William Friedkins detektivthriller Cruising (1980) er en af de mest kontroversielle og polariserende kultfilm nogensinde. I dag kan filmen reevalueres som et hedonistisk levn fra tiden før AIDS-epidemiens udbrud i 1980’erne og en progressiv genrefilm. Formålet med denne artikel er at illustrere og nuancere en række forskellige læsninger af Cruising og diskutere, hvorfor filmens fundamentale tvetydighed rummer nøglen til at forstå Friedkins tilbagevendende tema: Skæbnens mysterium.
William Friedkins berømte kultfilm Cruising (1980) fik en overvejende negativ modtagelse, da den havde premiere i biograferne (fig. 1). Handlingen, der er løst baseret på forfatteren Gerald Walkers bog af samme navn fra 1970, udspiller sig i New York Citys snuskede S/M-undergrundsmiljø, hvor en homoseksuel seriemorder cruiser bøssebarer og dræber de mænd, som han samler op. Den heteroseksuelle politibetjent Steve Burns, spillet af Al Pacino, hyres til at gå undercover i bøssemiljøet for at agere lokkemiddel og fange seriemorderen (fig. 2). Ligesom Father Karras begynder at stille spørgsmålstegn ved sin tro i The Exorcist (1973), får nedstigningen i Friedkins homoseksuelle udgave af Dantes Inferno Burns til at tvivle på sine politikollegers metoder og motiver samt sin egen identitet og seksualitet.
I USA blev Cruising mødt med stor modstand fra LGBT-miljøets medlemmer, der gjorte alt, hvad de kunne for at forstyrre filmens optagelser i New York City og den efterfølgende lancering af filmen. Under produktionen protesterede tusindvis af homoseksuelle demonstranter over, at en heteroseksuel instruktør i skikkelse af Friedkin havde i sinde at skildre en homoseksuel subkultur, der hidtil blot havde haft rygtestatus i amerikansk populærkultur, på en voldelig facon. Den notoriske kontrovers udsprang af filmens blanding af homoseksuelle S/M-praksisser og morderiske voldsimpulser. Pacino udtalte, at han sympatiserede med protesterne, men han insisterede på, at han aldrig havde opfattet manuskriptet som homofobisk. Ifølge Pacino var Cruising blot et fragment af bøssemiljøet, ligesom Francis Ford Coppolas voldelige mafiasaga The Godfather (1972) kun var et fragment af den italiensk-amerikanske levevis (Grobel 2006: 18). Ikke desto mindre mente mange af medlemmerne fra LGBT-miljøet, at Friedkins film tegnede et ensidigt og misvisende skræmmebillede af homoseksualitet.
Fra implicit til eksplicit queer cinema
For at forstå Cruising, er man nødt til at forstå, hvordan homoseksualitet er blevet skildret som emne i Hollywoods historie. Det meste af det tidlige homoseksuelle indhold, som blev udforsket af Hollywood, forblev allegorisk. I stedet for at blive adresseret eksplicit, blev homoseksualitet ofte antydet som en nærmest irriterende tilstedeværelse, snarere end en direkte sagt trussel. I 1950’ernes amerikanske samfund blev homoseksualitet generelt dæmoniseret i offentligheden på lige fod med kommunisme. Fremkomsten af mere eksplicitte portrætteringer af homoseksualitet manifesterede sig under Den kolde krig, hvor Hollywood producerede film med resolutte repræsentationer af homoseksualitet. Disse film indvarslede fremkomsten af en mere selvbevidst genreforståelse for amerikansk queer cinema. I 1960’erne begyndte de implicitte film inden for queer cinema at blive afløst af film med mere eksplicit homoseksuelt indhold. Film som eksempelvis Basil Deardens Victim (1961), William Wylers The Children’s Hour (1961) og John Flynns The Sergeant (1968) tematiserede homoseksualitet på en utvetydig måde, hvilket dannede et mønster, som fortsatte med uformindsket styrke i 1970’erne med blandt andet Friedkins The Boys in the Band (1970) og Sidney Lumets Dog Day Afternoon (1975) (Greven 2013: 10). Cruising blev en kontroversiel kulmination på Hollywoods eksplicitte udforskning af homoseksualitet (fig. 3-4).
