De fleste kender til Neil Youngs over fem årtier lange musikkarriere og det uudslettelige aftryk han har sat på rocken med sin helt egen versionering af Americana. Langt færre har stiftet bekendtskab med hans ellers rimelig omfattende produktion som filmskaber, hvilket er synd, for filmene er på mange måder lige så mindeværdige bekendtskaber som sangene. De har tendens til at være mere karikerede og rå i deres udtryk, i en sådan grad at de måske bedst er at sammenligne med Neil Youngs liveoptrædener, hvor vildskaben, nerven og de spontane kunstneriske udtryk træder frem lige dér midt i det konstante, men svært definerbare øjeblik, som vi kalder for nuet. Flere initiativer har på det seneste gjort deres for at rehabilitere Youngs filmiske output, senest den danske filmfestival CPH PIX, der viste alle hans film som en del af deres 2016-program, og sidste år kæmpe retrospektiver i både fødelandet Canada og filmbyen L.A. Artiklen her byder på et blik ind i Neil Youngs filmiske verden og giver bud på, hvordan den på flere måder fungerer som et tryllespejl for hans mere velkendte musikalske univers.
And maybe Marlon Brando
Sidste vers af ”Pocahontas” fra Neil Youngs album Rust Never Sleeps (1979).
Will be there by the fire
We’ll sit and talk of Hollywood
And the good things there for hire
And the Astrodome
and the first tepee
Marlon Brando, Pocahontas and me
Marlon Brando, Pocahontas and me
Pocahontas.
Måske kan disse finurlige linjer fra en af Neil Youngs mest kendte sange indledningsvis tjene til at forstå, hvad det er for en størrelse, man har med at gøre, når man kigger nærmere på filmskaberen Neil Young, også kendt under pseudonymet Bernard Shakey. Filmproduktionen har nemlig et ligeså eklektisk, springende og fragmenteret præg som sangens univers. Nøgent akkompagneret af en tolvstrenget guitar katapulterer ”Pocahontas” lytteren fra lejrbålets intimitet til sportsstadionets strømlinede gigantinteriør og retur til sangens ur-tipi. Neil Young har altid interesseret sig for en særlig aftapning af Americana, hvor teksterne tager landets historie op til kritisk revision, men sjældent domineres af konventionelle opfattelser af rum og tid. Sangene byder snarere lytteren ind i et univers, der er udspændt mellem det indfølte og det morsomme – ufrivillig eller ej. Det musikalske output har ud over disse to spor budt på både det indignerede, det naive og det direkte rasende, stilistiske og følelsesmæssige udtryk der alle er til stede i Youngs filmproduktion og derfor først kalder på en kort skitsering af mandens musikalske rejse.
Neil Young
Den 70-årige canadiske musiker har siden slutningen af 60’erne fulgt en alsidig vej gennem rockmusikken med deltagelse i nu legendariske bands som Buffalo Springfield og Crosby, Stills, Nash and Young, samt stået bag en mængde soloprojekter og et kontinuerligt samarbejde med backingbandet Crazy Horse. Hvis man ganske kort skal forsøge at karakterisere nogle af Youngs mest vedvarende dyder som musiker, så handler de om at rette et helt særligt blik mod traditionen, der både på de musikalske og tekstmæssige parametre hjælper med til at løfte genrernes konventioner og udfordre, hvad man kan sige og hvilke stemninger man kan skabe med rockmusikken som medie. Denne eksperimenterende tilgang har medført, at Young nu står som en af hovedbidragsyderne til udviklingen af country-rock og folk-rock, disse genre-afarter, der trækker stærke veksler på den amerikanske sang-tradition og kulturhistorie (fig. 1-2).
De mere vedvarende stilistiske udtryk i Youngs musik, har også et stærkt præg af historisk bevidsthed og drager inspiration fra både klassisk rock’n’roll, punk og endda i et enkelt tilfælde new wave og elektronica (det skete på Trans-albummet fra 1982). Nybrud og hybrider i rockens udvikling spiller altså en vigtig rolle i Neil Youngs musik, men det han er mest kendt for, er nok den rå og nærmest ur-agtige guitarlyd han gennem hele karrieren har raffineret i lange soloer og melodipassager domineret af power-akkorder og eksplosive riffs. Det hele befinder sig et sted mellem det enkle og det storladne og er nærmest at betragte som rockens svar på minimalisme – udtrykket kogt ned til det mest essentielle.
