Portrætfilmen er en kunstnerisk udtryksform og filmisk fortællestil, hvor en instruktør fokuserer på ét virkeligt menneskes virkelige historie. Portrætfilminstruktøren filmer ikke blot et menneskes fysiske ydre – instruktøren går helt tæt på og udforsker den portrætterede persons dybereliggende personlighed med henblik på at formidle personens afgrænsede livshistorie gennem billeder og lyd. I denne artikel vil jeg definere portrætfilmen som genre og fortællemodus med henblik på at kaste lys over dens fortællemæssige og stilistiske egenskaber.
Længe før filmmediets fremkomst har mennesker portrætteret dem selv eller hinanden gennem kunstneriske udtryksformer som blandt andet malerier, skulpturer, litteratur og fotografier. Den franske oversættelse af ordet portræt, portrait, stammer fra det latinske udtryk protractum, som betyder, “hvad der drages frem af lyset”. Princippet i at bringe et kendt eller ukendt menneske frem i lyset, beskriver metaforisk, hvad portrætfilmens grundlæggende hensigt er: Portrætfilmen er en kunstnerisk skildring eller fortolkning af et bestemt virkeligt menneske – herunder karakteristiske aspekter af vedkommendes egenskaber, livshistorie, personlighed og udseende.
Portrætfilmen er et ret bredt emne, som er teoretisk svært at afgrænse. Spørgsmålet er, om portrætfilmen er en decideret undergenre af dokumentarfilmen, eller er den snarere en bred fortællermodus eller form? I denne artikel vil jeg præsentere en tentativ typologi for, hvordan portrætfilmen kan betragtes som en undergenre af dokumentarfilmen samt en bred fortællemodus på samme tid. Pointen med at betragte portrætfilmen som en undergenre af dokumentarfilmen er at understrege den autentiske dimension af portrætfilmens personlighedsskildring, da portrætfilmens kunstneriske endemål er at skildre et virkeligt menneskes virkelige livshistorie, personlighed og udseende gennem filmmediets audiovisuelle udtryksmuligheder. Formålet med at udforske portrætfilmen som en bred fortællermodus er at karakterisere de mange varierede måder, hvorpå portrætfilmen kan anvende forskelligartede fortællemæssige og filmiske virkemidler til at formidle karakter og mening om en bestemt portrætperson.
Fra forfatterfilm til portrætfilm
Før jeg vil introducere en typologi for portrætfilmen som genre og fortællemodus, vil jeg kort beskrive portrætfilmens historiske oprindelse. I sin artikel ”How to film an author: Portrait films of authors in the silent age in Scandinavia and elsewhere” (2013) udforsker den tyske filmforsker Stephan Michael Schröder portrætfilm om forfattere i den skandinaviske stumfilmsæra. I 1913 blev Det Danske Statsarkiv for Film og Fonogrammer stiftet med henblik på at producere historiske filmportrætter af berømte danskere som statsministre, professorer, arkitekter, skuespillere, malere og erhvervsfolk, før de gik bort. I 1920’erne udviklede det filmiske portræt sig til en selvstændig genre i form af kulturarkiverende portrætfilm, som Schröder definerer som forfatterfilm (author films). Schröder definerer forfatterfilm som film, hvor kendte forfattere optrådte som dem selv i levende billeder (Schröder, 2013, pp. 161-162). Schröders definition forudsætter, at der var en direkte forbindelse mellem virkeligheden og filmens diegese, så den portrætterede person altid optrådte som sig selv, og dermed ikke blev spillet af en skuespiller. Eksempler på forfatterfilm omfattede optagelser af blandt andre Holger Drachmann (fig. 1), Johannes V. Jensen og Henrik Pontoppidan (ibid., pp. 165-166).