Produceren Philip D’Antoni, der også producerede The French Connection (1971), henvendte sig til Friedkin med idéen om at filmatisere Walkers bog, men Friedkin afslog tilbuddet, da han mente, at bogens miljøskildring var forældet i forhold til den voksende S/M-subkultur. Derefter prøvede D’Antoni at realisere projektet med Steven Spielberg som instruktør, men intet studie i Hollywood var interesseret. Et par år senere bragte produceren Jerry Weintraub idéen tilbage til Friedkin, der stadig ikke var tændt på projektet. Efter Friedkin læste The Village Voice-journalisten Arthur Bells artikler om en række uopklarede mord i New York Citys bøssebarer i begyndelsen af 1970’erne, ændrede han dog sin mening og satte sig for at undersøge, hvad der foregik i S/M-undergrundsmiljøet. Friedkin og Weintraub opsøgte New York Citys mafiaejede bøssebarer, hvor homoseksuelle mænd udlevede deres hemmelige fantasier. Friedkin valgte at optage Cruising på virkelige læderklubber med almindelige homoseksuelle mænd som statister og uforfalsket bøssesex (jf. Warner Home Video 2007).
Forbindelsen til The Exorcist
En uhyggelig facet af Cruising, som især vakte Friedkins interesse, var en overraskende forbindelse til The Exorcist. Da Friedkin optog scenen i The Exorcist, hvor den lille pige Regan undersøges på et hospital, brugte han rigtige hospitalmedarbejdere, som ikke-professionelle skuespillere (fig. 5). Få år senere blev den tekniske assistent fra scenen, Paul Bateson, arresteret for at have myrdet Variety-kritikeren Addison Verrill, efter de havde haft sex sammen. Friedkin besøgte Bateson i fængslet som en del af sin research til Cruising. Ifølge Friedkin tilbød politiet Bateson en nedsat straf, hvis han tilstod en række uopklarede mord på homoseksuelle mænd i New York Citys S/M-miljø (jf. Guillen 2012).
Den homoseksuelle skyggeside
I deres artikel ”The Shadow of Violence” (1980) anvender Nancy Hayles og Kathryn Dohrmann Rindskopf den schweiziske psykiater Carl Jung som en dybdepsykologisk forståelsesramme for deres psyko-feministiske læsning af Cruising. Ifølge Hayles og Rindskopf er Friedkins film en kritik af det heteronormative, hvide og mandsdominerede samfund, som fordømmer homoseksualitet (Hayles & Rindskopf 1980: 2). Den endelige gerningsmand, som Burns fanger til sidst i filmen, er den homoseksuelle musikstuderende Stuart Richards, spillet af Richard Cox, som har et dysfunktionelt forhold til sin heteroseksuelle far. I en surrealistisk scene i Cruising mødes Richards med sin afdøde og homofobiske far på en bænk i en park. Ud fra deres samtale lærer vi, at Richards dræber andre bøsser på grund af et absurd behov for at behage sin far. Friedkin krydsklipper mellem Richards’ subjektive perspektiv og de tidligere mord, som er blevet begået i filmen. Dertil vælger Friedkin at udstyre faren med den samme mørke stemme, som den mystiske seriemorder har i filmen, når han har sex med andre bøsser. Seriemorderen og farens identiteter smelter altså sammen til én person i filmens makabre mordscener.
