkendelige melodier og replikker og finder sammenfald på tværs af forskellige scener og værker. Dette er en helt almindelig og formentlig uomgængelig proces, men nogle instruktører dyrker repetitioner og mønstre i højere grad end andre, og her kan grænsen for læseren mellem fortolkning og overfortolkning blive hårfin. I denne artikel skal det handle om mønstre og mønstergenkendelse i David Lynchs værk, og udgangspunktet er en enkelt indstilling fra debutfilmen Eraserhead (1977). Jeg vil lege med forskellige mulige mønstre og betydningslag, og jeg vil bevidst lægge den sunde fornuft på hylden. Det starter med en enkelt indstilling, men vokser sig til et uterligt grenværk af referencer og mulige sammenhænge.
En begyndelse
Dér står han med sit høje hår og putter sig. Forsigtig, usikker og sammensunket. Henry (Jack Nance), den fåmælte hovedperson i Eraserhead, gemmer sig i billedets baggrund, forskanset bag sine ting og skjult i de skygger, som fylder elevatoren. Elevatoren danner en frame within a frame (se www.16-9.dk/2016/05/femo) og udpeger det centrale omdrejningspunkt i historien – Henry – men signalerer samtidig den følelse af usikkerhed og fangenskab, som hovedpersonen oplever. Henry er fanget i sit parforhold, og frygten for at blive en fange i både ægteskabet og forældreskabet synes at være filmens hovedtema.
Det er også signifikant, at Henry befinder sig centralt men bagerst i billedet, for han er ganske vist den centrale figur i filmen, men han er næppe fremtrædende. Henry er forsagt og har en listende, forsigtig gang. Således går der også mange minutter, før vi hører ham sige sin første replik, og denne replik er oven i købet formuleret som et vævende spørgsmål til en fristende, ukendt kvinde i opgangen: ”Oh, yeah?”
Mønstergenkendelse og gentagelsestvang
Disse karaktertræk ved Henry kan vi altså aflæse i den udvalgte indstilling fra filmens begyndelse. Men indstillingen, som har en umiddelbar malerisk karakter (se www.16-9.dk/2016/03/moving-pictures), er også fascinerende af andre grunde, og forhold såsom scenografi, lyssætning og framing peger på nogle mulige sammenhænge mellem denne og andre scener i David Lynchs værk. Hvis vi eksempelvis kigger på gulvet, er det svært ikke at bemærke det zigzagstribede mønster (som er løftet fra Jean Cocteaus surrealistiske film Orphée fra 1950), og dette mønster ville få de fleste Lynch-kendere til at tænke på ”Det røde rum” i tv-serien Twin Peaks (ABC, 1990-1991/Showtime, 2017) og prequelen Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) (fig. 1). Men hvad betyder dette zigzagmønster, og kunne det pege på nogle større sammenhænge og mønstre i Lynchs værk?
I Twin Peaks ser vi i al fald zigzagmønstret på gulvet i ”Det røde rum”, men det optræder også i seriens ”virkelige” verden, og markerer nogle subtile sammenhænge. Når vi eksempelvis ser Leland Palmer (Ray Wise), på sammenbruddets rand, der danser med Lauras portrætfoto til tonerne af Glenn Millers Pennsylvania 6-5000, bemærker vi, at hans jakke har det samme zigzagstribede mønster (fig. 2).
Sarahs kommentar – ”What is going on in this house?!” – har en anklagende tone, og vi aner, at noget er galt. Idet vi klipper ind på Leland, skifter vi langsomt fra den hidsige, diegetiske happy-jazz til Angelo Badalamentis sørgmodige ledemotiv Laura Palmer’s Theme. Lelands dans er både manisk og tragisk, og vi forstår, at han er fanget i et mønster. Leland skal danse, og den maniske dans fortsætter som en tragisk dance macabre helt ind til hans død i midten af anden sæson. Men måske er Leland også fanget i et andet mønster: Måske blev han udsat for overgreb ved bedsteforældrenes sommerhus i Pearl Lakes, hvor han første gang mødte BOB (Frank Silva), og måske er dette grunden til, at Laura ser BOB i forbindelse med de overgreb, som hun udsættes for. Hun ser farens overgrebsmand gennem farens overgreb (jf. Davenport 1993), eller måske ser hun BOBs ansigt fordi hun ikke kan bære at se sin far som den overgrebsmand, han (også) er (Teresa Banks, der bliver myrdet i begyndelsen af Fire Walk with Me, ser omvendt ikke BOB, men ser Leland som sin kunde og overgrebsmand).
