Kontrasterne i Lars von Triers Breaking the Waves og Melancholia er vanskelige at overse. Filmene indbyder både tilskueren til at lade sig fordybe og til at blive opmærksom på rammen. Særligt Melancholias prolog og kapitelinddelingerne i Breaking the Waves skaber denne dobbeltrettede invitation med deres næsten frosne tableauer. Hvordan inviteres der til fordybelse og opmærksomhed i disse dirrende fastfrysninger? Hvad er virkningen? Og kan opmærksomheden på rammen bidrage med andet end forstyrrelse? I denne artikel foretages en krydslæsning af tableauerne i netop Breaking the Waves og Melancholia.
Først et kig på fastfrysningernes kontekst. Det håndholdte kamera er med til at give Lars von Triers (f. 1956) Breaking the Waves fra 1996 et råt og direkte udtryk. Der synes ikke at være noget filter mellem filmens verden og kameraets registreringer. Desuden er der tale om et voldsomt melodrama med store følelsesmæssige udsving – værket overmander nærmest tilskueren. Umiddelbart står de stillestående landskaber i kapitelinddelingerne i skærende kontrast til resten af filmens følelsesudbrud og håndholdte kameraføring.
Melancholia (2011) indeholder også optagelser, der tydeligvis er foretaget af et håndholdt kamera. Hvad er så pointen med en prolog, der indeholder et helt andet udtryk? Eksempelvis virker prologens personer opstillede og unaturlige. Der skabes et enormt fokus på rammen og på det faktum, at man sidder og ser en film. Det bliver svært at glemme tid og sted og bare lade sig suge ind i filmens univers.
Kapitelinddelingerne i Breaking the Waves og prologen i Melancholia er på hver deres måde en slags fastfrysninger. Jeg vil i denne artikel også kalde dem tableauer, i forlængelse af den franske forfatter og filosof Denis Diderots (1713-1783) brug af termen. Diderot bruger tableau i forbindelse med maleriet og teatret. I teatrets tableau stivner skuespillerne for en stund, og maleriets tableau skal lede tankerne hen på en standset bevægelse. Tableauet er kendetegnet ved sin fastfrysning af bevægelsen og skabelsen af et betydningsladet øjeblik (Andersen og Klitgaard Povlsen 2001, s. 25). Desuden må der ikke gives indtryk af, at maleren, teaterforfatteren og skuespillerne har tænkt tilskueren ind i det pågældende værk (Fried 1980, s. 94). Tableauet må ikke virke som noget, der er skabt for tilskuerens skyld. Overholdes dette, kan tilskueren fordybe sig i tableauets betydningsmættede øjeblik og lade sig berøre. På mange måder indeholder Triers tableauer disse egenskaber.
Sindsstemningernes rum
Men der er jo ingen personer i Breaking the Waves-tableauerne, tænker læseren måske. Sandt nok. Der er ingen stivnede bevægelser at se. Der er blot tegn på menneskelig eksistens, ofte transportmidler i langsomt tempo. For at forstå den fordybelse i filmens karakterer, der alligevel lægges op til, må vi først se nærmere på det, der sker udenfor tableauerne.
Op til et tableau er der som regel tale om et emotionelt udsving, og også på andre tidspunkter vises især hovedpersonen Bess’ adskillige følelsesmæssige udsving. De voldsomme udsving manifesterer sig i hovedpersonens bevægelser, stemmeføring og mimik. Der lader ikke til at være noget større skel mellem hendes indre og ydre. Et eksempel er optakten til ægtemanden Jans afrejse, hvor Bess bl.a. løber væk fra de andre og slår med et jernrør på et stillads, og hun hamrer på flyet, da det skal til at lette. Da Bess og de andre karakterer lader til at være ekstremt fordybede i deres handlinger og følelser, gives der det indtryk, at skuespillerne ikke har haft tilskueren i deres tanker under optagelsen – helt i tråd med Diderots tableau. Fordi karaktererne er opslugte i det, som de er i færd med, og fordi de stivner – dvs. afbrydes og erstattes af et tableau – skabes der et koncentreret og betydningsladet øjeblik, som tilskueren kan fordybe sig i.
