Peter Anthonys Robert- og Bodilvindende The Man Who Saved the World er både indholdsmæssigt og formmæssigt en særdeles bemærkelsesværdig dokumentarfilm. Dels omhandler den en begivenhed af verdenshistorisk betydning – oberstløjtnant Stanislav Petrovs beslutning om ikke at besvare det amerikanske missilangreb, som det sovjetiske system fejlagtigt registrerede den 26. september 1983. Dels anvender filmen et fiktionslag på en for dokumentargenren særdeles usædvanlig måde. I Anthonys film flettes det verdenshistoriske med det personlige – Stanislavs personlige tragedie, da hans kone dør fra ham, og hans særdeles betændte forhold til moderen, som han føler aldrig har elsket ham. Filmen er endvidere bygget op af to spor – dels et traditionelt dokumentarspor, hvor man følger nutidens Stanislav på en rejse til USA, hvor han tildeles en pris af FN, dels et rent fiktionsspor, der skildrer hændelsen i september 1983 og hans kone Rayas kræftsygdom og død. Anthony har selv beskrevet filmen som en dokumentarfilm med en spillefilmsfølelse. I dette interview fortæller Anthony om processen og sine overvejelser og formmæssige valg.
Hvorfra fik du ideen om at ville lave en film om Stanislav Petrov?
Jeg læste om ham i 2004 i Weekendavisen – en artikel skrevet af Anna Libak, og jeg tænkte, at det kunne være en interessant historie, men jeg vidste ikke, hvordan man skulle gribe det an. Bare det at få etableret kontakten var en udfordring. Fra jeg fik ideen, gik der fire måneder, før vi tog til Rusland og mødtes med Stanislav for første gang.
Hvordan udviklede projektet sig derfra?
Vi skulle have været der én uge, men vi endte med at blive i 3 uger. Vi klippede faktisk en film sammen af det materiale, som vi tænkte, vi kunne sælge til DR osv. for at få nogle penge til at gå videre med projektet. Det var en meget anderledes film end The Man Who Saved the World. Den handlede om en mand, der skulle have en pris, og den nyhedsværdi, der lå i, at en mand havde reddet verden fra atomkrig.
Men jeg fandt hurtigt ud af, at jeg ikke kunne bruge en traditionel journalistisk metode. Første gang jeg mødte Stanislav, bad jeg ham, inden vi tændte for kameraet, fortælle om den nat i 1983. Han svarede, at det var værste, der var sket i hans liv. Da vi tændte kameraet, blev det til ”det var ikke særlig farligt”. Han var stadig bange for at lække en statshemmelighed (figur 1 og 2).
Dertil kommer hans familiemæssige issues. Allerede da jeg var i lejligheden første gang, vidste jeg, at der havde været kvinde engang. Der var møgbeskidt overalt, men samtidig var der de her lyserøde vægge og gardiner af tyl – altså et meget tydeligt kvindeligt touch. Der havde været en kvinde, men ikke længere, for en kvinde tillader jo ikke, at man sidder i et hjørne og drikker sig ihjel, som Stanislav gjorde. Jeg vidste ikke præcist, hvad der var sket, og jeg vidste ikke så meget om moderen. Jeg prøvede at spørge ind, men vi kom slet ikke i nærheden af. Det tog mig tre år at få Stanislav til at åbne op om moderen og rigtigt at finde ud af, hvad der foregik.
Hvordan kom turen til USA i stand?
Jeg fandt ud af, at han modtog mange takkebreve fra USA, og at der blandt disse breve var ét fra Kevin Costner, som han faktisk havde skrevet et svar til. Han havde dog ikke sendt det, fordi han ikke kunne få det oversat til engelsk. Stanislav føler, at der er et stærkt bånd mellem ham og Costner, på grund af filmen 13 Days om Cubakrisen (Figur 3 og 4). Vi hjalp ham med at få oversat brevet, og med noget besvær lykkedes det at få fat i Kevin Costners agent. Da Stanislav så blev indstillet til en pris i FN-regi i 2006, passede det med, at vi fik tildelt nogle flere penge, så vi kunne tage af sted til USA.
Det var her, vi fandt ud af, hvordan filmen skulle fungere. Jeg ville jo ikke lave en film, hvor han sidder to timer i et møgbeskidt rum og snakker om den kolde krig, så vi skulle jo have ham ud af lejligheden. Jeg ville gerne have hans POV og lave en film, hvor man følger ham – ikke sådan en BBC-dokumentar.