Brændt barn søger ilden
I den forstand handler Lynchs film ofte om mønstre, der gentager sig, og de uhyggelige gentagelser af motiver, replikker og kompositioner minder os om hvor det svært det er at bryde ud af et mønster. Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) i Blue Velvet (1986) opfordrer Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) til at slå hende – ”hit me, I want you to hurt me” – måske fordi det er den eneste ”kærlighed”, hun kender. Og Lula (Laura Dern) fristes af Bobby Peru (Willem Dafoe) i Wild at Heart (1990), skønt hun finder ham frastødende og grænseoverskridende, måske fordi denne grænseoverskridende adfærd mimer det overgreb, hun oplevede som barn (hvor farens forretningskollega Uncle Pooch voldtog hende). Alice Wakefield (Patricia Arquette) i Lost Highway (1997) antyder ligeledes, at hun blev viklet ind i et magtforhold fordi hun i en vis forstand ønskede at lade sig styre.”Why didn’t you just leave?”, spørger Pete, hvorpå Alice kigger skamfuldt ned i jorden og svarer: ”If you want me to go away, I’ll go away.” At bryde mønstre er ikke blot et spørgsmål om vilje, må vi forstå, og destruktive forhold og dynamikker har det med at gentage sig som mønstrene på tæppet eller dronerne på lydsporet.
Den samme psykologiske kompleksitet møder vi desuden i Fire Walk with Me, hvor vi ser Laura, der både ødelægges og drages af den overgrebsmand, som ender med at dræbe hende. Hun føler væmmelse ved sin far, men væmmelsen er også på kompleks vis knyttet til andre følelser, og blandingen af sorg, gru, kærlighed og momentan lystfølelse fylder hende med en oplevelse af skam og selvhad. Vi hører jo rigtignok, at hun synes James Hurley (James Marshall) er sød ved hende, men som hun siger på båndet til sin psykiater: ”Right now, I can take only so much of sweet.” Måske er James’ venlighed på sin vis mere skræmmende for Laura end de misbrugsforhold, som hun har oplevet gennem hele sin opvækst, og som hun føler sig tvunget til at gentage i sit halvvoksne liv. Mønstret er genkendeligt, og det genkendelige forekommer trygt, uanset hvor destruktivt et mønster der er tale om. Måske er det også dette, som ligger i titlen. Vi kender jo aforismen ”brændt barn skyr ilden”, men den psykologiske sandhed lader til at være en anden: ”Brændt barn søger ilden”. Fire walk with me…
That gum you like keeps coming back in style
I denne sammenhæng virker det påfaldende, at netop Leland har en zigzagstribet jakke på i den førnævnte dansescene, for han lader jo til at have en særlig (tæt) forbindelse til tragedien og The Black Lodge (ligesom Leo Johnson, der bærer en zigzagstribet striktrøje [fig. 3]), og dansescenen efterfølges da også af den nu klassiske drømmescene, hvor vi for første gang ser ”Det røde rum” og møder den dansende dværg (Michael J. Anderson), der siger: ”That gum you like is going to come back in style”.
Men hvad er det nu med det tyggegummi, som dværgen omtaler? Refererer det mon til det tyggegummi, som Leland nævner i episode 16 (”I know that gum. I used to chew that when I was a kid”), efter han har fortalt Dale Cooper og Sheriff Truman om episoden ved Pearl Lakes, og hvor den senile tjener (Hank Worden) gentager dværgens ord? I givet fald kunne vi kaste et kort blik på den type af tyggegummi, som Leland refererer til, og i nogle varianter af dette tyggegummi finder vi et zigzagmønster, som minder om det mønster, vi så på gulvet i ”Det røde rum”, på Lelands jakke i dansescenen og på gulvet i opgangsscenen fra Eraserhead (fig. 4-5). Bevares, her nærmer vi os den rene spekulation. Men David Lynchs værker er scriptible, som Roland Barthes ville sige. De åbner sig op for tilskuerne, der frit kan gå i dialog med værkerne, digte med og finde deres egne, mere eller mindre plausible, mønstre og betydningsmuligheder.