Gennem filmhistorien har adskillige instruktører kastet sig over portrætfilmen som fortælleform. Hvis man sammenligner portrætfilmen med forfatterfilmen som forløber, vil jeg argumentere for, at der er sket en forskydning i forhold til tidspunktet for, hvornår et portræt af en person indfinder sig, og hvordan skildringen af en portrætperson vinkles indholdsmæssigt og stilistisk. I nyere portrætfilm, som for eksempel Jørgen Leths film Jeg er levende – Søren Ulrik Thomsen, digter (1999), er det blevet legitimt at portrættere aktive og nulevende kulturpersonligheder, hvorimod kernen i forfatterfilmene primært var at iscenesætte et filmisk eftermæle for et afsluttet livsværk. Derudover vil jeg argumentere for, at portrætfilmen er gået fra at fokusere udelukkende på portrætpersonens fysiske ydre og professionelle bedrifter til også at vise aspekter af den portrætteredes indre og psykologi.
Med afsæt i Schröders udvalgte pointer om filmiske portrætter, som et teoretisk springbræt, vil jeg nu lave en glidende overgang til at formulere min egen opstilling af hvilke typer af portrætfilm, der findes. Da jeg betragter Schröders definition af forfatterfilm som en teoretisk forløber for portrætfilm, vil jeg abonnere på hans kriterie om, at portrætfilm skal tage afsæt i et virkelig menneskes virkelige livshistorie, og at der ikke må indgå fiktive elementer i portrætteringen.
Hvilke typer af portrætfilm findes der?
For at kunne sætte teoretiske begreber på portrætfilmen som genre og fortællemodus, og for at kunne beskrive og sammenligne nogle udvalge værker, vil jeg inddrage Bill Nichols’ opdeling af dokumentariske repræsentationsformer fra bogen Introduction to Documentary (2010) til at præsentere en ny typologi for portrætfilm. Jeg mener, at Nichols’ repræsentationsformer er relevante at inddrage, da jeg betragter portrætfilmen som en undergenre af dokumentarfilmen, og derfor bør portrætfilmens fortællemæssige og stilistiske egenskaber ses direkte i lyset af dokumentarfilmens teoretiske rammer. Med afsæt i Nichols’ teori vil jeg eksemplificere, hvilke typer af portrætfilm, der findes generelt. Disse typer af portrætfilm skal ikke ses som gensidigt ekskluderende, da jeg mener, at de i høj grad kan sameksistere og overlappe med hinanden inden for det samme værk.
Den poetiske (poetic mode) er karakteriseret af, at historien fortælles gennem en meget kunstnerisk brug af musik, kameraføring og klipning. Som en subjektiv fortolkning af et bestemt stofområde, udviser den poetiske repræsentationsform æstetiske egenskaber, der involverer fragmentering, følelser, ekspressivitet og tvetydighed. I den poetiske repræsentationsform favoriseres sanselige stemningsbilleder og toner frem for handling, kontinuitet og retorisk indhold. Klipningen udforsker metaforiske associationer og mønstre, der involverer tidsmæssige, rytmiske og rumlige sammenstillinger eller ubeslægtede billeder. I den poetiske fortællemodus fortælles den portrætteredes historie gennem æstetiske sanseindtryk, som tilsammen skaber en meningsfuld helhedsfortælling om den portrætterede (Nichols, 2010, pp. 162-163).
I Ken Wardrops portrætfilm Undressing My Mother (2004) anvendes en poetisk fortællemodus til at portrættere instruktørens egen mor (fig. 2). Wardrop anvender først og fremmest portrætfilmgenrens billedæstetiske udtryksmuligheder til at portrættere kærlighedsforholdet mellem hans mor og hendes afdøde mand. Via ekstreme nærbilleder af morens aldrende nøgne krop, dvæler kameraet blandt andet på hendes rynker, hudfolder, bryster, bagdel og store mave. Gennem sønnens øjne fungerer disse sanselige nærbilleder af morens krop som en poetisk illustration af hendes afdøde ægtemands ubetingede kærlighed til hende.