Tolken Galina spiller en vigtig rolle i filmen. Var det meningen fra starten, at hun skulle være en del af filmen, eller opstod det undervejs?
Faktisk startede vi med en anden tolk, men hun fik et andet job, og hun anbefalede så Galina, som gerne ville med til USA. På det tidspunkt var det slet ikke meningen, hun skulle være med i filmen, men allerede i taxaen begyndte de at råskændes, og jeg tænkte: ”Fedt! Her har vi en konflikt. Det er interessant det her”. Og så blev hun en vigtig del af filmen – samtidig med at hun også skulle sidde og tolke til mig (Figur 5).
I filmen spiller hun også en vigtig rolle i forhold til at få Stanislav til at opsøge moderen. Er hendes initiativ autentisk?
Til dels. Det er følelser og tanker, hun havde, men jeg skubber da til hende og opmuntrer hende til at blive ved med at presse på. Det samme gælder, når hun spørger ind til Stanislavs familie – at hun gerne ville vide det, men at vi skubber lidt på for at få hende til at spørge igen (Figur 6).
Vi pressede også Stanislav til at fortælle historien igen og igen. Og hvis han ikke var så glad for at snakke om det, sagde min fotograf Anders Löfstedt, at der var gået noget galt med lyset, så vi var nødt til at tage det om. På den måde snød vi ham lidt.
Blandingen af fakta og fiktion
Blandingen af fakta og fiktion, fortidslaget og nutidslaget er meget bemærkelsesværdig. Hvor kom den ide fra?
Det kom simpelthen af nød: Vi klippede først Stanislavs historie som en nutidshistorie, og så forsøgte vi med det typiske greb at klippe nogle arkivklip ind, og resultatet blev hele tiden, at der kom en distance: ”her er en mand der fortæller, og så kommer der nogle flashbacks til noget, der skete i fortiden”. Derudover kan Stanislav godt fortabe sig i detaljerne, så hvis det hele skulle baseres på, at han genfortalte, ville det blive meget detaljerigt og teknisk. Alternativt skulle man have en fortæller, som i en BBC-dokumentar, men det ville jeg meget nødigt.
Stanislav er jo en ældre mand, og som det ofte er tilfældet for ældre mennesker, er der ikke den store forskel på nutid og fortid. De husker lige så tydeligt, hvad der skete for 30 år siden som for en time siden. Det gav ideen til at lave én film med hans nutidshistorie og en anden film, om hvad der skete dengang – en odysséfortælling om en mand, der forlader sin syge kone. Han skulle egentlig ikke have været på arbejde, men bliver kaldt ind og ender med at redde verden. Han bliver indstillet til en medalje, som han så ikke får alligevel. Hans kone dør, og det ender i en personlig deroute. I realiteten er fiktionslaget lavet som en selvstændig film, og derefter har jeg klippet de to film sammen (figur 7 og 8).
Hvornår i processen opstod ideen?
Det er optaget af to omgange i 2010 og 2011, så det var ret sent i processen, at vi begyndte at lege med dette element, og mens jeg skrev dette lag, opstod tanken: at hvad nu hvis man dvæler i det lag? Ofte er det jo sådan med rekonstruktioner i dokumentar, at det foregår som en vekselvirkning mellem en mand, der taler om fortiden, og så tilbageblikket. Når man i stedet bliver i fiktionslaget i længere tid, får det sit eget liv og bliver betydningsfuldt.
Måden, vi lader fiktionslaget overtage i længere stræk, har jeg i ikke set før i dokumentarfilm. Der klipper man oftest frem og tilbage hele tiden, og der vil der oftest også være en tydelig forskel på nutidslaget og fortidslaget. Her har vi tilstræbt en ensartet stil. Tanken var, at man skulle kunne nå at leve sig ind i karakteren ’Stanislav anno 1983’ og den sorg, han oplever, når han mister sin kone. Når man ser filmen, skal man emotionelt være det samme sted, uanset om det er den rigtige Stanislav eller skuespilleren, vi ser (Figur 9-10).
Fiktionslaget gjorde mange ting nemmere i klipningen, og jeg synes, det giver en god vekselvirkning, at den rigtige Stanislav kan sidde og snakke om sine egne følelser – det er jo meget det, han gør i filmen, mens det tekniske i forhold til hvad der sker den aften i høj grad er lagt over til skuespillerne. Og så klippede vi de to film sammen på en mavefornemmelse, i forhold til hvornår det var fint at lade Stanislav være ude af billedet et stykke tid. Når man fik for store doser af Stanislav, der sad og fortalte, røg der noget følelsesmæssigt. Det var jo fint nok, når Stanislav fortalte om, hvor høj lyden fra alarmen var, men det var mere effektivt at vise det i fiktionslaget.