Og tænk så på de dybere og mere skræmmende implikationer af dværgens og tjenerens replikker: Begge handler de om gentagelser og mønstre, og hele serien – og Lynchs værk som helhed – er fuld af sådanne gentagelser. Før Lauras begravelse, bliver retsmedicineren Albert (Miguel Ferrer) eksempelvis slået omkuld, hvorefter han lander på Lauras lig i det, der ligner en metaforisk henvisning til hendes forulempelse. ”How appropriate,” som retsmedicineren selv udtrykker det. Og til selve begravelsen hopper Leland op på Lauras kiste, som kører op og ned, i hvad der ligner en tragisk re-enactment af hans overgreb på hende (fig. 6).
Byen og seerne er tvunget til at opleve tragedien i en slags uendelig gentagelse, og begravelsesscenen efterfølges da også af Shelly Johnson (Mädchen Amick), der laver sjov med episoden og genopfører den på The RR Diner. Tragedien bliver her gentaget som farce (fig. 7-8).
For ikke at tale om mordet på Madeleine Ferguson (Sheryl Lee) i det femtende afsnit og kæmpens ord ”It is happening again”. For det er jo netop det, der er tale om. Ikke et nyt mord og en ny situation, men en gentagelse, en rituel genopførelse af tragedien (der er også klare visuelle og lydlige ligheder mellem mordscenen i episode 14 af Twin Peaks og mordscenen i slutningen af Fire Walk with Me). Som om livet var en plade, der blev ved med at køre i den samme rille (en indstilling, som vi i øvrigt ser i både Eraserhead, da Henry kommer op i lejligheden, og i to signifikante scener fra Twin Peaks, hhv. da politifolkene opdager Jacques’ hytte i skoven og da Maddy bliver myrdet). Og hvordan er det nu lige, at tæppet på lænestolen ser ud i netop den scene, hvor Maddy bliver dræbt? (Jf. fig. 9).
Zigzagmønstret er altså et fast motiv, og det samme gælder pladespilleren, der kører i udløbssporet. Noget, der som zigzagmønstret kunne pege metaforisk på tragedien, der gentager sig, men som også konkret kunne minde os om død (det er jo udløbssporet). Og lyden af fodtrin i The Black Lodge minder da også til forveksling om lyden af en pladespiller.
Play it again … and again
I de sidste to afsnit af Twin Peaks bliver temaet om rituelle gentagelser og genspilninger endnu mere eksplicit, idet nogle scener fra pilotafsnittet genopføres (nu med en ny betydning) og eftersom kvinderne ved Miss Twin Peaks-konkurrencen, iklædt gennemsigtig plastic (!), opfører en komisk dans (fig. 10). Igen bliver tragedien altså genspillet som en farce (jf. Bocko 2014).
Herpå møder Dale Cooper (Kyle MacLachlan) sin dobbeltgænger i The Black Lodge, og han tvinges til at genoplive sit eget personlige traume (om mordet på den tidligere flamme Caroline). Et traume, som truer med at gentage sig i en ny form, med en ny kvinde i hovedrollen (Annie Blackburn), og som i så fald ville udvikle sig til en intertekstuel genspilning af Roman Polanskis Chinatown (1974) (jf. Jerslev 1993: 172)
Hele afslutningssekvensen i Twin Peaks er i øvrigt en rituel genopførelse af afslutningssekvensen fra Mario Bavas Operazione Paura (1966, Kill, Baby, Kill), og hele sekvensen begynder i et såkaldt ”venteværelse” (fig. 11-12). Også denne metaforik spejler opgangsscenen fra Eraserhead, og dette vender jeg tilbage til i artiklens sidste afsnit.
Først skal vi dog afrunde idéen om spejlinger, mønstre og gentagelsestvang i Lynchs værk, for disse temaer spiller også en central rolle i film som Lost Highway, Mulholland Dr. (2001) og Inland Empire (2006). I Lost Highway har hovedpersonen Fred Madison (Bill Pullman) tilsyneladende slået sin kone ihjel, formentlig grundet en følelse af afmagt og jalousi, og midtvejs inde i filmen transformeres Fred til en yngre og mere viril fyr, Pete Dayton (Balthazar Getty), der har større held med kvinderne og som udvikler et lidenskabeligt forhold til en lyshåret version af Freds kone (begge spilles af Patricia Arquette). Undervejs i filmens andet akt, der kan beskrives som Freds fantasy space, hører vi dog replikker og musikalske cues, der minder os om den virkelighed, Fred fortrænger (Žižek 2006). Hans fantasirum er ved at smuldre, og da Pete og Alice dyrker sex i ørkenen i filmens andet plot-point, bryder fantasirummet sammen: Vi hører tonerne fra This Mortal Coils ”Song of the Siren”, som også blev afspillet under den uheldige samlejescene mellem Fred og Renee i filmens begyndelse, og da Alice siger ”you’ll never have me”, transformeres Pete tilbage til Fred. Transformationen markeres af et stilistisk skifte fra det fantasifulde og erotiske, som blev understøttet af overeksponering, slow-motion, smuk non-diegetisk musik og soft-core-erotiske skud af Alices bryster (en illustration af the male gaze og den prototypiske male fantasy), til en mere mareridtsagtig brug af gyser-cues og musikalske markeringer på lydsiden i stil med den ikke-erotiske samlejescene i filmens begyndelse.