Bernard Shakey
Joe Yankee, Overdubber, Shakey Deal, Phil Perspective, Neil Young går under en række mere eller mindre bizarre og fornøjelige tilnavne, hvor Bernard Shakey er hans filminstruktøralias. Hvorfor et alias, kan man spørge? Som det ofte er tilfældet, etablerer man et pseudonym, når man vil give en del af sin kunstneriske produktion forrang frem for en anden. Måske vil man skabe en form for frirum, hvor forventninger og arbejdsformer der gør sig gældende for den øvrige del af karrieren, kan sættes ud af kraft. Hele den kreative og produktionsmæssige frihed forbundet med at arbejde under pseudonym kommer filmskribenten Peter Danielsson ind på i et passende spøjst og fiktionspræget essay om filmskaberen Bernard Shakey. Her skriver han:
In 1973 Shakey, a born optimist, formed his own production company, Shakey Pictures, a sort of dream-team long before Spielberg/Geffen’s DreamWorks, with Fred Underhill (producer of the Woodstock movie), David Myers (Renaldo and Clara) and L.A Johnson (The Last Waltz). Their first project was what was to become the first Shakey masterpiece, the disastrous Journey Through the Past.
In the film Richard Lee Patterson plays a character named Graduate. Dressed in cap and gown, he is beaten senseless and dropped off in the desert. There he encounters various images, like a junkie shooting up, Jesus Freaks on Hollywood boulevard and senior Nazis. It’s a journey through a declined America in search for some difficult truths. Shakey himself is quoted to have said: “It’s a collection of thoughts. Everything means something to me – although with some of it I can’t say what.” To this day moviegoers around the world are arguing about what the film is actually about.
Searching for Shakey – Profile by Peter Danielsson.
Dette korte resume af Bernard Shakeys debut og instruktørens egen beskrivelse af filmen, skulle gerne illustrere, at når vi er i Neil Young-filmland, så befinder vi os i et lidt anderledes territorie, end kunstnerens musikalske univers. Man kan sige, at pseudonymet og filmmediet giver plads til at forskyde sangkarrierens udtryk. Neil Young iscenesætter en mere karikeret og legende ramme for begivenhederne, der kan anvendes til at genopleve eller transformere hans musik i alt fra fjollede genrefilm til seriøse dokumentarer og skæve videoproduktioner. Det er dog aldrig en hemmelighed, at Bernard er Neil (fig. 3), hans signatur findes i begyndelsen af hver film.
I dette perspektiv, er det også mest oplagt at betragte Bernard Shakeys samlede værker som en række bud på, hvordan man kan gribe musikfilmgenren an, en type film der oftest ender som uopfindsomme fejringer, highlights fra karrieren eller konventionelle talking heads-optagelser (no pun intended!) af eksperter, der udlægger den pågældende musiker eller musikgruppe. Genrens udfordringer har at gøre med en ofte stringent adskillelse mellem fiktions- og faktabaserede narrativer, som medie- og dokumentarforskeren John Corner gør opmærksom på igen er forbundet til seerens oplevelse af henholdsvis engagement og fortolkning:
Musical soundtrack in scenes of acted narrative and dramatised setting, perhaps underneath dialogue, guides us in our imaginative response to a fictional world, a world that it is the rhetorical project of the film or programme to encourage us to be drawn within. The music works to position us in terms of this diegetic containment. However, documentary’s images, interviews and commentaries work largely within the terms of display and exposition. Our involvement here is different from the way in which we are spectators to a ‘visible fiction’. We may be the addressees of direct, spoken address, images may be offered to us as an illustration of explicit propositions, we may be cued to watch sequences as witnesses to the implicit revelation of more general truths. In this context, musical relations are likely to become more self-conscious, and less intimate, than when watching fiction.
John Corner, Sounds Real: Music and Documentary (2002) p. 358.
Om end Corners udlægning af forskellene mellem anvendelsen af musikoptagelser i fiktionsfilm og dokumentar her er reduceret til en distinktion mellem følelsesmæssig indlevelse og selvbevidst refleksion, så er den meget øjenåbnende for de konventioner, der bliver holdt i hævd i musikfilmen. Her skal der helst ikke blandes alt for meget stilistik ind i filmbilledet eller fortællingen og de ikoniske statements og sandheder skal vi helst have fra hestens egen mund, eller en ekspert der primært tjener til at verificere det enestående i det stykke musikhistorie, vi er vidner til. Denne tilgang er sjælden i en Bernard Shakey-film. Her udsættes Neil Youngs musik oftest for en fiktiv rammesætning, eller også smelter koncertoptagelserne helt sammen med fiktionen og bliver en del af denne fortælling. Neil Youngs hjemmebanefordel består i denne sammenhæng hverken af fornemme evner som fotograf eller klipper, men netop i den biografiske selvfølge, at han altid er en del af emnet for sine egne film. Young er Shakey og Shakey er Young.