Casting og produktionsforhold
Hvad gjorde I med castingen af skuespillerne?
Det var en stor udfordring, for vi arbejdede jo med et meget lille budget, og det, vi skulle lave, var meget kompliceret. Vi byggede hele settet op en-til-en. Vores budget til fiktionsdelen var vist omkring 1,5 million kroner, og det er jo ikke særligt meget til at lave 35 minutters fiktionsfilm. Vi brugte godt en halv million på bare at bygge kontroltårnet, og så havde vi en lille million tilbage til resten og havde derfor ikke råd til at bygge det andet kontrolrum, som de ringer fra, i første optagerunde. Men det interessante er jo netop, at Stanislav arbejder mod maskineriet eller mod computerne. Så det var vigtigt for både min producer og mig at få skaffet efterfinansiering, så vi kunne få den vinkel med også, da vi lavede de sidste optagelser i 2011.
Det var for dyrt at filme i Rusland – priserne er jo eksploderet derovre, så vi tog til Riga i stedet. Der er faktisk en del russiske skuespillere i Riga, og dem castede vi hovedsagligt. Men de to hovedroller måtte vi til Moskva for at finde, og de trak tænder ud af vores budget. Dem havde jeg ikke råd til at arbejde med inden. Castingen af Nataliya Vdovina, som spiller Stanislavs kone begrænsede sig til, at jeg så nogle klip fra The Return, hvor hun virkede skidegod, og så mindede hun om Stanislavs kone (Figur 11). Hun fløj direkte ind fra New York og landede i Riga kl. et om natten, inden vi skulle starte optagelserne den følgende dag. Men trods disse udfordringer var både hun og Sergey Shnyryov virkelig gode og ekstremt disciplinerede og dedikerede (Figur 12).
Hvordan håndterede I settet? Det må da også være kompliceret, når man ikke taler sproget.
Nogle dage var vi 200 mand på settet. Det er jo vanvittigt mange. Ud over min instruktørassistent havde jeg også nogle russisktalende assistenter fra Riga. Vi arbejdede ca. 14 timer på optagelser, og bagefter brugte vi et par timer på at gennemgå næste dags plan sammen med de lokale assistenter. Alligevel blev vi ret presset på tid, og derfor valgte vi måske lidt ubevidst de sikre løsninger, men vi opdagede hurtigt, at det blev for stift. Alt var lige pludselig gennemtænkt med meget detaljerede storyboards, og det fungerede slet ikke! Det var heller ikke det udtryk, vi havde forestillet os, så vi droppede det simpelthen og sadlede om.
Gå med lyset
Jeg havde to fotografer med. Kim Hattesen, som er meget garvet, var egentlig tiltænkt rollen som cheffotograf, men han har også lavet meget lysarbejde, så vi rykkede rundt og lod ham dirigere lyset og lod så min faste fotograf Anders, som har skudt resten af filmen, styre kameraet. Anders og jeg kender hinanden som et gammelt ægtepar og behøver ikke sige så meget til hinanden for at blive enige om hvilket skud, vi skal lave. Det, der var vigtigt for mig, var, at kameraet er søgende og ikke ved, hvad der kommer til at ske ligesom i dokumentarfilm i øvrigt.
Samtidig er lyset også meget smukt og filmisk
Lige præcis! Vi satte masser af lys. Vi skød scenen færdig med den planlagte lyssætning, og når vi havde den i kassen og følte os en lille smule sikre, så fyrede vi den bare af med nye lyssætninger! Vi havde omkring 20 mand til at rigge lys til, og det var ret fedt, for så kunne vi reagere virkeligt hurtigt. Normalt tager det måske en time at rigge lys til, men her kunne vi gøre det på 15-20 minutter.
Vi skød ca. tre takes, og så ændrede vi indstilling. Det gav et større og meget mere dynamisk materiale. Typisk arbejder man jo med et begrænset antal kameravinkler, som der så krydsklippes imellem. Vi gjorde det på en anden måde. Jeg pacede min fotograf til hele tiden at finde nye vinkler. Det gav ekstremt meget frihed i klipningen. Vi havde mange forskellige vinkler og beskæringer at vælge imellem, når vi f.eks. skulle have et billede af den ensomme Stanislav. Ofte når man arbejder med dokumentarisme, har man kun et shot af en bestemt ting, og så har man jo ikke de samme muligheder i klippefasen.
