Enhver Macbeth-filmatisering vil uundgåeligt blive målt og vejet i forhold til den kongerække af filmatiseringer, der tæller legendariske instruktører som Welles, Kurosawa og Polanski. Dette gælder også Justin Kurzels Macbeth (2015), som 16:9 her anmelder i anledning af 400-årsdagen for William Shakespeares død. Qua sin skotske middelalder-setting og voldelige scener læner den sig især op ad Polanskis filmatisering fra 1971. Kurzels fortolkning adskiller sig dog fra Polanskis via en række greb, der har til formål at gøre Macbeth og hans hustru mere forståelige, men som i sidste ende forvansker Shakespeares tragedie.
Hvad er det, der gør Shakespeare-filmatiseringer så problematiske og omtvistede? Dels er der det simple faktum, at skuespillene er skrevet til en nøgen scene uden kunstig belysning, hvor det er ord alene der skaber billederne. Det betyder, at enhver filmmager, der ikke vil nøjes med filmet teater, selv må opfinde den visuelle kontekst, dvs. location, periode og kostumer. Shakespeares skuespil blev opført i ’modern dress’ dvs. samtidigt tøj. Udover ’enter’ og ’exit’ er der næsten ingen regibemærkninger i Shakespeares forlæg, dvs. oplysninger om personer, tid, sted, nat og dag. Disse oplysninger er indlejret i selve teksten, og bliver i vidt omfang overflødige i en filmatisering. Det betyder at langt de fleste filmatiseringer forkorter Shakespeares tekst betragteligt, ofte 30% eller mere. Det behøver ikke at være en begrænsning for instruktøren, men det har som konsekvens, at en filmatisering af et Shakespearedrama i langt højere grad end en teateropførelse nødvendigvis sætter instruktørens valg i forgrunden af publikumsoplevelsen. Det gælder ikke mindst de store og velkendte tragedier, som er filmatiseret mange gange, såsom Romeo and Juliet, Hamlet, Othello og Macbeth.
Australieren Justin Kurzels 2015 udgave af Shakespeares Macbeth vil naturnødvendigt blive målt og vejet i forhold til den kongerække af Macbeth-filmatiseringer, der tæller Orson Welles, Kurosawa og Roman Polanski. Og med sin skotske locations (Isle of Skye), sine mange voldelige scener, og tidlige middelalder-setting er det umiddelbart Polanskis Macbeth fra 1971, den læner sig op ad.
Kongerækken
Welles’ Macbeth fra 1948 var i sort-hvid, optaget på genbrugte Western-sets på 23 dage med et budget på 700.000 dollars, med Welles som både instruktør og hovedrolleindehaver sammen med den relativt ukendte Jeanette Nolan. Welles’ tilgang var en anden end Kurzels, inspireret af hans egen teaterudgave af Macbeth, den såkaldte ’Voodoo Macbeth’, hvor det var temaet om konflikten mellem heksenes gamle ’ voodoo’ religion og den nye kristendom, der var centralt (figur 1).
Kurosawas Throne of Blood fra 1957 er også i sort-hvid og er en radikal transponering af plottet til 1500-tals borgerkrigsprægede Japan. Shakespeares sprog er væk, men alle plottets elementer er bevaret, i en blanding af storslåede scener med dramatisk underlægningsmusik og stiliseret mimik og gestik i den såkaldte Noh-teatertradition (figur 2).
Både Welles’ og Kurosawas Macbeth indskriver sig med deres sort-hvide radikalitet i den arthouse tradition indenfor Shakespearefilmatiseringerne, som også Peter Brook (King Lear 1971) og senere Godard (King Lear 1987) blev en del af, og som Polanski bryder med i 1971 med sin udgave af Macbeth (figur 3).