Hayles og Rindskopf abonnerer på Jungs pointe om, at alle personer er karakteriseret af en såkaldt skyggeside, kaldet et sort alter ego, som de enten kan bestemme sig for at forholde sig til eller fortrænge (ibid.: 5-6). I stedet for at fordømme homoseksualitet i Cruising, vil jeg argumentere for, at Friedkin illustrerer, hvordan rigide heteronormative værdier kan resultere i en voldelig cyklus mellem det enkelte individ og det patriarkalske samfund, hvis menneskers seksuelle behov fornægtes og fortrænges. Det dysfunktionelle forhold mellem seriemorderen Richards og hans afdøde far eksemplificerer de fatale konsekvenser af, hvad der sker, hvis en persons homoseksuelle skyggeside fortrænges. Faren bliver den implicitte årsag til sønnens mord på andre bøsser, da faderfiguren repræsenterer det patriarkalske samfunds afvisning af homoseksualitet. For at opretholde sin fars accept i en psykotisk og selvhadende forstand, forsøger Richards bogstaveligt talt at dræbe sin homoseksuelle identitet ved at knivstikke de mænd, som han dyrker sex med.
Ultimativ penetration
Cruising har flere stilistiske fællestræk i forhold til The Exorcist, hvori Friedkin anvender subliminal klipning til at vise den dæmoniske besættelse af pigen Regan. Friedkin genbruger og videreudvikler denne teknik i den første mordscene i Cruising, hvor seriemorderen dræber en homoseksuel mand, efter de har haft sex sammen på et hotelværelse (fig. 6). Da seriemorderen stikker ofret i ryggen med en kniv, krydsklipper Friedkin til et kortvarigt glimt af hardcore bøssepornografi i form af anal penetration. Sammenstillingen tilføjer endnu en seksuel dimension til mordet. Seriemorderens replik ”You made me do that” kan forstås som en implicit erklæring om, at han er en selvhadende bøsse. Denne tolkning var angiveligt endnu en af årsagerne til, at LGBT-miljøet var rasende over filmen. Uanset hvor provokerende idéen om en seksuelt motiveret og voldspsykopatisk bøssemorder end må have været for LGBT-miljøet, vil jeg ud fra et æstetisk standpunkt argumentere for, at Friedkins klippeteknik fungerer på et rent filmisk plan. Ifølge Friedkin er seriemorderens kniv en metafor for seksuel penetration:
Of course the other thing I had in mind with the knife was the metaphoric idea of penetration. You know the knife penetrating flesh was similar to sexual penetration, and that this was probably something that motivated the killer or killers: Ultimate penetration. I didn’t want to be any more graphic or violent than what you see in Psycho which is, I say, an illusion of graphic murder.
Warner Home Video 2007.
I den ikoniske brusebadsscene i Alfred Hitchcocks Psycho (1960) skabes illusionen om de voldelige knivstik gennem Hitchcocks anvendelse af de sovjetiske instruktører Sergei M. Eisenstein og Lev Kuleshovs montageeffekt, hvor publikum udleder mening ud fra selve samspillet mellem to sekventielle indstillinger i stedet for en isoleret indstilling (Cook 2004: 280). Tilsvarende opnår Friedkin en illusion om blodig vold gennem filmens montageklipning, i stedet for at eksplicitere de foruroligende lemlæstelser. I Cruising fremstilles den første mordscene som en bogstavelig visualisering af udtrykket la petite mort, eller på dansk den lille død, der sammenligner følelsen af seksuel orgasme med døden (jf. fig. 4).
Friedkins blodige iscenesættelse af mordscenerne i Cruising giver også associationer til den italienske instruktør Dario Argento, der er synonym med den såkaldte giallo-genre. I samme stil som Argentos Suspiria (1977), der blev eftersynkroniseret, var Friedkin nødt til at genindspille store dele af dialogen i Cruising under postproduktionen, da de homoseksuelle modstandere af filmen havde saboteret mange af lydoptagelserne med højlydte tilråb under produktionen. Friedkins overdrevne indsættelse af lyde af stramt lædertøj og klirrende kæder var en effektiv måde at udnytte nødvendigheden af eftersynkronisering til at pynte på filmens atmosfæriske lyddesign. I samme stil som den amerikanske instruktør Kenneth Angers bøssefikserede og rock’n’roll-akkompagnerede eksperimentalkortfilm Scorpio Rising (1963) anvender Friedkin sin egen samtids rockmusik i Cruising (fig. 7-8).