Et blik tilbage på fortiden
Nødvendigheden i indledningsvis at skitsere Neil Youngs musikkarriere og dens forskellige krøllede spor går på, at Bernard Shakeys filmproduktion selvfølgelig på mange måder er en skæv spejling af mandens musikalske inspirationer og det særlige youngske univers, der indbefatter hippieinspireret-øko-kritik, punkattituder, dyb Americana og en række andre betydningsfulde passioner. Uden at forfalde til en besættende trang til kronologier, så vil det mest givtige blik på Bernard Shakeys filmkarriere nok også være et blik tilbage på Neil Youngs musikalske agendaer og hvor han befandt sig kunstnerisk og personligt, da de forskellige film blev optaget. De indeholder alle uden undtagelse optagelser af Neil Youngs musik og for flere af dem fungerer musikken som omdrejningspunkt for filmens form og indhold.
Selvom flere af sangene på det klassiske 1970-album After the Gold Rush var stærkt inspireret af et nu forsvundet filmmanuskript om verdens undergang forfattet af samarbejdspartneren Dean Stockwell, så blev Neil Youngs debutfilm dokumentaren Journey Through the Past fra 1974 (fig. 4-5). Makkerparret skulle dog senere vende tilbage til det apokalyptiske tema i den spøjse musical Human Highway (1982). Den første film skildrer paradoksalt nok allerede et tilbageblik og er helt ud i titlen en refleksion over både Youngs personlige udvikling som musiker og den samfundsudvikling, der fandt sted i slutningen af 60’erne og frem mod begyndelsen af 70’erne – altså på mange måder en rejse fra uskyld mod klarsyn og til dels sortsyn. I Journey Through the Past er der anslag til mange af de stilistiske og formmæssige præg, der bliver karakteristiske for Neil Youngs senere film. Den er legende og amatøristisk, samtidig med at den også er rå og samfundskritisk. Stiller man det amatøristiske præg lig med den punkede-sound, der kommer til at præge Youngs musik, så er selv denne tidlige film en meget tro pendant til den langt mere kendte del af hans kunstneriske output.
Et andet væsentligt element i debutfilmen er de fiktive og drømmelignende sekvenser som Young inkluderer i dens fragmenterede collage af koncertoptagelser og andre dokumentationer af hovedpersonens liv. Denne forskydning af musikfilmens konventionelle narrativ skulle siden hen blive et centralt element i Bernard Shakey-produktionerne og i debuten fungerer de i sammenhæng med de øvrige optagelser til at skabe et frirum, hvor Young blandt andet kan kritisere kirken, militæret og storindustriens brud på amerikanernes konstitutionelle rettigheder, et emne der kommer til at optage ham gennem hele hans karriere, senest på hans miljøaktivistiske Earth-tour og i filmen A Day at the Gallery (2012), der indtil videre er hans sidste film. Journey Through the Past har et distinkt hjemmevideo-look i de fleste af scenerne og den er tydeligvis et resultat af en kunstner, der lettere naivt og prøvende stifter bekendtskab med filmmediet. Denne uskyldige charme bliver dog også en vedvarende faktor i Youngs filmproduktioner, uagtet deres mere eller mindre alvorlige tematikker.
Midt i den skinnende nutid
Neil Youngs næste film er koncertoptagelsen Rust Never Sleeps der i modsætning til debuten er en live-totaliscenesættelse af rockkoncerten som ritual og samtidig en refleksion over egen position i rocken – stadig indfanget i en idiosynkratisk stil, hvor impulsive ideer tages til det yderste og der er plads til spøjse påfund. Filmen dokumenterer Neil Young & Crazy Horses optræden på Cow Palace nær San Francisco den 22. oktober 1978, hvor bandet spiller en række allerede fejrede sange plus nye numre, der skulle vise sig at blive en ligeså uomgængelig del af sangskatten. Alt dette rammesættes af en flippet larger-than-life scenografi bestående af overdimensioneret band-gear, dansende mænd i rober og koniske hatte samt sære kutteklædte roadie-skikkelser med lysende øjne, som Young selv kalder for ”roadeyes” – de ligner til forveksling store versioner af det dværgagtige nomadefolk Jawaerne, kendt fra Star Wars-filmene – sikkert ikke tilfældigt, da George Lucas blockbuster havde premiere året før (fig. 6). Her bliver der signaleret, at det store rock’n’roll-show så sandelig kan være ligesom at dumpe ned på en fremmed planet uden for tid og sted.