En anden ting er, at når man har sådan et set, og det skal se ægte ud, så er det meget vigtigt, at man hele tiden rammer lyssætningen rigtigt. På sådan et set kan det jo ikke undgås, at der rundt omkring er huller og noget tape, som man jo helst ikke skal kunne se. Det er helt klart noget, jeg vil tage med videre – at fokusere mindre på storyboards og i stedet gå med lyset. Det giver nogle gaver og smukke billeder (Figur 13 og 14).
Tror du, at din manglende begejstring fra storyboards hænger sammen med, at du har arbejdet så meget med dokumentarisme og vænnet dig til at beskæringer, kameravinkler og billedkompositioner er noget, der afgøres mere intuitivt?
Det kom af bitter erfaring, for inden vi gik i gang, var jeg den største storyboardfreak. Jeg storyboardede alt. Men når man storyboarder meget detaljeret, mister man let sin nysgerrighed og sin lydhørhed over for følelsen i scenen.
Jeg kan ikke fordrage film, hvor man på forhånd kan forudsige kameragangen. ”En mand går hen mod en dør, og så klippes der til close-up af døren, inden hånden kommer ind i billedet”. Hvor er suspensen i det? Det vigtige for os var, at kameraet hele tiden var et lille skridt bagefter – på sin vis bruge den dokumentariske måde at arbejde på. Publikum skal jo helst sidde og ikke vide, hvad der sker som det næste.
Noget andet var, at, når vi begyndte at ændre på vinkler, lyset og dialogen, skete der bare ting! Anders vidste nogenlunde, hvad scenerne indeholdt, men der var meget, der var improvisation. Det var mest skuespillerne, der kendte historien, så Anders måtte bare hænge på. I den situation sker der noget magisk: Fotografen er hele tiden bagud med et par informationer, men han er virkelig tændt og begynder at gå på intuitionen – og på spillet, og når spillet er godt, er billederne også gode. Det er i hvert fald min erfaring. Det er faktisk der, jeg synes, min fotograf har været allerbedst.
Overvejelser om filmens fiktionslag
Hvilke etiske overvejelser gjorde du dig i forhold til filmens fiktionslag?
Nogle gange var der som sagt ting fra for 20 år siden, der stod lige så tydeligt for Stanislav som det, der skete lige nu og her (figur 15 og 16). Det, syntes jeg, var interessant. Jeg ville gerne give den unge Stanislav samme værdi som nutidens ældre Stanislav forstået på den måde, at den unge ikke bare var en skuespiller, der agerede i korte stræk akkompagneret af en voice-over, men at man faktisk levede sig ind i hans spil også.
Jeg bryder mig ikke om ordet flashback, og da vi klippede, snakkede vi aldrig om flashback eller rekonstruktioner. Det var dogmer for mig. Og jeg ville ikke have, at skuespillerne gik ind og udfyldte en bagudtænkende rolle. Det bliver også enormt stærkt, når han – altså den rigtige Stanislav – fortæller om sin ensomhed og fortæller om den smerte, han følte, da han mistede sin kone. Man kan virkelig kan mærke den følelse, han har – fordi det er klippet op mod fiktionslaget, hvor vi har oplevet hans tragedie.
Hvilke reaktioner affødte det meget markante fiktionslag i produktionsfasen?
I filmbranchen er der en tendens til at putte ting i kasser – spillefilm, dokumentarfilm. Det er det her et slags oprør imod. Jeg kan huske en reaktion, vi mødte lige fra starten, var, at en film om den kolde krig og om en gammel mand og hans historie var der ikke nogen unge mennesker, der gad se. Det var svaret fra både engelsk tv og dansk tv. Det kan jo ikke være rigtigt! Måske handler det om formen. Hvis man laver filmen, som man altid har gjort, så kan det godt være, at unge mennesker på 16-17 år ikke gider se den – at de ikke har lyst til at se en gammeldags BBC-dokumentar. Det var også en grund til at bryde formerne op.
Mødte I den samme modstand fra jeres konsulenter?
Vi har ikke mødt modstand fra vores konsulenter i forhold til, hvad man kan og ikke kan. Det var mest tv-kanalerne, der havde nogle faste ideer omkring det. Og jeg kan egentlig godt forstå det. Vi lever i en tid med Netflix, hvor alt skal kunne placeres i meget specifikke kategorier. Men vi er jo ikke de første, der har prøvet at lave noget om Stanislav, og det er jo aldrig rigtigt kommet ud. Så det kunne jo godt være, at man skulle prøve at gentænke det lidt.