Soundtracket blev komponeret af Jack Nitzsche, som også udvalgte de øvrige rock- og punkartister, som endte med at indspille numre til filmen. Den amerikanske instruktør Quentin Tarantino hyldede Cruising i sin exploitation-pastiche Death Proof (2007) ved at anvende Willy DeVilles nummer ”It’s So Easy”, som optræder i rulleteksterne til Friedkins film. I modsætning til Cruising placerer Tarantino nummeret i midten af Death Proof, hvor han segmenterer filmen mellem det første og andet sæt af ofre for den diabolske morder Stuntman Mike.
Morderens tvetydige identitet
Handlingen i Cruising er meget tvetydig i forhold til seriemorderens sande identitet og spørgsmålet om, hvorvidt der overhovedet kun er én seriemorder på spil. Friedkins elliptiske stil efterlader mange gådefulde spørgsmål og åbner filmen op for talrige fortolkninger. Filmens mordmysterium forbliver helt og aldeles uopklaret, hvilket i sig selv afspejler flere af de autentiske mordsager, som Friedkin var inspireret af. Friedkin prøver bevidst at vildlede publikum ved at lade flere skuespillere spille rollen som seriemorderen i forskellige scener. Den første morder i filmen spilles ikke af den samme skuespiller, som spiller den endelige gerningsmand. Efter den tilsyneladende skyldige Richards arresteres af politiet, bliver Burns’ homoseksuelle nabo Ted fundet brutalt myrdet. I filmens slutning ser vi Burns stå på badeværelset og barbere sig selv, efter han er blevet genforenet med sin kæreste Nancy. Friedkin krydsklipper til Nancy, der finder og ifører sig det lædertøj, som Burns har haft på, mens han har været undercover. Ifølge Friedkin var intentionen at illustrere filmens tema om transformation:
Since the whole movie is about transformation, it occured to me somewhere along the line that the only real female character in the film should have her own transformation, at least visually. And the shot of Pacino shaving and then finally just staring into the mirror at the audience, it’s something I had in mind throughout as being the next to last shot of the film. What it’s meant to suggest or say is: When you look at someone, do you really know who they are? Do you know who I am? Do you know what I am? Do I know? And who are You?
Warner Home Video 2007.
Den dvælende indstilling af Burns’ tvetydige stirren i spejlet kan læses som en antydning af, at han måske har slået Ted ihjel, eller at han er blevet smittet af den homoseksuelle livsstil (fig. 9).
Via en overtoning klipper Friedkin fra Burns’ tomme blik til Hudson River, hvor en afhugget arm blev fundet i filmens åbningsscene. Hvorvidt Burns vækkes af spirende homoseksuelle følelser, eller om han selv er en morder, er åbent for fortolkning. Friedkin forvirrer publikum ved at indikere, at Burns er en morder eller en af morderne, i stedet for at bekræfte dette scenarie som et facit. Jeg vil argumentere for, at Friedkin ikke sidestiller Burns’ latente homoseksualitet med morderiske tendenser, da Cruising snarere tematiserer idéen om muligheden for den menneskelige identitet og seksualitets rodløshed. Friedkin anvender den homoseksuelle S/M-subkultur som narrativ katalysator for et mordmysterium, hvorigennem han udforsker en detektivkarakters fragmenterede identitetskrise.