Polanskis Macbeth (1971) vakte internationalt røre pga. kombinationen af hvad, der dengang blev opfattet som usædvanlig vold og nøgenhed, og det faktum, at hans højgravide kone Sharon Tate, sammen med fire andre, var blevet brutalt myrdet i hjemmet i Californien i 1969, af en gruppe ledet af kultlederen Charles Manson. Dertil kom, at filmen var produceret af Playboy Productions, som efter rygterne havde ønsket nøgenhed i Lady Macbeths søvngængerscene, hvilket Polanski har tilbagevist. Man har også ment, at Polanski med sin Macbeth på usmagelig vis malkede offentlighedens interesse for Mansons blodbad. Dertil har Polanski kunnet svare, at hvis han havde lavet en komedie, ville han være blevet anset for at være kynisk.
Men der er sket noget siden 1971. Hvor den polsk-franske Polanski havde psykologiske mesterværker som Repulsion (1965) og Rosemary’s Baby (1968) på cv’et, (og tre år senere lavede hovedværket Chinatown (1974)) og instruktører som Bunuel og Hitchcock som inspiratorer, kommer Kurzel med en naturalisme fra down under med kun to film under bæltet: Snowtown fra 2011, baseret på en virkelig kriminalhistorie, og The Turning, en neddæmpet filmatisering af en samling noveller (figur 4). Så den virkelige forklaring på Kurzels forvandling ind i det store, voldsomme, actionprægede format må nok ligge i valget af hans landsmand Adam Arkapaw som fotograf. Han filmede også Snowtown, men hans sande format blev udfoldet i den filmisk og narrativt grænseoverskridende HBO-serie True Detective (2014-15) og Jane Campions ligeledes bemærkelsesværdige serie Top of the Lake (2013-). Og hvor Polanski havde hyret den kendte Shakespeare-kritiker Kenneth Tynan, havde Kurzel hyret ikke mindre end tre manuskriptforfattere: Todd Louiso, kendt fra High Fidelity og Duft af en Kvinde, samt de ganske ukendte Jacob Koskoff og Michael Leslie. Og hvor Polanski/Tynans omgang med Shakespeares forlæg bar præg af intens indlevelse i Shakespeares anliggende, er Luiso og Co’s rewrite en primitivisering af dramaet, som understøttes af Arkapaws effektjagende fotografering, med zoom-ins og slow-motions , der givetvis vil komme Kurzel til nytte i den kommende filmatisering af Assassins’ Creed, men som i Macbeth skaber en overfladisk udvendighed i en film, hvor det netop er det menneskelige forfald efter kongemordet, det handler om figur.
Kurzels fortolkning
Og hvad har så Kurzel og hans team gjort ved Macbeth?
Macbeth er Shakespeares korteste tragedie, med det strammeste og mest kronologiske plot. Fokus er i altovervejende grad på Macbeth parret, og der er næsten ingen ekskurser. Og i den henseende har Kurzel strammet yderligere op. Portnermonologen, der er stykkets eneste comic relief, er en rablende søvndrukken monolog af en gammel mand, der bliver vækket midt om natten af bank på porten – det er Macduff, der ankommer til Macbeths slot, uvidende om at Kong Duncan netop er blevet myrdet. Det er et klassisk eksempel på Shakespeares geniale brug af dramatisk ironi. Publikum sidder og ved noget forfærdeligt, som personerne er uvidende om. Samtidig er der brug for at sætte tempoet ned efter den hæsblæsende mordscene.
Portnerscenen var der plads til hos Polanski, men er i Kurtzels 2015-udgave klippet fra, dels fordi Macbeth slet har ikke noget slot med port, men en samling telte, men også fordi der i Kurzels optik ikke er nogen interesse i at sætte tempoet ned, tværtimod. Kurzels action-orienterede tilgang til Macbeth handler hele tiden om at vise, frem for at fortælle. Det gælder i mordet på Macduffs familie, som helt unødigt er blevet til en offentlig henrettelse, det gælder i de voldsomt udpenslede krigsscener, og det gælder kongemordet. Nok er det films styrke frem for teatret, men ofte gælder det at less is more, og det er ikke Kunzels force (figur 5 og 6).
