Sexede vampyrbøller og svære overgange: The Lost Boys

Vampyrfilmen går tilbage i slutningen af 1800-tallet (med filmen Le manoir du diable, 1896), og genren videreudviklede sig i 1910’erne (med bl.a. Vampyrdanserinden [1912] og Les vampires [1915]), inden den fik en regulær opblomstring i 1920’erne og 30’erne (med europæiske stumfilm som Nosferatu og Vampyr og klassiske horrorfilm såsom Dracula [1931]). I 1980’erne begyndte vampyrfilmen dog at forvandle sig som en anden shapeshifter, og genren begyndte gradvist at indoptage og kolonisere tidens populære ungdomsfilm. Med værker som Fright Night (1985), Vamp (1986) og The Lost Boys (1987) så man nogle moderne koblinger af teenage- og vampyrfilm, og vampyrismen blev en slagkraftig metafor for de svære overgange og ungdomstematikker: Den spirende seksualitet, den fristende og farlige outsider, fremmedgørelsen, afhængigheden og de natlige udskejelser. I denne artikel, som er skrevet på baggrund af et kapitel fra denne kommende bog VAMPYR (L&R, 2016), skal vi se nærmere på netop denne tendens med et særligt blik på Joel Schumachers forrygende 80’er-film The Lost Boys.

Vampires … are undeniably the sexiest of monsters.

Jeffrey Weinstock, The Vampire Film (2012: 7)

The vampire has changed and multiplied enormously over the past 300 years, so that today’s teen idol vampires from such stories as L. J. Smith’s The Vampire Diaries series and Stephenie Meyer’s Twilight saga are barely recognizable as descendants of the nocturnal revenants that preyed on rural Eastern European populations in the 18th Century.

Mathias Clasen: “Monsters Evolve” (2012: 226)

Overgangen fra ung til voksen er en af de sværeste og mest skrækblandede rejser i de fleste menneskers liv. Det er på denne rejse, at man møder den første seksualitet, det første kys, de hårde afvisninger og den frygtelige følelse af at være udenfor. Det er også i transitionen fra barn til voksen, at man udvikler sig hormonelt, at fyrene får hår over hele kroppen og nærmer sig de dyr, som vi nedstammer fra, og de monstre, vi kender fra fiktionens verden. Teenagevampyren kobler traditionelle ungdomstemaer med horrorgenrens stilregister mhp. at understrege det skrækkelige i at være en outsider eller ved at skulle træde ind i de voksnes rækker. Men teenagevampyren sætter også fokus på outsideren som en cool og attråværdig karakter – en moderne opdatering af James Deans og Marlon Brandos rebelske karakterer i 1950’ernes juvenile delinquent-film. Ungdomsfilm er film med unge, om unge og rettet til unge mennesker (jf. Drotner 1997 og Lysne 2013), og noget lignende kan siges om teenagevampyren: Han er farlig, fristende og fremmed, og han appellerer til et ungt publikum, som kan spejle sig i hans oprør mod det etablerede voksensamfund. Alt dette ser vi i anslaget til 80’er-filmen The Lost Boys (1987), der sammen med Fright Night (1985) og Vamp (1986) var med til at tegne en moderne hybrid imellem ungdoms- og vampyrfilm i tidens Hollywoodfilm. Denne artikel handler netop om The Lost Boys, og den tager netop sit afsæt i filmens effektive begyndelse.

”Sleep all day, party all night, never grow old”

Anslaget siger det hele. Vi åbner til lyden af et tidstypisk pophit, mens et kranskud tager os tættere på det, der snart viser sig at være en karrusel. Titlen introduceres i form af en caption, hvorefter der tiltes opad, og nu ser vi forlystelsesparken. Dette kunne være en hvilken som helst film, men måske vi får automatisk nogle ildevarslende associationer. For har vi ikke set forlystelser og sådanne kamerabevægelser før i forbindelse med diverse horrorfilm? Tænk blot på Halloween (1978) og The Funhouse (1981) – de populære teenagegysere, som gjorde op med de festlige højtider og fortællingen om forlystelsesparken som nogle sikre størrelser. Én linje i den non-diegetiske sang præsenteres og gentages flere gange – ”Thou shalt not fall” – men er denne linje til at regne med, eller skal den omvendt læses som et varsel, et subtilt eksempel på foreshadowing? Det flotte kranskud fortsætter, og nu klippes der til en ny bevægelig indstilling, der bringer os tættere på forlystelsen. Musikken, som nu tilsættes en skurrende effektlyd, og anvendelsen af slow-motion trækker tiden ud og giver os en knugende følelse af usikkerhed: Er dette nogle godmodige indstillinger af folk, der morer sig, eller venter uhyggen lige om hjørnet? Det foreløbige svar kommer sekunder senere, idet vi klipper til et forskudt normalperspektiv af nogle ben (fig. 1). Instruktøren Joel Schumacher trækker spændingen ud, og vi holder vejret. Kameraet tilter opad, og nu får vi så den slow disclosure, som vi havde ventet på. En ung og rå fyr, spillet af Kiefer Sutherland, kommer til syne i billedrammen (fig. 2), og herpå ser vi to andre unge og hippe fyre, der begge løber igennem billedrammen i slow-motion og stopper midlertidigt op foran kameraet, som for at præsentere sig selv. Dette kunne minde om gangster- og kampsportfilmen, hvor heltene ofte præsenteres via slow-motion, freeze-fames, non-diegetisk musik og fængende captions, der samtidig dobbeltmarkerer karakterernes sejhed.