Men også landskaberne i tableauerne spiller en rolle i skabelsen af fordybelsen. Ingen af de lyde, som man kunne forvente sig af den type landskaber, høres. Vi hører hverken lyde fra vind eller bølgers rullen. Transportmidlerne er også lydløse. Det er næsten som om, at musikken overdøver landskabernes lyde. Der er også stille, fordi karaktererne ikke høres. Desuden giver den konstant statiske vinkel en ro, og der er heller ikke nogen medrivende handling at forholde sig til. Med dette stille rum er der plads til, at tilskueren kan bibeholde karakterernes opslugthed i bevidstheden.
På flere måder minder tableauerne om den tyske maler Caspar David Friedrichs (1774-1840) billeder. Friedrichs billeder indeholder en udpræget dybde, fx i Vandreren over tågehavet (1818). Her er de tydelige forskelle på nært og fjernt med til at skabe følelsen af dybde og et storslået landskab. Denne type dybde er særligt udpræget i det sidste Breaking the Waves-tableau (fig. 1). Det skyldes bl.a., at halvdelen af landskabet er skjult af en bro i tableauets mellemgrund, sådan at det af landskabet, som man rent faktisk kan se i baggrunden, virker længere væk. Som i Vandreren over tågehavet er det muligt at lade tankerne forsvinde i landskabets dybde. Der er plads til, at tanken kan dvæle ved det, der gik forud i filmen.
Dybden i tableauerne giver sammen med anvendelsen af fugleperspektiv et ganske godt overblik over landskaberne. Peter Schepelern bruger beskrivelsen ”olympisk overblik” om både Friedrichs landskaber og tableauerne i Breaking the Waves (Schepelern 2000, s. 201). Med ”olympisk” henvises der til noget guddommeligt, hvilket stemmer overens med filmens skæbnetema. Tilskueren tildeles en magtposition med overblikket, som var man en skæbnegudinde. Samtidig kalder overblikket på en ydmyghed og afmægtighed over for de langstrakte landskabers uendelighed. Dette giver en følelse af, at mennesket ikke er herre over alt, hvilket også peger på filmens karakterer og skæbnetema. Ikke nok med at tableauerne giver plads til refleksion og fordybelse med deres stilhed og ubevægelighed – det samme gør overblikket i landskaberne. Og det er højst sandsynligt, at det, der reflekteres over, er de dirrende sindsstemninger, pga. deres intensitet. Tableauerne fungerer derfor som en udvidelse af karakterernes opslugthed. En fordybelse i karakterernes indre er oplagt, hvorved fortællingen styrkes.
Som at mærke det brændende lærred
I de mange tableauer, som udgør Melancholias prolog, er handling også nedprioriteret til fordel for et indre plan. I et af tableauerne (fig. 2) betragter Justine de elektriske ladninger i sine fingre, som om der ikke fandtes andet. Hendes opslugthed understreges af det langsomme, næsten drevne, tempo, fordi de elementer, som Justine er opslugt af, såvel som Justine selv, træder meget skarpt frem. Denne form for fastfrysning er med til at skabe en situation frem for en handling, ligesom i Diderots tableau. Fastfrysningen understreger bevægelsen mere, end bevægelsen i naturligt tempo ville have gjort, og det bliver muligt at dvæle ved opslugtheden.
Tableauet med de elektriske ladninger rummer en utrolig sanselighed, ligesom flere af de andre fastfrysninger. Eksempelvis lægges der op til en enorm bevidsthed omkring de objekter, som Justine er i kontakt med gennem berøring – der er en koncentration omkring Justines taktile sansning. Det gælder bl.a. tableauet, hvor Justine står med armene bredt ud, sådan at hun mærker de insekter, der flakser omkring hende. Det gælder også tableauet med de elektriske ladninger. I disse tableauer tør Justine at mærke efter. Hun er til stede i de fænomener, der knytter sig til Jordens undergang. Dette er med til at skabe en indlevelse i den ro, som Justine udviser senere i filmen, i modsætning til søsteren Claire, der er dybt angst for verdens endeligt. På den måde fungerer tableauerne narrativt underbyggende. Det vigtige i filmen er ikke selve katastrofen, men karakterernes reaktionsmønstre op til katastrofen, hvilket tableauerne understøtter.