Den uperfekte helt
Hvorfor er konens død og forholdet til moderen så vigtige elementer i filmen?
Grundlæggende er uovervindelige helte ikke særligt interessante. Måske var Stanislavs heltegerning nærmest guddommelig, men han er bare et almindeligt menneske, og han er endt som en gammel bitter mand, der drikker. Det synes jeg er interessant, og det ville jeg gerne have med. Og fra første gang jeg var i hans lejlighed, kunne jeg bare se, at konen er nøglen til det her. Det er hendes død, der knækkede ham.
Selvfølgelig gør det også ondt på Stanislav, at hans mor har valgt ham fra til fordel for hans lillebror. Det er en kæmpe smerte, men det er også bare et ’fact of life’. Da vi filmede scenerne, kunne man også se, at hun selvfølgelig er ked af, hun ikke har set Stanislav i alle de år, men hun er mere ked af, at hendes yngste søn nu er død. Der er ingen tvivl om, at hun elsker Stanislav, men hun elskede lillebroren højere. Det var meget tydeligt for mig.
Det er mit indtryk efter at have set filmen, at Stanislav erkender og accepterer det
Fuldkommen! Men det er jo sådan, livet er. Jeg tror, mange søskendepar har en oplevelse af, at den ene i højere grad nyder forældrenes gunst, og det er jo hårdt for et barn. Men at være født ind i en familie for så at miste sin familie, stifte ny familie og så miste den. Det er det, der knækker ham, ikke at han mister sin pension osv. Hvis man læser i historiebøgerne, handler hans deroute alene om den behandling, han fik i millitæret, men der var så mange andre russere, der mistede alt i 80’erne, da landet gik rabundus, også i millitæret. For mig kommer det med millitæret bare oven i konens død.
Det er jo en meget stærk skæbnefortælling: mand redder verden, mens hans egen verden går til grunde, så han til sidst sidder ensom, alene og forladt. Fortællingen om en mand, der redder verden fra atomkrig, men ikke kan redde sin egen familie, fascinerede mig meget
Nutidslaget
Hvilken indflydelse havde filmholdets tilstedeværelse på Stanislav og hans udvikling?
Det er klart, at når vi tager ham med på en rejse til USA, så påvirker det ham. Alternativet var jo, at han bare havde siddet derhjemme og drukket videre. En af vores tolke sagde en gang, at han troede, Stanislav ville være død, hvis det ikke var for os. Dermed ikke sagt, at vi reddede hans liv, men vores tilstedeværelse gav hans liv indhold. Nu skete der noget, og folk interesserede sig for ham, og den slags opmærksom giver jo alt andet lige et menneske selvværd.
Jeg har også oplevet en meget konkret fysisk forandring hos Stanislav, når vi fulgte ham i 3 uger. På førstedagen havde han nær sagt tisset i bukserne, men allerede på tredjedagen drak han næsten ikke mere, spiste rigtig mad og havde fået klippet sit hår.
Hvilket set-up brugte I i den del af filmen, hvor I følger den rigtige Stanislav?
Vi var Anders, mig, en lydmand og en tolk, så det er jo selvfølgelig ikke en-til-en med et lille kamera. Vi skød jo også med et stort format kamera med filmlinser på gennem hele forløbet – mest 25, 50 og 75 mm. Det er måske lidt teknisk, men man kan ikke zoome med sådan et kamera, så hvis man skulle lave et nærbillede, skulle man enten gå helt tæt på eller ændre optikken. Og kameraet vejer alt i alt 20-25 kg. Det gav selvfølgelig nogle udfordringer. Det positive var, at man skulle gøre sig bevidst, hvad man gik efter. Man bliver nødt til at stole på den følelse, man har, og tit rammer man jo rigtigt.
Scenen, hvor Stanislav opsøger moderen, er et godt eksempel. Det er jo en scene, vi kun kan tage én gang. Men hvis vi havde filmet til højre og venstre og prøvet at dække alt ind, tror jeg, vi havde fået alt muligt fjolleri og på forkerte tidspunkter eller kun været i nærbilleder. Men aftenen inden sad vi da og overvejede at sætte helt almindelige linser på, så vi kunne dække alt ind. Men vi holdt altså fast i at have filmlinserne på, så vi måtte hele tiden tænke over, hvordan vi ville fortælle historien (figur 19 og 20).
Det lyder som om en meget anderledes approach end for eksempel Christian Sønderby Jepsen i Testamentet?