Herefter intensiveres klipperytmen, idet de unge fyre kommer i klammeri med en smuk, lyshåret pige og det, der formentlig er hendes kæreste (fig. 3). Men kort efter stopper bataljen, idet en overvægtig betjent kommer og smider de smarte bøller ud. ”I told you to stay off The Boardwalk”, som han siger, og således forstår vi, at dette ikke er deres første klammeri, og at dette næppe er deres første påtale. De unge og utilpassede fyre forlader stedet efter betjentens anvisninger, men netop som gruppens frontfigur (David) forlader billedet, vender han venstre kind ind mod linsen og afslører en smøg, der hænger ved hans piercede øre, og et skummelt smil undslipper hans læber (fig. 4). Var dette mon blot første halvleg, et set-up til en ny konflikt med ordensmagten, og hvad kan betjenten mon vente sig?

Allerede indenfor de første to minutter har vi fået en prompte karakterintroduktion af vores centrale karakterer: Vi forstår, at de er på kant med loven, at de er smarte men også farlige og i opposition til de voksne autoriteter. Og herefter gøres hovedtemaet og konflikten endnu mere klart, skønt vi fortsat ikke ved, at der er tale om en vampyrfilm. Efter det lille klammeri, klipper vi nemlig til et par indstillinger, der i bedste montagestil giver os fornemmelsen af forlystelsesparken, som lukker ned. Forlystelsesparken after dark (fig. 5-6). De glimtende lys bliver slukket, og da vi herefter klipper til den tykke betjent, der er på vej ud til sin bil på parkeringspladsen (fig. 7), ser vi ham pludselig i et påfaldende zenitskud, nok engang skudt med et bevægeligt kamera (fig. 8). Manden vender sig og kigger mod linsen og reagerer med et udtryk af chok. Men hvad har han set? Var dette et point of view-skud fra monstrets synsvinkel, som vi også kender det fra åbningen af John Carpenters Halloween? Og hvilket monster har vi i givet fald med at gøre, siden det tilsyneladende kommer oppefra og nærmer sig sit offer med en næsten umenneskelig fart. Vores bange anelser viser sig snart at være rigtige, idet kameraet bevæger sig ind på betjenten i en rasende fart, og i nogle korte indstillinger ser vi ham nu forsøge at komme ind i bilen, idet han formentlig bliver overfaldet. Effektlyden og betjentens reaktioner antyder, at der er tale om et angreb, og de velvalgte nærbilleder og forskudte normalperspektiver holder tilskueren hen i en pirrende uvidenhed (eftersom tilskuerens overblik er begrænset). Betjenten er blevet angrebet, og bildøren ryger af, men hvem eller hvad har angrebet ham? Alt det skrækkelige foregår off screen, og tilskueren oplever en fantastisk tøven: Vi ved ikke, hvad der er sket, hvem der har gjort det og om denne film er realistisk eller overnaturlig (jf. fig. 9-12).

En tidstypisk tusmørkefortælling: Genremarkører i The Lost Boys

Det ovenstående anslag er taget fra The Lost Boys, og det viser os nogle af de temaer, som er på spil i Schumachers film. Filmen er en vampyrfortælling, der kobler teenagegyset med den såkaldte juvenile delinquent-film. Filmen lancerer sig først (og fremmest) som en ungdomsfilm og først i anden omgang som en gyser- eller vampyrfilm. Nogle af de træk i The Lost Boys, som vi naturligt forbinder med ungdomsfilmen, inkluderer:

• Vi følger en gruppe af utilpassede, rodløse unge (jf. titlen The Lost Boys).
• Der er et ekstensivt fokus på tiltrækningskraften hos de unge rebeller, og filmen handler om relationer og spil imellem kønnene (hvor det at sidde bag på Davids motorcykel bliver en metafor for sex).
• Filmen handler bl.a. om en ung person, som flytter fra én by til en anden, og herved sætter den fokus på outsideren, den fremmede, tilflytteren.
• Filmen tematiserer indvielsesprocessen som en form for overgangsrite, idet Michael bliver en del af slænget.
• Filmen har unge kendte skuespillere i hovedrollerne og henvender sig til et ungt publikum (jf. plakaten og filmens tagline).
• Publikum inviteres til at identificere sig med de unge motorcykelbøller/vampyrer, i modsætning til de voksne autoriteter, som de gør op med (jf. bl.a. brugen af point of view-klipning) (fig. 13-14).