Den taktile sansning lægger også op til en særlig type fordybelse, som jeg vil kalde taktil fylde. Den taktile fylde består af en meget direkte forbindelse mellem tilskueren og filmens lærred. Pga. den sanselige fremstilling af Justines berøringer får publikum en meget klar fornemmelse af, hvordan de forskellige objekter føles. Desuden inviterer Triers brug af billedet Jægernes hjemkomst fra 1565, af den hollandske maler Pieter Bruegel (1525-1569), nærmest til, at tilskuerens egen taktile sans stimuleres. Der gøres i en særlig grad opmærksom på maleriets tekstur ved, at lærredet brænder (fig. 3). Det brændende billede og asken derfra er næsten til at føle på – som var det ud for tilskueren selv. Denne type fordybelse lægger op til, at tilskueren kan blive suget ind i prologen og måske endda få en fornemmelse af selv at kunne mærke visse elementer i tableauerne.
Et sitrende zoom af sammensatte objekter
Tableauerne i Melancholia og Breaking the Waves har dog svært ved at bestemme sig for, om de helst vil suge tilskueren ind bag lærredet eller støde tilskueren fra sig. Sidstnævnte skyldes bl.a. tableauernes opstillede udtryk. Alene det, at der er en kapitelinddeling i Breaking the Waves, er et brud med resten af filmen. Men også kapitelinddelingens karakter bryder på tre måder med det, der er før og efter kapitelinddelingen, sådan at der kaldes på distance. Det drejer sig om det tydeligt manipulerede, musikken og brugen af træk fra Friedrichs maleri.
Flere elementer er som en blinkende neonpil, der peger på en skaber bag værket. Der er naturligvis altid en skaber bag en film, men med en tydelig manipulation ledes tankerne i meget høj grad hen på skaberen. De klare farver, der findes i nogle af tableauerne, stikker eksempelvis ud i forhold til den dæmpede farvebrug i resten af filmen og de mange dæmpede farver i tableauerne. Særligt skyerne i tableau nummer to (fig. 4) leder tanken hen på filmens ramme; det gule ligner noget, der er taget fra en anden kontekst. Landskaberne ser også manipulerede ud, fordi de bærer præg af noget livløst. Vandet i det sjette tableau (fig. 5) er underligt stille og dødt som bjergene omkring det. Imidlertid tilføres tableauet liv, når en bil kører gennem landskabet, og når lyset vandrer henover bjergene. Men samtidig fremhæver disse bevægelser også det livløse og stillestående. Med det livløse og de klare farver bliver der skabt et zoom ind – der gøres opmærksom på de enkelte dele. Paradoksalt nok skaber dette zoom ind også et zoom ud. Det er uundgåeligt ikke at zoome ud og se den helhed, elementerne indgår i, og dermed træder fladen klart frem. Fordi der både lægges op til at reflektere over delen og helheden, skabes der et zoom, der sitrer frem og tilbage.
En tilsvarende effekt har tableauernes musik. Fraværet af dialog og handling forstærker musikkens fremtrædende rolle. Desuden er der ikke tale om diskret baggrundsmusik, men om iørefaldende og insisterende – og i visse tilfælde energiske – rocknumre. Numrene er lavet uafhængigt af filmen af kendte kunstnere som Leonard Cohen og David Bowie. Ligesom brugen af de manipulerede elementer peger brugen af musik på en sammensathed og objektstatus. Med numrenes iørefaldende lyd og deres liv uden for filmen er det oplagt at reflektere over mediet, og fordybelsen kan derfor nemt forstyrres.