Lige præcis, der dækker man alt ind og har måske 6000 timer. Det er klart, at nogle gange misser vi noget. Men jeg tror også, vi får noget med vores metode. Dagen inden vi optog scenen med Stanislav og moderen ved gravstedet, tog vi ud og rekognoscerede, og vi havde planlagt hele scenen på forhånd. Man ved jo godt, hvad hun vil gøre – gå direkte hen til graven osv. Vi storyboardede ikke, men planlagde kameragange og vinkler. Jeg tror, jeg havde regnet alle vores takes ud på forhånd, og vi fik i hvert fald alle de rigtige shots. Det var i hvert fald vores oplevelse i klipperummet. I klippefasen var der i øvrigt også mange ting, der gav sig selv, for vi havde allerede taget valget på settet.
Den autentiske følelse, men med værdighed
Lad os vende tilbage til scenen, hvor han opsøger moderen. Hvordan forbereder man sådan en scene?
Scenen har jo den ekstra udfordring, at vi ikke aner, hvordan hun er. Hvad nu hvis hun kommer nøgen ud og åbner døren. Det vil vi jo ikke have med, det kan godt være, at det er dokumentar, men vi skal have en værdig scene. Hvad der sker i mødet med de to mennesker. Hvordan får vi den autentiske følelse, men med værdighed? Det er meget vigtigt! Det er et valg, jeg tager – det ville jeg jo ikke få, hvis jeg bare filmede rock’n’roll – altså på må og få.
Løsningen bliver, at vi ringer til broderens enke og få hende til at ringe til moderen og aftale, at de skal ud til gravstedet i morgen. Så ved vi, at hun har klædt sig pænt på, når hun skal ud til graven. På den måde får vi det rigtige møde og de rigtige følelser. Vi er bare parat til at lave dem. Så kommer det umiddelbare – det, man ikke selv kan skabe. Det er det, der er så fantastisk ved dokumentar. Det første, hun gør, er at stå og skælde Stanislav ud som en lille dreng: ”men du kan jo godt lide blomster” – ”Jeg hader blomster”. Og så ender hun med at bryde sammen til sidst (Figur 21 og 22).
Hvordan har I så gjort i forhold til at få scenen i kassen, for det skal I jo stadig have, og I har jo kun et skud i bøssen, som du nævnte?
Anders går med følelsen, og jeg går rundt på afstand og er mere observerende. Anders skal jo styre kameraet og teknikken og sikre, at det bliver gode billeder og prøve at dække sig så godt ind som muligt. Og så har jeg det kølige overblik og og kan sige til, når vi er dækket ind og kan begynde at tage nogle chancer. Jeg har jo klippet meget, så jeg ved godt, hvad vi skal have for at det kan fungere.
Lad mig give et eksempel: Total af mand alene på en trappe – Anders fanger det fint. Også da hun bryder sammen. Der er en god chance for, at hun bryder sammen igen, men jeg beslutter, at det vil være fint at holde lidt afstand – både for publikums skyld, men også for, at de kan have deres følelser for sig selv, så Anders filmer det gennem den åbne dør. Jeg går og orkestrerer, kan man sige (Figur 23 og 24).
Når man bare filmer rock’nroll, ender man med hele tiden at filme op i fjæset på folk. Men nogle gange virker følelser også stærkere, når der kommer et rum på. En mand, der er ensom i et stort rum, kan være virkelig stærkt – det behøver ikke være helt op i øjnene på ham!
Du nævner, at scenen skal være værdig. Det afspejler vel netop din tilgang til dokumentargenren. Vi er et stykke fra direct cinema og usminket gengivelse af virkeligheden?
Det tror jeg nu egentlig altid, vi har været. Vi er bare blevet mere puritanske. I gamle dage lavede folk dokumentar med 35 mm kameraer. De er altså svære at slæbe rundt på. Så selvfølgelig har man brugt masser af kneb og iscenesat. Tænk bare på Jørgen Leth. Der er sket noget på et tidspunkt, hvor det virkelig skal være håndholdt og ligne tv-dokumentar. Vi filmede alt, og det måtte godt være uværdigt. I realiteten kan man filme alt her i verden. Det er i klipperummet, man står til ansvar. Hvis jeg havde filmet til en tv-kanal og bare skulle lave optagelserne, havde jeg ikke filmet alt.
Hvad blev så klippet ud?
Vi havde nogle optagelser, hvor Stanislav havde sår i ansigtet. Det var selvfølgelig vildt, men det var bare ikke den historie, vi skulle fortælle.
Et signal til publikum
Hvorfor er vi blevet mere puritanske i forhold til fakta og fiktion?