Gentagelserne i filmen minder os om den virkelighed, som Fred forsøger at fortrænge, og Mystery Man ligner en repræsentation af den grufulde realitet eller ondskab, som Fred ikke vil kendes ved. Fred ønsker at huske ting ”på sin egen måde”. Men videobåndene, som parret får tilsendt, viser ham en anden virkelighed, end den han ønsker at huske, og dette er en virkelighed som han ikke kan flygte fra. Hvis filmen er et abstrakt billede på galskab, som David Lynch har antydet, så er sindet netop en lost highway, og Fred er fanget i et evigt loop, hvor traumet vil genspille sig som en ulidelig ”sirenesang” (jf. Høj 1999).
Her støder vi så på nogle flere analogier, for Laura kalder da rigtignok BOB for ”The Mystery Man”, og dette gør hun på netop de kassettebånd, som Maddy, James og Donna (Lara Flynn Boyle) bruger til at snyde psykiateren Dr. Jacoby (Russ Tamblyn). Madeleine Ferguson, hvis navn er hentet fra dobbeltgængerfilmene Vertigo (1958) og Body Heat (1981), ligner en rituel fordobling af Laura Palmer, der kan bruges til at påminde os og genspille tragedien. Men James og Donna opfordrer hende altså også konkret til at ’spille’ Laura, idet de sender et videobånd i en brun pakke (!) til Dr. Jacoby mhp. at få ham ud af huset og undersøge hans rolle i sagen. I den brune pakke finder Jacoby et bånd, hvor Sheryl Lee i rollen som Maddy gør den i rollen som Laura, og motivet om de brune pakker bliver rituelt gentaget i Lost Highway, hvor Patricia Arquettes to kvindefigurer ligner fordoblinger af Sheryl Lees to karkterer i Twin Peaks (Laura og Maddy), der senere spejles i de to kvindelige protagonister fra Mulholland Dr. (Betty/Diane og Rita/Camilla), der desuden spejler kvinderne i Ingmar Bergmans modernistiske klassiker Persona (1966) (fig. 13-17). For ikke at tale om de forskellige kvindefigurer i Inland Empire, som alle spilles af Laura Dern. Også denne film indeholder forskellige fortællinger, som spejler og griber ind i hinanden, og også denne film rummer et billede af en pickup, som kører i udløbssporet. Det føles lidt som om, vi spiller den samme sang igen og igen…
Mellem-rum i David Lynchs værk
Lad os vende tilbage til den forsagte Henry, som har stået der i elevatoren og ventet på os, mens vi har været på ekskursiv rundtur i Lynchs filmiske univers. Den førnævnte indstilling kommer efter et analytisk klip knap ti minutter inde i filmen, og scenen i opgangen består af nogle få statiske indstillinger, der ikke viser den store visuelle action. På lydsporet hører vi blot en drone (lavet af Alan Splet), som gentager sig gennem hele scenen og som spejler den visuelle og handlingsmæssige fornemmelse af tomgang. Henry bevæger sig ind i opgangen, tager sin nøgle og trykker på elevatoren. Herefter går han ind i elevatoren, trykker på knappen og venter på, at døren lukkes. Samlet tager scenen ca. 20 sekunder, og dens udramatiske udtryk spejler filmens generelle fortællestil (filmen har en gennemsnitlig indstillingslængde på 9,7 sekunder, jf. Alexandrakis 2014). Scenen er visuelt fascinerende, men den ligner en dramaturgisk mellemposition, hvor vi som tilskuere venter på, at handlingen for alvor skal komme i gang.