Der kippes således musikalsk med stråhatten til både The Beatles, Hendrix og Johnny Rotten fra Sex Pistols. Førstnævnte rocklegender gennem en intro, hvor der spilles den plagede hymne ”A Day in the Life” og det elektriske frontalangreb på den folkelige nationalmelodi ”The Star-Spangled Banner”, og sidstnævnte mest ikonisk i et af periodens hovedværker ”Hey Hey, My My (Into the Black)”, hvor Young fremmaner et af rockens grundvilkår gennem selve musikken. John Lennon brød sig ikke om sangens fatalistiske tone, men Young forsøgte efter kritikken at forklare, at den ikke handler om midaldrende musikere med et patetisk dødsønske, men derimod er en beskrivelse af et for genren musikalsk grundvilkår om at befinde sig i nuet:
The rock’n’roll spirit is not survival. Of course the people who play rock’n’roll should survive. But the essence of the rock’n’roll spirit to me, is that it’s better to burn out really bright than to sort of decay off into infinity. Even though if you look at it in a mature way, you’ll think, “well, yes … you should decay off into infinity, and keep going along”. Rock’n’roll doesn’t look that far ahead. Rock’n’roll is right now. What’s happening right this second. Is it bright? Or is it dim because it’s waiting for tomorrow—that’s what people want to know. And that’s why I say that.
Neil Young citeret på fansitet hyperrust.org.
Dette statement står helt centralt for Rust Never Sleeps og er ganske tro mod både musikkarrieren og filmkarrierens output – det handler om at befinde sig lige dér midt i guitarsoloen, det handler om at filme løs og lade sig rive med af situationen og de impulsive idéer – uanset om det ender i makværk eller mesterværk.
På landevejen i den menneskelige komedie
The 80s were really good. The 80s were like, artistically, very strong for me, because I knew no boundaries and was experimenting with everything that I could come across, sometimes with great success, sometimes with terrible results, but nonetheless I was able to do this, and I was able to realize that I wasn’t in a box, and I wanted to establish that.
Neil Young i BBC-dokumentaren Neil Young – Don’t Be Denied (2008).
”It’s so bad it’s going to be huge” har Neil Youngs daværende agent Marsha Vlasic udtalt om Human Highway. Filmen fik dog kun en smal premiere i udvalgte biografer og anmelderne var for de flestes vedkommende skeptiske. Hvad vi har at gøre med, er et fuldstændig skævt møde mellem 60’er-generationens hippie-overbevisninger, new wave punk og art pop. De filmiske rammer er en bizar musical-komedie om verdens undergang. Sceneriet er en tankstationsdiner, hvis nærmeste nabo er et atomkraftværk. En markant del af rollebesætningen blev sidenhen gengangere i David Lynchs filmproduktion, hvilket måske siger lidt om stemningen og absurditeten – det er vanvids-Americana, vi har med at gøre her. Neil Young selv spiller, med fin reference til virkelighedens passion for biler, den ikke alt for kvikke tankstationspasser og mekaniker Lionel Switch (fig. 7), som så ret passende har drømme om en musikerkarriere og hele tiden nynner Leonard Bernstein og Stephen Sondheims ”Somewhere” fra musicalen West Side Story – altså ren Pop’o’rama med referencer fra det ene Amerika-værk til det andet.
I det hele taget er stemningen sat til et superexcentrisk take på temaet Corporate America vs. Smalltown America og det er tydeligt, hvor Neil Youngs sympati ligger. Faktisk tager han den skridtet videre og fører hippiefantasien om et forenet folk tilbage til ideen om et oprindeligt fælleskab på tværs af kulturer og etnicitet. Det sker i en drømmesekvens (fig. 8), der er resultatet af, at Lionel får sin egen skruenøgle i knolden, da han forsøger at reparere sit idol Frankie Fontaines limousine – en karakter der i øvrigt også spilles af Neil Young. Det selvforskyldte værktøjsknockout sender Lionel ind i en trippet fantasi, hvor drømmen pludselig er gået i opfyldelse og han er blevet rockstjerne. Her skifter hele filmens stil fra det ellers gennemgående karikerede folkekomediepræg, hvor persongalleriet bedst kan betegnes som tegneserielignende stereotyper – onde forretningsfolk, servitricer med stjernedrømme, landsbytosser og nå ja, radioaktive kernekraftarbejdere – alle sammen placeret i en amerikansk lilleby – som var det Erik Balling, der havde instrueret Twin Peaks – der sidder tilmed en stirrende ugle på toppen af dineren. Transformationen væk fra dette teatralske sceneri bevæger filmen over i en form for ekspressiv og collagepræget dokumentarisme, hvor vi ser Neil Young danse og synge sammen med filmens skuespillere og en gruppe indfødte amerikanere. De fejrer livet og brænder de træskulpturer af indianere af, der også fungerer som bizarre rekvisitter tilbage i fortællingens andet univers – og i øvrigt stadig gør det til Neil Youngs koncerter.