Vi lever i en tid, hvor vi har brug for faste holdepunkter. Når det gælder dokumentar, skal der ikke fifles for meget. Dokumentar er for mange noget, der minder om tv! Det handler jo om: Hvad er virkelighed, og hvad er ikke virkelighed? For mig personligt er der kæmpe forskel på at se nyheder og instruktørdokumentarfilm. Den skelnen er røget lidt i debatten om dokumentarisme. Grænsen er blevet mere hårfin. Det er meget vores generation – der er ikke så meget plads til at lave en film ud af oplevet virkelighed.
Med The Man Who Saved the World gik vi meget langt ud over grænsen, men i stedet for at lægge skilte på med ”Rekonstruktion”, startede vi med et anslag, der meget klart gjorde publikum opmærksom på, at det her er styret. Meget styrede optagelser, meget faste indstillinger. Virkelig filmisk skudt i starten. Det var vigtigt for mig. Så er alle med på, at her er en film, der fortæller på sin måde, og hvis man er nypuritansk, kan man stå af her (Figur 25-28).
Scenens kontinuitetsklipning ligner også noget fra en spillefilm. Klipningen i filmen er i det hele taget bemærkelsesværdigt pæn – med meget få jump cuts og kontinuitetsbrud.
Da vi klippede første gang, blev jeg bidt af den ide at lave en film, der er dokumentarisk i indholdet og med de rigtige autentiske personer, men med en spillefilmsfølelse. Det ligger i musikken, men det ligger også i mængden af billedmateriale. Meget tit i dokumentarfilm mangler man jo billedmateriale og må ty til et sort billede, en stemme osv. Det ville jeg ikke, og det krævede ekstremt mange ekstra skud.
Mange scener i nutidslaget er gennemspillet mere end en gang. Hvis vi havde en scene, der opstod naturligt, f.eks. et skænderi, kunne jeg bagefter godt bede dem om, at vi tog scenen igen – og altså at de gentog skænderiet, så jeg fik dobbelt materiale. De var jo allerede enormt sure på hinanden, så det var ikke et problem for dem at genfinde følelsen. Egentlig et meget klassisk kneb, når man arbejder med dokumentar, men det er selvfølgelig grænseoverskridende for en selv at bede dem gøre det, for man vil jo helst tilbage til den gode hyggelige stemning (Figur 29 og 30).
Dokumentaristens forpligtelse
Hvad er man forpligtet til som dokumentarist?
At fortælle sandheden, som man oplever den, og så må man være tro mod sit indre kompas. Når man satte kamera på, ændrede Stanislav jo sin forklaring, fordi frygten for repressalier fra den russiske regering stadig sad i kroppen på ham. I en sådan situation er man nødt til selv at vurdere, hvad der er den rigtige historie? Man har jo oftest en fornemmelse af, hvornår et menneske lyver, og så må man jo fortælle den historie, man selv tror på uden at glatte ud for sine karakterer.
Stanislav er jo heller ikke helt afklaret om de her ting og bliver det nok aldrig. Han fortæller meget forskellige versioner af historien om den nat. Nogle gange fik han et tegn ovenfra – eller måske lidt mere jordnært, så handlede han intuitivt, og i andre sammenhænge fremstiller han sig selv som ingeniøren, der regnede det ud og i hvert fald ikke faldt tilbage på sin mavefornemmelse. Efter alle de år jeg har kendt ham, er det min overbevisning at, han var på herrens mark den nat, og at han brugte sin uddannelse, men også det menneske han var. Så han tog en menneskelig beslutning
Janus Metz har en pointe om, at sandhedsværdien i film som The Deer Hunter og Apocalypse Now – i forhold til hvad de siger om krig – er større end i de fleste nyhedsindslag om Afghanistan. Gør det sig også gældende for fiktionslaget i The Man Who Saved the World, at det har en stor sandhedsværdi?
Ja, sandhedsværdien er ekstremt stor. Det var vigtigt for mig at ramme så tæt på de virkelig begivenheder. Jeg havde en klipper på et tidspunkt, der syntes, det var for kedeligt og foreslog, vi skulle få en pistol ind i scenen. Han havde ret i, at det ville være den nemmeste løsning, og at det var svært at få dramaet frem. Det er jo bare nogle mænd, der løber rundt i nogle gange. Men det ville jeg ikke. Det var jo et drama, og de var jo pissestressede, så det måtte jo kunne formidles. Så jeg stod fast på at skrive scenen, som den skete, og se om ikke vi kunne få den rigtige historie til at fungere.