Også Friedrich-trækkene kan forstyrre fordybelsen for den, der kender til maleren eller til det romantiske maleri, som Friedrich repræsenterer. Tilskueren gøres bevidst om filmlærredet og ikke kun det, der vises på lærredet: Det er oplagt, at tilskueren vil stille sig selv spørgsmålet, hvorfor Friedrich mon er blevet anvendt, og hvilken virkning det har. Anvendelsen bidrager desuden til indtrykket af, at filmen er sammensat af forskellige dele, da landskaberne minder om allerede eksisterende malerier. Tilskueren opfordres til at zoome ind på Friedrich-trækkene og ud på hele tableauet og også væk fra det – ud i den virkelige verden, hvor Friedrichs billeder findes. Landskaberne kommer på den måde let til at stå i en flimren i tilskuerens bevidsthed.
Mere end spektakulære udstyrsstykker?
Alligevel er Friedrich-trækkene, musikken og det manipulerede måske mere end spektakulære udstyrsstykker. Friedrichs billeder forbindes med en ophøjet natur og en udpræget dybde i perspektivet. Det er derfor muligt, at tilskueren fokuserer på netop disse elementer, når vedkommende ser tableauerne. Det fokus kan resultere i fordybelse og indlevelse i fortællingen, som tidligere beskrevet. Hvad musikken angår, er halvdelen af rocknumrene – i tableau fire, fem, seks og syv – mere eftertænksomme og rolige end de resterende, der snarere er sorgløse og energiske. De energiske numre er ikke i harmoni med det visuelt stillestående og højstemte i landskaberne. Men de tilfører noget menneskeligt til tableauerne. Lisbeth Overgaard Nielsen skriver, at musikken har en intensiverende funktion, der forstærker melodramaets følelsesfulde karakter (Overgaard Nielsen 2006, s. 6). Ligesom de mere eftertænksomme sange har de energiske numre faktisk et sjælfuldt udtryk, der understøtter karakterernes skrøbelige menneskelighed.
De manipulerede elementer arbejder også sammen med filmens fortælling. De klare, stærke farver understøtter melodramaet ved at tilføre en vis dramatik (fig. 6). Desuden bidrager det statiske billede til en ophøjet stemning, ligesom Friedrich-trækkene. Filmens skæbnetema og menneskelige drama fastslås med de tre brud, selvom de også inviterer til, at publikum bliver opmærksom på fladen.
Tableauerne fremstår pga. alle de sammensatte elementer som objekter snarere end virkelighedsrepræsentationer. Ligesom tableauernes enkelte objektdele lægger op til at se hele tableauet, lægger tableauerne op til at reflektere over hele filmen. Opmærksomheden på de enkelte refleksive elementer kan dog også underbygge filmens fortælling om skæbne og menneskeligt drama. Fortællingen understøttes pga. det umiddelbart spektakulære og forstyrrende for fordybelsen – og ikke kun på trods af det. Samtidig kan bevidstheden omkring mediet være en stor udfordring af den Friedrich-inspirerede fordybelse og dennes medfølgende mulighed for indlevelse i fortællingen. Invitationerne til fordybelse og opmærksomhed på mediet er til stede samtidig, uophørligt sitrende.
Øredøvende uvirkelighed
Tableauerne i Melancholia indeholder også noget livløst, men på en anderledes måde end i Breaking the Waves. Charlotte Andersen rammer i sin beskrivelse af The Matrix også det, der kendetegner stemningen i Melancholias prolog: ”Køligt, livløst og frataget enhver uordentlighed hersker der således en næsten øredøvende stilhed i disse billeders kunstigt stivnede ”nu” (Andersen 2006, s. 239 og s. 242). Melancholias tableauer er også fyldt med øredøvende stilhed. Der er tale om en verden, som er konstrueret, bl.a. som følge af vidt forskellige omgivelser: På den ene side findes der kontrollerede barokhave-elementer som formklippede hække og den stringente placering af slottet i midten af haven og på den anden side utæmmede romantiske elementer som de uforklarlige vækster, der griber ud efter Justine og dyndet, der klæber til hende. Blandingen af disse meget forskellige elementer skaber et historieløst rum, en verden, der er gået i stå og ikke rigtigt ånder, men snarere er arrangeret.