I den forstand ligner Henrys opgang det ”venteværelse”, som vi så i slutningen af Twin Peaks, og opgangen ligner også i konkret visuel forstand det rum i radiatoren, hvor Henry møder den rundkindede pige, som synger og smiler forlegent (fig. 18). Zigzagstriberne er her skiftet ud med skaktern, men rummet ligner en spejling af Henrys opgang, og det ligner mange af de andre ikke-steder i Lynchs film.
En foyer er et transit- eller gennemgangsrum, og elevatoren ligner en visuel indramning af de mellempositioner, som Lynchs værker er så fulde af. Her befinder Henry sig konkret mellem to planer, men måske gør han det også i en mere overført betydning. Måske er Henrys foyer et slags intermediate space – et rum mellem to verdener – og måske er det derfor, at det minder os om rummet i radiatoren, ”Det røde rum” i Twin Peaks, den mærkelige brændende hytte i Lost Highway og de surreale interludier med kaninerne i Inland Empire. Eraserhead foregår alle steder og ingen steder (den er optaget i Los Angeles, men ligner en blanding af Philadelphia, et dystopisk fremtidsunivers og en surreal fantasi), og Henrys foyer er et slags ikke-sted på lige fod med lufthavne og hotelværelser (jf. bl.a. Lost Highway Hotel, det titulære hotel i miniserien Hotel Room [HBO, 1993] eller scenen i Twin Peaks, hvor Dale Cooper bliver besøgt på sit hotelværelse af en kæmpe og en senil tjener, som gentager den samme replik flere gange). For ikke at tale om det mærkelige ikke-rum i Playstation-reklamen The Third Place (2000) (se www.youtube.com/watch?v=msMehuZo3x8) og de arkitektoniske nulpunkter, vi finder i bl.a. The Grandmother (1970) og Lost Highway, hvor hovedpersonerne træder ind i mørket og kommer ud i et nyt rum eller et andet plan i fortællingen (jf. Pihl 2003: 228) (fig. 19-20).
De lynchske ikke-rum ligner hinanden, og de peger på et centralt tema i Lynchs oeuvre. Her handler det nemlig om gentagelser og mønstre, men det handler også om mellempositioner, grænser og overgange. Her befinder vi os ofte mellem forskellige frekvenser, forskellige rum og forskellige planer (fig. 21).
Når zigzagmønsteret virker så signifikant, er det måske fordi det netop virker både symmetrisk og kaotisk, og det ligner en visuel gengivelse af den støj, som vi finder i mange af Lynchs produktioner (og som vi også hører i hele den førnævnte scene fra Eraserhead). Måske kunne man hævde, at hele Lynchs værk handler om at befinde sig i mellempositioner – som en radio, der er indstillet mellem to frekvenser, eller et fjernsynsapparat som står og flimrer mellem to kanaler. Måske er det netop dér Henry befinder sig. Between two worlds.
* * *
Fakta
Tak til Christian Hartleben for inspiration ift. tyggegummiet, Maddys stol og Leo Johnsons striktrøje.
Litteratur
- Alexandrakis, Raphael (2014): “Cinemetrics: Eraserhead”, Cinemetrics Database, 20. oktober.
- Augé, Marc (1995): Non-Places: An Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London: Verso.
- Bocko, Joel (2014): Journey Through Twin Peaks – Chapter 18, en serie af videoessays, 22. december.
- Eco, Umberto (2008 [1990]): Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press.
- Davenport, Randi. “The Knowing Spectator of Twin Peaks: Culture, Feminism, and Familv Violence.” literature Film Quarterly 21:4 (1993): 255-259.
- Granild, Dorte Schmidt (2016): FEMO – Fire veje til filmiske frames. Videoessay, 16:9, 1. maj. Online: .
- Halskov, Andreas (2015): TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama. Odense: Syddansk Universitetsforlag.
- Halskov, Andreas (2016): ”Moving Pictures: Visual References and Artistry in the Films of David Lynch”, 16:9, videoessay, 12. marts.
- Høj, Søren (1999): Portrætdokumentar: David Lynch. DR2 (30 min.).
- Jerslev, Anne (1993 [1991]): David Lynch i vore øjne. København: Frydenlund.
- Pihl, Ole (2001): Stedet der ikke er. Aspekter af den virtuelle arkitektur. Aalborg: Aalborg Universitet.
- Žižek, Slavoj (2006): The Pervert’s Guide to Cinema, instrueret af Sophie Fiennes. Zeitgeist Films.