Filmens redning
Casting’en med Michael Fassbender og Marion Cotillard i hovedrollerne som Hr og fru Macbeth er spektakulær, ikke mindst i parringen med en så uerfaren instruktør som Kurzel, og det er da også den rollebesætning, der har givet filmen den meget brede eksponering og omtale, den har fået. Og det er ganske forståeligt at Kurzel tager Fassbender og Cotillard med til sit næste spektakulære projekt: The Assassin’s Creed, (færdig engang i 2016) baseret på videospillet af samme navn
Filmens redning er netop valget af Fassbender og Cotillard i hovedrollerne. Casting er alt, siger man, og Kurzel har valgt to meget bankable hovedroller, der begge brænder kraftigt igennem. Den macho Fassbender er velvalgt til en krigerisk Macbeth, hvor Polanskis Jon Finch med sit nervøse vægelsind lå tættere på Shakespeares splittede figur ((Figur 7). Cotillards Lady Macbeth er mere moder end bitch, hvor Polanskis Francesca Annis fremstiller en brændende ærgerrig og samtidig fragil (tak, Bo Tao!) kvinde der går til grunde. Polanski fremhævede med sin casting Shakespeares krydsede karakterforløb, hvor Macbeth går fra splittethed til manisk helstøbthed, medens Lady Macbeth udvikler sig diametralt modsat, fra monoman ambition til total krakelering (Figur 8). Både Fassbender og Cotillard formår med deres kraftfu]lde og nuancerede spil ind imellem at indvendiggøre en ellers meget udvendig film (Figur 9 og 10).
Filmens største svaghed
Shakespeares tekst er i det store og hele bibeholdt umoderniseret, i kraftigt beskåret form, og engelsksprogede anmeldelser har hæftet sig ved det kaudervælsk af accenter, der er i filmen; Cotillards fransk-engelsk, Fassbenders irske, plus diverse birollers klingende skotske, men det er ikke noget der på afgørende vis skæmmer filmen.
Det, der i højere grad skiller vandene i vurderingen af filmen, og som efter min opfattelse er filmens største svaghed, er det jeg i overskriften kalder ”Macbeth Forklaret”. Det er klart Kurzels udgangspunkt, at Macbethparrets ekstreme handling, kongedrabet, skal psykologisk motiveres. I filmen gøres det ved fra starten at indføre en ny person, parrets lille barn, der dør og begraves. Dette greb er motiveret af en udtalelse af Lady Macbeth tidligt i skuespillet:
Lady Macbeth: I have given suck, and know
Act 1 Scene 7.
How tender ’tis to love the babe that milks me
Hvad dette refererer til er blevet til lidt af en running joke inden for Shakespeare-kritikhistorien. Shakespeareforskeren L.C. Knights skrev i 1933 en berømt artikel med titlen ”How many Children had Lady Macbeth?”, som gør op med en grasserende art karakteranalyse, der traditionelt tillægges den berømte Shakespearekritiker A.C. Bradley og specielt hans klassiske Shakespearean Tragedy fra 1904, og som tilskriver Shakespeares karakterer et liv udenfor teksten. Kurzels mening med at indføre baby-motivet, som dukker op både hos heksene og i Lady Macbeths sidste vanvidsscene, er tydeligvis at markere, at Macbethernes blodige handlinger er en psykologisk følge af den fortvivlelse og tomhed, der er opstået efter tabet af deres barn (Figur 11 og 12).