Vi kan dykke dybere ned i det arrangerede med Andersens begreb rekontekstualisering, som hun bruger i forbindelse med udvalgte modefotografier. I disse fotografier er lyset i forholdet mellem model og landskab i uoverensstemmelse pga. en kontrast mellem studiebelysningen af en fordoblet model i billedets forgrund og det tusmørkegrå lys på himlen i billedets baggrund (Andersen 2006, s. 237). Fotografierne består af dele, der hver for sig indeholder noget virkeligt, men som i fotografiernes sammensætning ser uvirkelige og drømmeagtige ud. I tableauerne er der tale om en lyskilde, der ikke passer til hverken omgivelser eller objekter. Senere i filmen fremgår det, at slottets udendørsarealer oplyses af lamper, men det er ikke noget, der kan erfares ud fra tableauerne alene. Det uforklarlige lys ses bl.a. i tableau syv (fig. 7). Her er baggrunden oplyst, og Justine er oplyst, men der er ikke nogen naturlig kilde til lyset i nattens mørke. Med belysningen opfordres der til at tænke på belysningen i et studie, et indendørs rum med konstruerede verdner. Den uforklarlige lyssætning bidrager til at skabe en stille og kold uvirkelighed. Kan den øredøvende uvirkelighed underbygge fortællingen?
Umiddelbart er resten af filmen en kontrast til de stille, uvirkelige tableauer. Det håndholdte kameras små rystelser og hurtige vinkelskift danner, sammen med de gyldne farver i filmens begyndelse, en stil, der er alt andet end stille og fortættet. Dog lurer det ensomme og stille i baggrunden, bl.a. når hovedpersonen søger ud i slottets omkringliggende mørke område. Desuden er der et mentalt tomrum mellem Justine og hendes mand Michael. Ensomheden og den medfølgende stilhed er ofte til stede i bryllupsscenerne. Yderligere er der en næsten klaustrofobisk fornemmelse, efter gæsterne er taget hjem – en fornemmelse af at der ikke findes andet end slottet, slottets beboere og medhørende arealer. Denne fornemmelse findes filmen ud. En indelukket uvirkelighed er som i tableauerne fremtrædende i resten af Melancholia, der heller ikke klart viser, hvor eller hvornår filmen finder sted. Tilskueren forberedes på dette gennem den manglende markering af tid og sted i prologen. Det er heller ikke vigtigt, hvor og hvornår resten af filmen foregår. Det vigtige er karakterernes indre og deres reaktioner og relationer til hinanden. Den øredøvende uvirkelighed i tableauerne skaber derfor indlevelse i fortællingen.
Narrativ harmoni og sten i skoen
Men måske er det ikke alle de forstyrrende dele, der går op i en smuk narrativ harmoni. Der er noget distanceskabende ved flere af tableau-kroppene, der er opstillede og unaturlige. Eksempelvis går Justine, Claire og Leo henover slottets plæne med direkte front mod lærredet, uden indbyrdes kontakt og med nøjagtig samme afstand mellem hinanden (fig. 8). Det opstillede udtryk er et klart brud med Diderots tableau i forhold til den naturlige standsning, da det ikke ser ud til, at figurerne er stivnede midt i en bevægelse. De virker til at være skabt til lejligheden. Også tableauernes relativt korte varighed er problematisk i forhold til fordybelse og lader ikke til at styrke indlevelsen i fortællingen. Varigheden forstyrrer især, da det er vanskeligt at fastholde indtrykket af et tableau, når det hurtigt efterfølges af et andet og tilmed meget forskelligartet tableau. Prologens manglende forhistorie er med til at forstyrre indlevelsen. Her er det relevant at skæve til den klassiske aristoteliske fortælling: En fortælling har en klar begyndelse, midte og slutning og en kronologisk årsag-virkningsrække (Christian Refsum og Eivind Røssaak 2004, s. 59). Ingen af disse træk finder vi i Melancholias prolog – tværtimod: Hvad kom først? Hvad er sammenhængen mellem den Justine-figur, der har brudekjole og opsat hår og den figur, der er iført en T-shirt og har løsthængende hår? Hvem er hun? Der er ingen forhistorie, som kan give tilskueren en sammenhæng.