Plakaten til The Lost Boys peger på relationen imellem de smarte, hippe og dragende unge mennesker og vampyrtemaet: ”Sleep all day. Party all night. Never grow old. Never die. It’s fun to be a vampire”. Således lyder filmens tagline. Det er interessant, at vampyrtemaet afsløres i både filmplakaten og den korte trailer, al den stund filmen holder vampyrtemaet og det overnaturlige element skjult for tilskueren i lang tid. Først efter 28 minutter ser vi nemlig hovedpersonen David drikke blod og opfordre den unge, smukke Michael (Jason Patric) til at blive ligesom dem, at lade sig indvie i den lukkede og dragende vampyrkult: ”Drink some of this, Michael. Be one of us”. Dette ligner et klassisk indvielsesritual, som ungdomslivet er så fyldt med, og det ligner også en reference til den klassiske horrorfilm Freaks (1932), hvor de titulære freaks synger ordene ”One of us”. Herefter foretages en række overtoninger, som illustrerer Michaels transition – hans glidende bevægelse fra dødelig til udød – og i overtoningen imellem Michaels pæne ansigt og en plakat af den ikoniske rockstjerne Jim Morrison illustreres også filmens kobling imellem coolness og vampyrisme. Denne bande af vampyrer er altså en moderne afløsning, må vi forstå, af et sejt og attråværdigt rockband som The Doors (fig. 15). Denne scene har samtidig, i kraft af overtoningerne, skuespillet og musikken, visse reminiscenser af 1960’erns og 70’ernes psykedeliske film, og ikke sjældent har vampyrismen således fungeret som en metafor for eufori og misbrug (jf. bl.a. Martin [1977] og The Addiction [1995]).

Filmen lancerer sig primært som en ungdomsfilm, men den indeholder også, allerede i første halvdel, en række antydninger, der kobler den til horrorgenren. Disse inkluderer:

• bevægelige point of view-skud og folk, der reagerer på personen/monstret, hvis synsvinkel vi deler.
• en række eksplicitte og implicitte intertekstuelle referencer, bl.a. når nogle af de unge personer taler om horrorfilmen The Texas Chainsaw Massacre (1974) eller når de unge fyre i tegneseriebutikken ser på vampyrtegneserier (fig. 16). Intertekstuelle henvisninger kan, ifølge medieforskeren Helle Kannik Haastrup, tjene en række forskellige funktioner (Haastrup 2004), og her giver de en ildevarslende fornemmelse af, at også denne film vil blive uhyggelig, at også denne film vil indeholde vampyrer og blodsudgydelse. Her skaber de intertekstuelle henvisninger altså suspense, og de fungerer som en slags genreindikationer.
• skurrende lydeffekter og slow-motion i anslaget, der giver de ellers muntre og gemytlige indstillinger en mere ildevarslende karakter.
• hyppig brug low-key-belysning, der fungerer som en en klassisk horrormarkør.

Der er et stykke fra 1980’ernes teenagevampyrer til de moderne emo-vampyrer i film som Twilight (2008) og serier som True Blood (HBO, 2008-2014) og The Vampire Diaries (The CW, 2009-), men der er fremdeles langt fra de tidlige vampyr-horrorfilm til de moderne genrehybrider, som for alvor er skudt frem siden 1980’erne. Mathias Clasen har formentlig ret, når han skriver, at de moderne teenagevampyrer har bevæget sig væk fra den vampyrtradition og -mytologi, som de voksede ud af. Der er ofte langt fra de klassiske vampyrfortællinger af Sheridan Le Fanu og Bram Stoker til vor tids vampyrfiktioner, og der er unægtelig langt fra den grumme Grev Orlok til den afblegede og attråværdige Kiefer Sutherland i The Lost Boys. De første vampyrer, som dukkede frem på det store lærred, dukkede op i ekspressive stumfilm og gotiske horrorfilm. Men som vampyren er også vampyrfilmen en shapeshifter, og i 1980’erne tog den således form af nogle tidstypiske koblinger af horror- og ungdomsfilm (som set i bl.a. Fright Night, Vamp og The Lost Boys). En kobling, som sidenhen er blevet dyrket i nogle mere melodramatiske og følsomme film- og serievarianter.

* * *

Fakta

Denne artikel er skrevet på baggrund af et afsnit, jeg har skrevet, i bogen VAMPYR (L&R, 2016). Bogen er skrevet s.m. Henrik Rytter.

Citerede værker

• Clasen, Mathias (2012): “Monsters Evolve: A Biocultural Approach to Horror Stories”, i Review of General Psychology 16:2: 222-229.
• Drotner, Kirsten (1997): “Filmkultur i børnehøjde”, i Bondebjerg, Ib (red.): Dansk film 1972-97. København: Munksgaard og Rosinante.
• Haastrup, Helle Kannik (2004): Gensynets Glæde – intertekstualitet på film. Ph.d.-afhandling, Institut for Medier, Erkendelse og Formidling. Københavns Universitet.
• Lysne, Anders (2013): “At forstå en teenager”, 16:9, september.
• Weinstock, Jeffrey (2012): The Vampire Film: Undead Cinena. Fra bogserien Short Cuts. New York & Chichester, West Sussex: Wallflower Press.