Human Highway er på godt og ondt en noget anden sag end de øvrige værker i Neil Youngs filmografi – og så alligevel ikke. Hvad der måske binder den tættest sammen med de andre produktioner er en opfindsom og betydningsskabende brug af Youngs musik – ikke i så traditionel en dokumentarisk form som i mange af koncertfilmene, men som referencer rundt i filmens dialog og musikoptrædener. En af Human Highways mest sigende scener er den, hvor Neil Young jammer sammen med new wave-bandet Devo. Young er iført ærmeløs Sex Pistols-t-shirt, mens Devo i vanlig anonymiserende stil enten er trukket i groteske plastiskmasker eller udfører mekaniske robotbevægelser, mens de spiller løs på den nu kanoniserede ”Hey Hey, My My (Into the Black)”. I denne optagelse får nummeret dog et legende, parodisk og forskruet twist, når Young fyrer den manisk af med sin skramlende guitarlyd, mens Devos forsanger Mark Mothersbaugh sidder i en kravlegård udklædt som den bizarre voksenbaby Booji Boy (udtales Boogie Boy) og dasker løs på sit keyboard, mens han synger en skinger, staccato-version af sangens tekst. Young lader simpelthen en af sine rockklassikere iføre sig nybølge-gevandter og får endnu engang sat spørgsmålstegn ved, hvad det vil sige at skrive sig ind i (musik)historien – ender det hele som tragedie eller komedie, eller måske et sted midt i mellem, der i Neil Young-land, hvor selv en evergreen hele tiden befinder sig i et transformerende øjeblik (fig. 9).
Tilbage til fremtiden
Transformationen fortsætter for fuld udblæsning i Youngs næste film-produktion, der er et samarbejde med New Hollywood kult-instruktøren Hal Ashby. Solo Trans tager fint tråden op fra Human Highway og indledes med en tur ud af motorvejen animeret i bedste digitale firserstil med en pixelstørrelse, der leder tankerne hen på tekst-tv (fig. 10). I det hele taget er filmen domineret af en æstetik, der minder om den, man finder på amatøristisk lokal-tv og fungerer i mellemsekvenserne som en episode af det fiktive TV-show Trans TV, der dokumenterer Neil Young før en koncertoptræden, hvor han bombarderes med spørgsmål fra den overentusiastiske tv-vært Dan Clear (Newell Alexander) og ligesom de øvrige gæster i showet svarer både fjollet og veloplagt (fig. 11). Eksempelvis da værten forhører sig om ”How do you find the audience out there, Neil?”, hvortil der bliver svaret: ”Well, you go right out on stage, and they are out there right at the edge of the stage” – det er knasttør humor lige i Youngs ånd og illustrerer meget godt spændvidden mellem det legende fjollede og så den inderlighed og intensitet, der kendetegner hans musik. Denne kontrast får man på forbilledlig vis lov at opleve i de koncertoptagelser fra Dayton i Ohio, der udgør resten af filmens spilletid. Her bliver periodens forskellige eksperimenter og image-iscenesættelser fremvist, samtidig med, at vi lige får slået fast, hvilken uomgængelig figur den nu midaldrende Neil Young er inden for både den folkede og hårde del af rocken – alt sammen i en enkelt koncert, der tjener som filmens dokumentarmateriale. Der indledes med en række optagelser af de måske mest medrivende og overlegne live-versioner af klassikerne ”Heart of Gold”, ”Old Man”, ”Helpless” og ikke mindst protestsangen ”Ohio”, alt sammen spillet solo (deraf titlen), kun akkompagneret af tre korsangere. Alene disse sange er sådan set hele filmen værd, men så skifter Young kurs og fremfører blandt andet en gnistrende Trans-æra-version af ”Mr. Soul” komplet med vocoder og flænsende elektrisk guitar (fig. 12). Koncerten afsluttes med en håndfuld rockabilly-sange sammen med bandet The Shocking Pinks, som Young året før havde indspillet retro-albummet Everybody’s Rockin’ med.