Nogle elementer er åbenlyst manipulerede, hvilket bidrager til den kølige stemning. Det gælder fx de elektriske ladninger, Claires dybe fodspor og det gigantiske solur. Alligevel er de manipulerede elementer tæt knyttet til vigtige dele af filmens fortælling. Ladningerne peger på Justines opslugthed i sin egen tilstand og Melancholias snarlige komme; Claires fodspor understreger en magtesløshed, selvom hun kæmper for at bevæge sig videre. Soluret alluderer til forgængelighed.
En indbydelse til distance findes i brugen af andre værker. I den russiske instruktør Andrej Tarkovskijs (1932-1986) film Solaris (1972) dukker Brugels maleri også op, og derfor er der et ekko af denne film i Triers prolog. Distancen, som Bruegels maleri muligvis vil skabe, kan forstærkes, hvis tilskueren kender Solaris. Desuden er der i den franske instruktør Alan Resnais’ (1922-2014) film Last Year at Marienbad (1961) en have, der i høj grad minder om haven i Melancholia. Også Wagners ouverture fra Tristan og Isolde rummer en potentiel genkendelse. Dog er det muligt, at genkendelsen vil træde i baggrunden, da det visuelle er højst bemærkelsesværdigt, og da musikstykket akkompagnerer hele prologen. Faktisk kan musikken ligefrem medvirke til at skabe en fordybelseseffekt, fordi den findes prologen igennem og dermed mildner skiftene mellem meget forskellige tableauer. Den kæder tableauerne sammen. Dette bliver særligt klart, hvis tableauerne ses uden lyd. Hvis tilskueren via musikken kan vænne sig til de hurtige skift og det skiftende indhold i tableauerne og i stedet dvæle ved dem, bliver der tale om fordybelsesskabende musik. Samtidig spiller ouverturen også en rolle i forhold til det narrative. Musikken repeteres igen og igen, og på den måde gribes der tilbage til prologen. Musikken er derfor med til at hjælpe tableauernes visuelle side med at skabe betydningsstrenge.
Intens mæthed og litteratur på film
Selvom tableauerne i Melancholia er meget forskellige, stimuleres tilskueren også med en række beslægtede synsindtryk inden for en forholdsvis kort tidsramme. Flere af tableauerne indeholder flere udgaver af Justine og af de samme omgivelser. Også visningen af planeten Melancholia i flere tableauer er en slags mangedobling. På den måde knopskyder prologen gang på gang nye udgaver af sig selv. Dette har en intensitetskabende effekt, som nærmest inviterer til en mæthedsfornemmelse hos tilskueren. Også Bruegel-maleriets fordybelse gennem taktil fylde har potentiale til at skabe intensitet.
Intensiteten i Melancholia-tableauerne fortager sig næppe med det samme, når publikum ser resten af filmen. Man kunne fristes til at sige, at Trier uden for tableauerne løfter sløret for karakterernes indre, men at han i tableauerne trækker sløret helt af. Trier udtaler i et interview, at hans seneste film Nymphomaniac (2013) (fig. 9) er inspireret af, at han under tilblivelsen af filmen læser forfattere som den russiske Fjodor Dostojevskij (1821-1881) og den tyske Thomas Mann (1875-1955) (James 2011). I samme åndedrag taler Trier om sin aversion mod moderne films ekstreme plotfokus; i modsætning hertil står den store roman (2011). Han mener desuden ikke, at film, der reduceres til plot, ændrer tilskueren (2011). Selvom Trier ikke direkte sætter Melancholia i forhold til store litterære klassikere, er prologen alligevel på visse punkter som skønlitteratur. Filmens tableauer er tråde, som tilskueren kan gribe tilbage til under resten af filmen, mere eller mindre ubevidst. På den måde minder de om skønlitteratur, der i højere grad end filmmediet har tendens til at dvæle ved beskrivelser, som ikke fører fortællingen videre, men til gengæld kan noget andet. Tableauernes fastfrysninger dirrer ikke bare pga. de mange ladede øjeblikke, der udfoldes her. Betydningstrådene dirrer også i tilskuerens bevidsthed. Dette skyldes, at resten af filmen indeholder både visuelle og auditive ligheder med tableauerne. Desuden kan musikken med sin gentagelse måske være med til at fremkalde billeder fra prologen for tilskuerens indre blik. Selv hvis tilskueren ikke ser tableauerne for sig, når musikken høres, er det muligt, at noget af stemningen fra prologen vækkes til live.