Den ekspositoriske (expository mode) kan karakteriseres som en forklarende repræsentationsform, hvor en verbal fortællerstemme, ofte en voice of God-autoritet, eller titler er historiefortællingens bærende drivkraft. I den ekspositoriske repræsentationsform adresseres publikum direkte gennem stemmer, interviews og titler, der fremmer filmens samlede retoriske argumentation om virkeligheden. Billedsiden fungerer derfor som en illustration eller en modsætning til det, der bliver sagt af filmens medvirkende personer (ibid., 2010, pp. 167-168).
I Krzysztof Wierzbickis portrætfilm Krzysztof Kieslowski: I’m So-So… (1996) anvendes en ekspositorisk fortællemodus til at portrættere den polske instruktør Krzysztof Kieslowski som menneske og filmskaber (fig. 3). Filmen indeholder interviews med en præst, en politibetjent, en læge, en grafolog, en clairvoyant og en psykoterapeut, før Kieslowski introduceres som filmens fortællende omdrejningspunkt. Anvendelsen af de forskellige interviews og dertilhørende titler repræsenterer filmens forklarende fortællerstemmer, som kommenterer på Kieslowskis personlighed. Brugen af titler annoncerer, hvad Kieslowski vil fortælle om i filmens forklarende interviews. Denne portrætfilm besidder selvfølgelig også andre fortællermodi som for eksempel den poetiske, hvilket manifesterer sig gennem de sort-hvide og dialogfrie dækbilleder af Kieslowskis færden i en gade, men den ekspositoriske er den mest fremtrædende i filmen.
Den observerende (observational mode) tager udgangspunkt i, at filmskaberen påtager sig rollen som en flue på væggen, der skildrer virkelige personers handlinger i sociale situationer. Denne type af dokumentarfilm har sine rødder i 1960’ernes virkelighedssøgende cinéma vérité-film, der anvendte håndholdt og improviserende kameraarbejde til at afsløre eller skildre virkelighedens emner. I sin reneste form indeholder den observerende repræsentationsform ingen narration, musik, interviews, titler og iscenesættelse af rekonstruktionsscener. I klipningen favoriseres lange indstillinger frem for flere klip, så publikum får en følelse af, at de er vidner til virkelige hændelser. Formålet med den observerende repræsentationsform er at opnå en følelse af intimitet og umiddelbarhed samt en nøgtern skildring af menneskelig adfærd i virkelige situationer (ibid., pp. 172-173).
I D.A. Pennebakers portrætfilm Don’t Look Back (1967) anvendes en observerende fortællemodus, til at portrættere den amerikanske folk-musiker Bob Dylan på en koncertturné i England (fig. 4). Den observerende fortællemodus manifesterer sig gennem Pennebakers brug af improviserende fluen-på-væggen-æstetik med håndholdte og søgende kamerabevægelser samt vilkårlige billedkompositioner til at portrættere Dylans igangværende udvikling som kunstner og menneske i intime backstage-situationer, interviews og interaktioner med andre musikere.
Den participatoriske (participatory mode) er karakteriseret af, at filmskaberen helt bogstaveligt interagerer med emnet i sin egen film. Den particapatoriske repræsentationsform består af samarbejdet mellem filmskaberen og filmens emne gennem interviews, der fungerer som en troværdig kilde til viden om filmens emne. Modsat den ekspositoriske og den observerende repræsentationsform gør den participatoriske opmærksom på sig selv ved at anerkende filmens tilblivelsesprocesser med instruktøren og emnets interaktion i centrum (ibid., pp. 179-180).
I Jørgen Leths portrætfilm Den umulige time (1974) anvendes en participatorisk fortællemodus til at portrættere den danske cykelrytter Ole Ritter og hans forsøg på at generobre timerekorden, den sværeste rekord inden for professionel cykelsport, i Mexico City (fig. 5).