Derudover, som en ekstra forklaringsmodel, har Fassbender i et interview udtalt, at han læser sin karakter som et offer for Post Traumatic Stress Disorder (PTSD), som en følge af hans krigsoplevelser (figur 13). Det er en velkendt form for method acting at kravle under huden på en karakter på den måde, men det er et problem, når sådanne greb overføres på skuespillet som helhed. Det reducerer stykket/ filmen fra at være et almenmenneskeligt drama til at blive en case history. Småbørnsdødelighed var givetvis også dengang personligt traumatisk, men det var almindeligt forekommende, og det er ikke et tema i skuespillet, ud over arvefølgeproblematikken.
Det, Shakespeare ønskede at dramatisere – ikke at forklare – var hvad der sker, når ambitionen får tag i mennesker. Hvorledes de bliver nowhere men, der lægger hele deres liv ud i forventninger om fremtiden, således at ”nothing is but what is not” yet!– en linje der i øvrigt er udeladt. Udeladt er også søvntemaet, eller rettere hvad der sker når et menneske ikke længere kan sove. Søvnen som genoprettelsen af den menneskelige balance, den balance som Macbeth i så fatal grad er ude af. Dermed har filmen ikke i tilstrækkelig grad forberedt publikum på filmens egentlige konklusion, som udvendigt set er Macbeth’ernes død, men som i den indvendige forståelse af dramaet bliver fremlagt i Shakespeares mest geniale monolog om eksistentiel meningsløshed, der starter med tre rungende gange ”Tomorrow”, hvor Macbeth ser sig selv som en skuespiller der skaber sig en kort tid på scenen,(en meta-kommentar, Shakespeare bruger mange gange) og livet, som ”a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing” .
Sound and fury
Man kan derudover have sine meninger om mange valg i filmen: den kristne korssymbolik, der ikke findes hos Shakespeare, den tidligere nævnte iscenesættelse af drabet på Macduffs familie, der bliver en offentlig henrettelse og ikke et snigmord; Macbeths teltagtige bolig, der velsagtens skal angive et klassetema, men som umuliggør både portnerscenen og den scene hvor kong Duncan, igen med dramatisk ironi, ankommer og priser det smukke og imødekommende slot. Også udeladelsen af aflivningen af Jarlen af Cawdor misser en chance for en prægnant tvetydig scene, hvor Duncan om Cawdor, siger til Macbeth, at” der findes ingen som formår at læse i menneskets ansigt sindets indre væsen”.
Kurzels Macbeth er en flot fotograferet film fuld af ’sound and fury’, der indimellem er mere Braveheart end Shakespeare. Polanski kunne i 1971 ryste publikum med sin eksplicitte vold og nøgenhed; det har ikke mere den samme effekt. Kurzel har ligesom Polanski sigtet mod en mainstream Macbeth, og har med sin spektakulære casting rakt ud over arthouse-publikummet. Men meget af kompleksiteten i dramaet er gået tabt. Kurzel skulle have smidt barnet ud med badevandet.
* * *
Fakta
Justin Kurzel (f. 1974)
Filmografi
- Snowtown (2011)
- The Turning (2013)
- Macbeth (2015)
- The Assassin’s Creed (2016?)
Kurzel arbejder desuden på en filmatisering af Peter Careys bog The True History of Ned Kelly.
Orson Welles fulgte sin Macbeth (1948) med Othello (1952), også i sort-hvid, hvor han igen både instruerede og spillede hovedrollen. I 1966 var han både forfatter, instruktør og hovedrolleindehaver i Chimes at Midnight, der trækker på seks forskellige Shakespeare-skuespil med Falstaff som den gennemgående tykke bulderbasse, der passede godt til Welles’ efterhånden anselige korpus.
Udover Throne of Blood (1957) har Kurosawa af Shakespeare- relaterede film instrueret Ran (1985), en film baseret på en blanding af en japansk legende og Shakespeares King Lear, og ligesom Throne of Blood udspiller handlingen sig i et tidligt japansk klansamfund.
Macbeth (Justin Kurzel, 2015) får dansk DVD/Bluray-premiere 16. juni. Den er dog allerede blevet udgivet på DVD og Bluray i England.