Kapitelinddelingerne i Breaking the Waves lægger næppe lige så meget op til, at der skal gribes tilbage til dem. Der er ikke på samme måde som i Melancholia-prologen scener, der vækker genkendelse. Men det er sandsynligt, at tableauerne føres med ind i filmen i tilskuerens bevidsthed. Der er trods alt tale om tableauer, som dirrer af emotioner. Tableauerne indeholder desuden en kontemplativ effekt, der ligner de lange beskrivelser, som skønlitteraturen giver plads til; som i store romaners dvælen ved beskrivelser drives handlingen ikke fremad, mens tableauerne vises. På trods af den manglende handling, åbnes der med tableauerne i begge film for en helt særlig indlevelse, der nok især finder sted på et ubevidst, men måske også dybere plan.
* * *
Fakta
Artiklen bygger på specialet ”Dirrende fastfrysninger – En undersøgelse af fordybelsen og den narrative underbygning i Lars von Triers tableauer i hhv. Breaking the Waves og Melancolia ud fra Denis Diderots tableau, Michael Frieds absorption og Jay David Bolter og Richard Grusins teori om remediering”, 2014.
Om Breaking the Waves-tableauernes tilblivelse:
Tableauerne er som udgangspunkt lavet af den hollandske fotograf Robby Müller. Müller rejste rundt i Skotland sammen med Trier og filmproducer Vibeke Vindeløv og fotograferede og filmede landskabet. Senere bearbejdede den danske kunstner Per Kirkeby billederne digitalt (Overgaard Nielsen 2006, s. 5).
Om Melancholia-tableauernes tilblivelse:
Der er tale om fastmotion-optagelser, der afspilles i normalt tempo (Stavning Thomsen 2012, s. 8).
Film
- von Trier, Lars. Breaking the Waves. Zentropa Entertainments, 1996.
- von Trier, Lars Nymphomaniac. Zentropa Entertainments, 2013.
- von Trier, Lars. Melancholia. Zentropa Entertainments, 2011.
- Wachowski, Andy og Wachowski, Lana. The Matrix. Warner Bros. Entertainment Company, 1999.
Litteratur
- Andersen, Charlotte (2006). Modefotografi – En genres anatomi. København: Museum Tusculanum Press.
- Andersen, Elin og Povlsen, Karen Klitgaard (2001). ”Det sublime øjeblik” i Andersen, Elin og Povlsen, Karen Klitgaard (red.): Tableau – Det sublime øjeblik. Aarhus: Klim.
- Fried, Michael (1980). Absorption and Theatricality – Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago og London: The Univesity of Chicago Press.
- James, Nick (2011). ”The Confessions of Lars von Trier” i Sight and Sound, 21/10 2011.
- Nielsen, Lisbeth Overgaard (2006). ”Intellektuel filmkærlighed og bølgebrud. Om uventede koblinger af kærlighed, patos og ru film æstetik – og dansk films genoptagelse af den gode kærlighedshistorie” i Nielsen, Lisbeth Overgaard og Mogensen, Tine Engel (red.): Kærlighedshistorier.dk – en digital antologi.
- Refsum, Christian og Røssaak, Eivind (2004). Kyssing og slåssing – Fire kapitler om film. Oslo: Pax Forlag.
- Schepelern, Peter (2000). Lars von Triers film – Tvang og befrielse. København: Rosinante.
- Thomsen, Bodil Marie Stavning (2012). ”Melancholia – verdens dionysiske undergrund” i: Peripeti – tidsskrift for dramaturgiske studier, vol. 17.