Solo Trans er derfor på mange måder en ligeså selvransagende og musikhistorietematiserende film som Journey Trough the Past og Rust Never Sleeps. Måske er den det endda i endnu højere grad, for Youngs live-show var på dette tidspunkt både en tilbagevenden til fortidens store musikalske bedrifter og et opgør med hans daværende pladeselskabssituation hos Geffen Records, som var stærkt hæmmende for en kunstner, der var på en eksperimenterende tour rundt i forskellige musikalske udtryk. Det er i hvert fald med stor sikkerhed ikke tilfældigt, at et af de numre Young fyrer af med The Shocking Pinks er ”Payola Blues”, hvor teksten lyder således:
I got a brand new record company,
new manager too.
Got a great new record,
I can’t get through to you.
Payola blues
No matter where I go
I never hear my record on the radio.
Det er vist, hvad man kan kalde en pæn hentydning til pladeselskabschefen David Geffen og hele det vanetænkende musikindustrielle maskineri, som Young var viklet ind i på daværende tidspunkt. Man mærker hele filmen igennem, at Young drives af en form for indigneret virkelyst, der munder ud i et legesygt portræt af en midaldrende kunstner, der stadig har masser at byde på.
Keep on Rockin’ in the Free World
If people get uptight at you, if they start getting mad ‘cause you’re filming, keep filming. Don’t stop. If anything happens that’s going wrong, I want it.
Neil Young dikterer sit dokumentariske etos i Muddy Track.
Fra 80’ernes tidligere genreeksperimenter slår Neil Young i 1987 over i en rå og håndholdt dokumentarisme, hvor pseudonymet Shakey virkelig bliver bogstaveligt. Det sker med Muddy Track (fig. 13), en koncertfilm der på godt og ondt indfanger samme års Europa-tour med Crazy Horse. Det skal ikke være nogen hemmelighed, at midt-firserne ikke ligefrem står som en kommerciel sejrsgang i Neil Youngs musikkarriere og det er da også et klart mindre setup, vi bliver vidne til, end de store stadion-koncerter, der fulgte efter rehabiliteringen med grungemusikken i 90’erne. Muddy Track er dog som filmisk udtryk netop ret grunge, eller nærmest punk. Her får vi alt fra ensomme morgener på hotellet til bandskænderier og udknaldede koncerter af svingende kvalitet, alt sammen hyllet ind i hvad der forekommer at være evig regn over Europa, mens tourbussen kører fra by til by – et vejrlig der meget passende endte med at give navn til filmen. Den fuldkomne abrupte klipning og de filterløse optagelser af uharmoniske live-performances og skæve publikumssituationer, står godt mål med Youngs formaning om, at optage alt det der går galt. Det gør også filmen til hans mest ærlige og et virkelig godt bud på en undereksponeret rock’n’roll-dokumentar, der burde nyde klassikerstatus. Det hele er simpelthen lige i fjæset på seeren, men uden at hovedpersonen mister den humor og charme, der kendertegner Bernard Shakeys øvrige univers. Gang på gang indfanger Youngs kamera – som han måske inspireret af de primært tyske lokationer kalder for Otto – private scenerier, som den rituelle spisning af morgenens blødkogte æg og omklædningen i tourbussen lige efter hver koncert. Konflikterne efter sidstnævnte får også virkelig sat tingene i perspektiv. Til nærmest hver eneste optræden på touren panorerer Young skødesløst sit kamera ud over publikum, før bandet går på og af scenen. Er der derimod én i Crazy Horse, der synger en tone forkert, så står den på kollektiv skideballe efter showet. Den enestående live-performance er og bliver Youngs mest hellige gave til sit publikum og han har da også udtrykt sin egen begejstring for filmen således: ”Muddy Track is really my favourite of all of them, though. It’s dark as hell, God, it’s a heavy one! But it’s funky”.