Den participatoriske fortællemodus manifesterer sig i form af, at Leth som instruktør ses i dialog med filmens portrætperson foran kameraet. Et alternativt og sjældent eksempel på den participatoriske fortællemodus ses i form af filmiske selvportrætter, hvor instruktøren og portrætperson er én og samme person. I Asta Nielsens portrætfilm Asta Nielsen (1968) portrætterer den danske stumfilmsskuespillerinde sig selv gennem en samtale med kollegaen Poul Reumert i sit hjem i København (fig. 6).
Den refleksive (reflexive mode) kan beskrives som en selvbevidst afmystificering af dokumentarfilmens produktionsmæssige tilblivelsesprocesser. Formålet med den refleksive repræsentationsform er at give publikum en kritisk sans i forhold til dokumentarfilmens status som troværdig virkelighedsgengivelse. Den refleksive dokumentariske repræsentationsform udforsker dermed epistemologiske overvejelser om dokumentarfilmens virkelighedsrepræsentation og validiteten af denne fremstillingsform. Selve instruktørens potentielle interaktion med sit eget emne i en refleksiv dokumentarfilm skal derfor ses som en sideeffekt af synliggørelsen af dokumentarfilmens tilblivelsesproces (ibid., pp. 194-195).
I sin portrætfilm Italianamerican (1974) anvender Martin Scorsese en refleksiv fortællemodus til at tegne et personligt portræt af sine forældre Charles og Catherine Scorsese og deres langvarige ægteskab og erfaringer som italiensk-amerikanske immigranter (fig. 7). Som instruktør interagerer Scorsese selv med sine forældre i uformelle interviews, hvor han udforsker dybt personlige spørgsmål om deres livshistorie. Scorsese iscenesætter en metafilmisk situation, hvor han viser en utilsløret skildring af filmens produktionsmæssige tilblivelsesprocesser i form af et arbejdende filmhold og Scorsese, der selv går ind foran kameraet. Scorseses synliggørelse af portrætfilmens tilblivelsesproces eksemplificerer, hvordan den refleksive fortællemodus kan bruges som en kommentar på portrættets virkelighedsrepræsentation.
Den performative (performative mode) kan beskrives som en instruktørs dybt personlige og subjektive tilgang til at fortælle en historie. Da instruktøren selv optræder i filmen, kan grænsen mellem den performative og den participatoriske være porøs, men hvor den participatoriske forsøger at skildre unægtelige sandheder, forsøger den performative at skildre subjektive sandheder, der betyder noget særligt for instruktøren. Derfor indeholder den performative repræsentationsform ofte autobiografiske elementer, da den udforsker en instruktørs personlige vision og oplevelser i forhold til et bestemt afgrænset emne. De performative elementer fungerer dermed som katalysatorer for følelsesmæssig intensitet, der forstærker instruktørens personlige vision (ibid., pp. 199-201).
I Anne Regitze Wivels portrætfilm Svend (2011) anvendes en performativ fortællemodus til at portrættere hendes afdøde mand, den danske politiker Svend Auken, og hans sidste år med uhelbredelig kræft (fig. 8). I et forsøg på at lave et meget personligt portræt af sin mand, har Wivel valgt at fotografere portrætfilmen selv. Den performative fortællemodus kommer til udtryk gennem de mange intime og personlige udvekslinger mellem Auken og Wivel i filmen. Samværet, der udspiller sig mellem Auken og Wivel, som henholdsvis portrætperson og instruktør, fungerer som portrættets bærende struktur, for at give portrættet en intim karakter. Resultatet er en meget personlig portrætfilm, som giver et psykologisk indblik i Aukens arbejde og sygdomsforløb gennem instruktørens personlige interaktion i filmen.
Den filmiske poetik
Jeg vil nu kort introducere Henrik Poulsens artikel ”Filmisk poetik” (2005). Poulsen definerer den filmiske poetisk som en subgenre af portrætfilm, der omhandler forfattere. Den filmiske poetik er relevant at inddrage, da den beskriver en type af portrætfilm, som beskæftiger sig med krydsningen mellem filmkunst og litteratur i et spændingsfelt, som er både digt og dokumentarfilm på samme tid. Derudover kan den filmiske poetik ses som en direkte arvtager til den traditionelle forfatterfilm i Skandinavien.