Overordnet var det ekstremt vigtigt for mig at formidle historien korrekt. Stanislavs historie er i mine øjne et historisk dokument – det er jo rigtigt og enormt betydningsfuldt. På længere sigt kan den blive en ledestjerne i forhold til, hvordan vi skal forholde os til atomvåben. Derfor var det ekstremt vigtigt for mig at formidle det korrekt. Det er også noget af det, jeg har lært: Gå med den rigtige historie. Tit kan man alligevel ikke finde på noget, der er lige så fedt.
Humor
Filmen har mange komiske situationer og lune øjeblikke. Var humoren noget, I allerede i optagefasen var bevidste om?
Nej, det var ikke noget, jeg på forhånd havde tænkt, skulle være der, så det er faktisk resultat af, at vi også har filmet noget rock’n’roll i USA, hvor humoren så opstår i små momenter, som når en amerikansk servitrice får at vide, at Stanislav har reddet verden. Stanislav og Galina har også nogle små sjove momenter. Det er det, der gør det levende. Måske også Stanislav alene, for han har jo også humor. Han ved det bare ikke selv (Figur 31). Nogle anmeldere har stejlet over, at der var humor i filmen, Men det er ret vigtigt for tilskuerne med comic reliefs. Når man som seer får at vide, at jorden kan gå under, står man af, medmindre der er lidt humor også (fig. 32).
Vi gjorde os mange overvejelser om den sidste scene: Inden vi tilføjede den, reagerede vores testpublikum stærkt, men ikke som, vi syntes, de skulle: de var meget overvældede, men nedtrykte og nogle græd endda. Derfor prøvede vi at sætte den sidste scene ind, som er lidt slapstick. Og det gjorde, at folk kom fra filmen på en helt anden måde. De var nærmest lidt lettede og kunne snakke og grine. Jeg ved ikke, om det var et klogt valg, men det var det, vi valgte.
The Man Who Saved the World er tænkt som en film, der skal fremme dialogen, snarere end at være politisk og grave grøfter, og så gav det jo god mening, at publikum begyndte at snakke sammen efter filmen.
På sin vis er det vel en meget klassisk udtoning, at publikum skal opleve en form for katarsis, inden de forlader filmen?
Måske for en spillefilm, men ikke for en dokumentarfilm. Denne her film henvender sig måske mere bredt til almindelige mennesker end mange andre dokumentarfilm. Efter filmen kan man stå og snakke med en dreng på 16 og hans 70-årige bedstemor. En del anmeldere finder det irriterende. Men når vi viser filmen på festivaler, er salene pakkede, og folk står længe bagefter og snakker, og jeg tror, slutningen er medvirkende til det.
* * *
Fakta
The Man Who Saved the World vandt såvel Robertprisen for bedste lange dokumentar og Bodilprisen for bedste dokumentar. Ved Robertuddelingen var de øvrige film i dokumentarkategorien Et hjem i verden (Andreas Kofoed), Massakren i Dvor (Georg Larsen og Kasper Vedmand), Naturens uorden (Christian Sønderby Jepsen) og Something Better to Come (Hanna Polak). Ved Bodil var de øvrige nominerede dokumentarfilm Et hjem i verden, Misfits (Jannik Splidsboel), Fassbinder – at elske uden at kræve (Christian Braad Thomsen) og Naturens uorden.
Derudover var Kristian Selin Eidnes Andersens musik til filmen nomineret til Robertprisen for Bedste score ligesom The Man Who Saved the World som eneste dokumentarfilm inkluderet i feltet til årets publikumspris ved Robert-uddelingen.
Peter Anthony arbejder pt. på en biografisk fiktionsfilm om sangerinden Natasja. Projektet er i manuskriptfasen. Det er planen, at filmen skal optages i Danmark, Sudan og på Jamaica.
Desuden arbejder han bl.a. på endnu et Syriensprojekt. Også her er der tale om et fiktionsprojekt med markant kobling til virkeligheden, idet ti autentiske kvinders historier samles i en fortællingen om én fiktionskarakter.
Læs videre
Janus Metz’ bemærkning om sandhedsværdien i krigsfilm som Apocalypse Now og The Deer Hunter er hentet fra 16:9’s interview “Fornemmelse for psychosphere“.
Christian Sønderby Jepsen fortæller selv om sin metode i 16:9’s interview “Kronologi er ikke sandhed for mig“.
Andreas Halskovs anmeldelse af The Man Who Saved the World rummer skarpe iagttagelser i forhold til filmens dramaturgi og dens placering i det moderne dokumentarlandskab.