Efter Muddy Track holder Neil Young den hidtil længste pause i sin filmproduktion og vender først tilbage med album-filmen Greendale i 2003 (fig. 14). Her fortsættes den amatøristiske og umiddelbare tone, i hvad der er blevet betegnet som Home movie folk art. Billederne er kornede og historien er usammenhængende, som var den opfundet på stedet i den samme spontane tone, der ofte karakteriserer legens springende logik. Filmen handler om en familie af eks-hippier, der bebor Double E-ranch i den navngivende by Greendale. Faren er en betrængt kunstner, datteren revolutionær og broderen kommer i uføre og myrder en lokal betjent. Alle disse skæbner bliver dog kanaliseret gennem Young som det centrale fortællende medie, der giver skuespillerne stemme gennem Greendale-albummets sange. De mimer og han synger. På den måde befinder produktionen sig mellem film og musikvideo, men lider under at være en ufokuseret oversættelse fra et medie til et andet og måske mere trække noget fra oplevelsen af Greendale-albummets musik end trække det i en ny og anderledes retning. Hilsnerne tilbage til Rust Never Sleeps og Human Highway er dog tydelige – det er et uprætentiøst og naivt forsøg ud i album-filmen og samtidig en amatøristisk musical.
I 2008 returnerer Neil Young med CSNY – Déjà Vu (fig. 15) til den rendyrkede dokumentarisme fra Muddy Track, om end med en noget højere production value. Filmen er både hans mest traditionelle musikdokumentar og det mest direkte politiske statement i karrieren. Vi følger, hvad der nu med ret stor sandsynlighed var en af Crosby, Stills, Nash and Youngs sidste tour-aktiviteter, flere af medlemmerne er på det seneste faldet i unåde hos hinanden og det virker til, at de før så harmoniske stemmer ikke kommer til at synge i kor igen. Denne splidskabende udvikling i bandet kan nærmest virke som et ekko af stemningen på den 2006 Freedom of Speech-tour, der dokumenteres i CSNY – Déjà Vu. Her rejser bandet rundt i USA og hellraiser blandt deres aldrende fans, når de blandt andet synger om, at anklage den siddende præsident for højforræderi. Stemningen er i den grad skiftet fra anti-Vietnam-æraen i 70’erne og rollefordelingen i filmen er derfor ofte bandet som protagonister og publikum som antagonister. Den eksplosive cocktail bliver ikke mindre sydende af, at dokumentaren splejses med brutale optagelser og interviews med soldater fra den daværende krig i Irak, noget der sætter en definitiv streg under Youngs kompromisløse politiske engagement – han holder sig ikke tilbage og det har personlige omkostninger, samt kræver en særlig accept fra hans nærmeste. Efter touren udtalte bandkammeraten Stephen Stills:
It was exhausting and surreal. I found myself being very ambivalent about all the overpropagandizing. I would think; Is this actually going to galvanize the opposition, ‘cause it is so irritating. [griner] And then once they started throwing beer, I went… It just might! [griner igen højlydt]. But that’s Neil, I mean, he threw down and more power to him. I actually didn’t sign up for show business to do this. If I wanted to do this, I would have gone into politics.
Stephen Stills i dokumentaren i BBC-dokumentaren Neil Young – Don’t Be Denied (2008).
Den ligefremme og til tider naive version af politisk aktivisme, der står Young så nær finder altså ikke samme klangbund hos alle bandmedlemmer, men måske netop derfor står CSNY – Déjà Vu som et spændende dokument over 60’er-generationens revolutionære tanker og deres efterliv (fig. 16).
The Further Adventures of Bernard Shakey
He’s been keeping a low profile, I don’t think he enjoys the business that much. He likes making films, but he’s very cheap. We do the best we can with him.
Neil Young om sit instruktør-alter ego i forbindelse med Shakey Fest-filmretrospektiven i L.A. sommeren 2015.
Youngs seneste filmiske output holder fast i de stærke politiske toner og tager os ligesom debuten med på en rejse tilbage i fortiden, både hvad angår udtryk og indhold. I A Day at the Gallery (2012) finder vi meget passende Young i rollen som forfatter til den store Amerika-fortælling, for kortfilmen fungerer som en form for musikvideo-fortælling til det samtidige album, der passende bærer titlen Americana. Pladen er den første af hele to kollaborationer med Crazy Horse i 2012 og byder på en række nyfortolkninger af klassiske amerikanske folkesange, hvis gennemgående transformation består i, at blive udsat for den rå og punkede del af Youngs udtryk, tungere guitarer og beat til at fremhæve de mere dystre aspekter af sangenes tekstunivers, som Young selv har udtalt om intentionen med pladen:
Every one of these songs has verses that have been ignored. And those are the key verses; those are the things that make these songs live. They’re a little heavy for kindergarteners to be singing. The originals are much darker, there’s more protest in them — the other verses in This Land Is Your Land are very timely, or in Clementine, the verses are so dark. Almost every one has to do with people getting killed, with life-or-death struggles. You don’t hear much about that; they’ve been made into something much more light. So I moved them away from that gentler interpretation. With new melodies and arrangements, we could use the folk process to invoke the original meanings for this generation.