I sin artikel ”Gensyn med Cruising” (2002) prøver Niels Bjørn at gøre op med de socialpsykologiske læsninger af Cruising, der har domineret den kritiske diskurs omkring filmen. Bjørn forsøger at befri Cruising fra sit notoriske omdømme som udskældt homofilm ved at rekontekstualisere filmen som en progressiv detektivfilm, der befinder sig i brydningsfladerne mellem modernisme og postmodernisme. Detektivfilmgenren er uløseligt forbundet med detektivlitteraturens rødder i den amerikanske forfatter Edgar Allan Poes første historier. De tidlige detektivhistorier, der tematiserede logik og fornuft, blev senere fornyet af 1940’ernes hårdkogte kriminallitteratur, hvor forfattere som blandt andre Raymond Chandler og Dashiell Hammett udforskede detektivkarakterens fristelse af det onde i stedet for det gode. I de modernistiske detektivfilm fra især 1960’erne blev der sået tvivl om forestillingen om den detektivske metodes rationelle tilgang til verden (Bjørn 2002: 124). I samme stil som Michelangelo Antonionis film Blowup (1968), der bruger detektivgenrens model til at udforske temaer om identitet og eksistens, sammenkæder Friedkin et krimiplot med Burns’ identitetskrise i en eksistentialistisk og modernistisk forstand (fig. 10-11). Friedkins opløsning af forholdet mellem det gode og det onde kan, ifølge Bjørn, læses som et postmodernistisk træk ved Cruising. I filmen viser Friedkin etisk og moralsk korrupte politifolk, som udnytter deres magt gennem seksuelle og voldelige overgreb på sagesløse bøsser og transvestitter.
Ligesom andre postmodernistiske detektivfilm som eksempelvis Ridley Scotts Blade Runner (1982) og Lars von Triers Forbrydelsens element (1984), hvori den logisk tænkende detektivkarakters værdier og mening opløses, afspejler Cruising, i erkendelsesmæssig forstand, en virkelighed uden absolutte værdier og sandheder. I Cruising forsøger Burns at fange den homoseksuelle seriemorder og nå helt ind til sandheden af forbrydelsernes kerne, men i slutningen viser Friedkin, at Burns’ søgen er en labyrintisk blindgyde uden objektive beviser og definitive svar. Bliver Burns bogstaveligt talt ét med forbryderens skyggeside og fuldender forbrydelsens værk ved at dræbe sin homoseksuelle nabo Ted i filmens åbne slutning? Eller er Ted blevet slået ihjel af sin misundelige kæreste Gregory, som truer Burns med en kniv tidligere i filmen?
I Cruising stiller Friedkin flere spørgsmål, end han besvarer. Den fundamentale tvetydighed i slutningen af filmen er et tilbagevendende greb i Friedkins filmiske oeuvre. I de fleste af sine film anvender Friedkin denne tvetydige tilgang til at udforske skæbnens mysterium som tema. Den uopklarede forbrydelse i slutningen af Cruising fungerer som en metafor for Friedkins idé om, at menneskers søgen efter absolutte sandheder om deres egen og andres identitet er en uløselig gåde. Skæbnens mysterium er et spørgsmål om liv og død, som danner tematisk grundlag for Friedkins tvetydige univers.
* * *
Fakta
Nævnte film
- Cruising (William Friedkin, 1980)
- Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
- Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966)
- The Boys in the Band (William Friedkin, 1970)
- The Children’s Hour (William Wyler, 1961)
- Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)
- Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, 1975)
- The Exorcist (William Friedkin, 1973)
- Forbrydelsens element (Lars von Trier, 1984)
- The French Connection (William Friedkin, 1971)
- The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)
- Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)
- Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963)
- The Sergeant (John Flynn, 1968)
- Suspiria (Dario Argento, 1977)
- Victim (Basil Dearden, 1961)
Citerede værker
- Bjørn, Niels (2002): ”Gensyn med Cruising”. In Kosmorama, årg. 49, pp. 108-127.
- Cook, David A. (2004): A History of Narrative Film. New York: W. W. Norton & Company.
- Greven, David (2013): ”Mirror Shades: Cruising”. In Psycho-Male Desires in Hitchcock, Scorsese, and Friedkin, pp. 183-206. Austin: University of Texas Press.
- Grobel, Lawrence (2006): Al Pacino: The Authorized Biography. New York: Simon Spotlight Entertainment.
- Guillen, Michael (2012): ”The Crooked Timber: A Conversation with William Friedkin”. Mubi.
- Hayles, Nancy K. & Rindskopf, Kathryn Dohrmann (1980): ”The Shadow of Violence”. In Journal of Popular Film and Television, pp. 2-8.
- Warner Home Video (2007): ”The History of Cruising” (dvd-ekstramateriale).