I den filmiske poetik nøjes instruktøren ikke med at formidle et bestemt menneskes biografiske livshistorie, men derimod fokuserer den filmiske poetik også på at formidle en forfatter eller kunstners syn på sine egne kunstværker samt digtekunst i al almindelighed. Mens den traditionelle portrætfilm har mennesket i centrum, fokuserer den filmiske poetik på digteren, forfatteren eller kunstneren. Endvidere har den filmiske poetik en lærende dagsorden, fordi den prøver at formidle en forfatter, en digter, en filosof eller en kunstners værker på en tilgængelig måde til et potentielt uvidende publikum. Dette gør den filmiske poetik på en måde, hvor instruktøren indarbejder den portrætterede persons æstetiske forfatterskab direkte i portrættets filmsprog og historiefortælling. Formålet med den filmiske poetik er, at portrættet i sig selv bliver til kunst eller en del af den portrætteredes kunstneriske udtryk (Poulsen, 2005, ”Filmisk poetik”).
Jørgen Leths portrætfilm Jeg er levende – Søren Ulrik Thomsen, digter (1999) kan betragtes som eksemplarisk for en lang række danske portrætfilm om kunstnere, forfattere og lignende skikkelser (fig. 9). I Jeg er levende – Søren Ulrik Thomsen, digter bliver Leths filmiske optik og Thomsens litterære ordkunst til ét fælles udtryk i portrætfilmens form, indhold og æstetik. Filmen, der er i sort-hvid, består af en række optagelser af Thomsen, der reciterer digte og fortæller om erindringer og digtekunsten, og forskellige æstetiske dækbilleder, som tilsammen fungerer som et digterisk portræt. Thomsens talestrøm er struktureret i syv tematiske sekvenser, der omhandler oplevelsen af poesi i barndommen, digtet set som en skulptur, digtets musikalitet, morbroren Børge, livet som en fiktion, digtet som hymne og elegi samt inspiration og oplæsningens æstetiske karakter.
Med filmen dokumenterer Leth ikke virkeligheden én til én, men han lader virkeligheden posere kunstigt foran sin filmiske poetiks æstetiske optik. Disse iscenesatte billeder sammenstilles med Thomsens levendegørelse af sin ordkunst gennem recitation af digte med karakteristiske klange og stemmebetoninger. Dermed bliver Thomsens poetik en del af selve Leths filmiske retorik. Leths brug af sort-hvide billeder afspejler Thomsens melankolske digteriske elegi, mens portrætfilmens højtidelige form afspejler den digteriske hymne. Således skaber fællesskabet mellem Leth og Thomsens individuelle kunstneriske udtryksformer et spændingsforhold mellem forestillingen om filmen som en film af Leth og forestillingen om filmen som en film om Thomsen.
* * *
Fakta
Nævnte film
- Asta Nielsen (Asta Nielsen, 1968)
- Don’t Look Back (D.A. Pennebaker, 1967)
- Holger Drachmann (ukendt instruktør, 1906)
- Italianamerican (Martin Scorsese, 1974)
- Jeg er levende – Søren Ulrik Thomsen, digter (Jørgen Leth, 1999)
- Krzysztof Kieslowski – I’m So-So… (Krzysztof Wierzbicki, 1996)
- Den umulige time (Jørgen Leth, 1974)
- Svend (Anne R. Wivel, 2011)
- Undressing My Mother (Ken Wardrop, 2004)
Litteraturliste
- Nichols, Bill (2010): Introduction to Documentary, 2nd ed. Bloomington: Indiana University Press.
- Poulsen, Henrik (2005): “Filmisk poetik”. In Filmmagasinet Ekko, 19. juni 2005.
- Schöder, Stephan Michael (2013): “How to film an author: Portrait films of authors in the silent age in Scandinavia and elsewhere”. In Journal of Scandinavian Cinema, bind 3, hæfte 2, pp. 161-181.