Neil Young i musikmagasinet American Songwriter (2012).
I filmen bliver Americanas numre brugt som en slags musikalske vignetter i et plot, hvor den ponchoklædte forfatter spillet af Neil Young selv, forsøger at hente inspiration til sin bog på en kunstudstilling. Galleristen, der er af den sleske og pengegriske slags, fremviser billede efter billede for den begejstrede kunstner og hver gang der kigges nærmere på dem, suges vi ind i et univers af gamle, historiske filmklip akkompagneret af pladens numre. For at reaktualisere og sammenvæve de sort/hvide optagelser der følger musikken, er Neil Youngs tur gennem galleriet også stiliseret som en stumfilm (fig. 17) med hoppende og slidte billeder og de for genren så velkendte mellemtekster – endda komplet med Bernard Shakey-signatur og ornamenteret ramme omkring. Dialogen er dog en anderledes nutidig og bramfri hybrid, som når galleristen udbryder ”You Sir, are a cheap fucker”, da det viser sig, at Youngs karakter ikke har finanserne til at købe et udvalgt billede og et forundret udbrud fra sidstnævnte, da de på turen pludselig befinder sig i galleriets atelier, hvor det viser sig, at alle billederne fremstilles med skabeloner og spraymaling af en assistent (i øvrigt spillet af designeren og street art-darlingen Shepard Fairey (fig. 18) – ham med OBEY-klistermærkerne og Obama Hope-plakaterne). Det er tydeligt, at Young stadig brænder for at skildre en alternativ Amerika-fortælling, men måske samtidig ikke er bange for at erkende, at receptionen af denne er tvundet ind i en række ikonificerende og økonomiske interesser.
A Day at the Gallery er ikke Youngs stærkeste film, til det er den simpelthen for repetitiv og coverversionerne der udgør soundtracket for svingende i deres kvalitet. Den besidder dog stadig en del af den fjollede charme og befriende omgang med mediet, som gør Neil Youngs samlede filmproduktion langt mere seværdig og væsentlig, end den har ry for. Filmene giver os et anderledes indblik i diversiteten hos en stor kunstner, men samtidig frembringer de en serie skæve Amerika-portrætter og minder os om, at musikfilmen kan være så meget andet, end de ofte konventionelle og prætentiøse produktioner, der dominerer genren. Dette er måske Neil Youngs – nu lidt bedre kendt som Bernard Shakeys – største fortjeneste som filmskaber.
* * *
Fakta
Ud over de i artiklen behandlede titler har Neil Young samarbejdet om en række andre filmproduktioner, både som komponist, dokumentarist og skuespiller. Mest kendt er nok samarbejdet med independent-filminstruktøren Jim Jarmusch om et råt og melodisk soundtrack til dennes revisionistwestern Dead Man (USA, 1995) samt dokumentaroptagelser til og medvirken i portrætfilmen Year of the Horse (USA, 1997), der også er instrueret af Jarmusch. Endvidere har Young også komponeret musikken til Art Linsons Hunter S. Thompson-portræt Vind og skæv (Where the Buffalo Roam. USA, 1980) og stået som absolut hovedperson i Jonathan Demmes dokumentartrilogi bestående af Neil Young: Heart of Gold (2006), Neil Young Trunk Show (2009) og Neil Young Journeys (2011).
Bernard Shakey/Neil Young filmografi
- Journey Through the Past (1974)
- Rust Never Sleeps (1979)
- Human Highway (sammen med Dean Stockwell, 1982)
- Solo Trans (sammen med Hal Ashby, 1984)
- Greendale (2003)
- CSNY/Déjà Vu (2008)
- A Day at the Gallery (2012)
Citerede værker
- Corner, John (2002): “Sounds Real: Music and Documentary”. I Popular Music, Vol. 21, No. 3, Music and Television, pp. 357-366.
- Danielsson, Peter (1996): ”Searching for Shakey”. I Violent Vision, Vol. 10, pp. 15-20.
- McDonough, Jimmy (2003) [2002]: Shakey – Neil Young’s Biography. London: Vintage.
- Rogan, Johnny (2000): Neil Young: Zero to Sixty: a Critical Biography. London: Calidore Books.
- Kent, Nick (1995): “I Build Something Up, I Tear It Right Down – Neil Young at 50”. I Mojo Magazine, Vol. 12.
- “Neil and The Beatles” på hyperrust.org, siden er sidst besøgt 02-11-2016.
