Få billeder, om nogen overhovedet, fra den klassiske film noir-periode indfanger som dette production still fra Double Indemnity (1944) af Neff i gaskammeret noir’ens højt besungne kynisme og desillusion og dermed det brud med den konventionelle Hollywoodfilms behagesyge, som film noir ofte ses som. Imidlertid blev hele den afsluttende henrettelsesscene skrottet i klipperummet. Det giver anledning til overvejelser om hvor markant Double Indemnitys brud med konform Hollywoodmainstream egentlig er.
Kan det blive mere noir end dette still fra Double Indemnity? Antihelten Walter Neff (Fred MacMurray), er på vej til at blive henrettet, mens hans bedste ven Keyes står uden for gaskammeret fuldt bevidst om, at langt henad vejen er Neff endt der på grund af hans egen samvittighedsfulde indsats. Også rent visuelt er noir-elementerne tydelige: den obligatoriske low key belysning, dybdekompositionen (med stor dybdeskarphed) med Keyes i forgrunden, der støtter sig til gelænderet og desillusioneret kigger ned, og centralt i billedet Neff i mellemgrunden flankeret af et par vagter, mens endnu et par mænd ses i baggrunden. Neff er altså omringet af de andre mænd i gaskammeret og indrammet af dels vinduet (hvis ramme også giver karakteristisk kælkede linjer), som vi ser ham igennem, dels den mørke halvbue, der ses over ham. Både indramning og omringning bidrager til den for noir-genren så typiske klaustrofobi og understreger samtidig det uafvendelige i situationen: Det er vitterligt ”end of the line” for Neff, hvilket filmen igennem er blevet foregrebet i dialogen mellem Neff og filmens femme fatale Phyllis, der flere gange før og efter mordet på hendes mand har brugt vendingen ”straight down the line”, om end det de første gange er helt uden bevidsthed om udtrykkets skæbnesvangre undertoner. (fig. 1).
Det er desillusion og sortsyn i reneste form – destilleret film noir, men scenen blev i sidste ende klippet ud og er ikke med i den færdige version af Double Indemnity. Faktisk er både scenen og optagelserne gået tabt. Det eneste spor af den er enkelte production stills som ovennævnte, manuskriptet til scenen og – måske lidt kuriøst – en smuk spansk plakat for filmen (fig. 2).
Double Indemnitys centrale position i noir-landskabet
Billy Wilders Double Indemnity om antihelten, der lader sig lokke af femme fatalen til at myrde hendes ægtemand og ender med at gå til grunde, er central såvel for vores forståelse af fænomenet film noir som i film noir’ens ofte genfortalte skabelsesberetning, idet den er blandt den første håndfuld dystre amerikanske film, som franskmændene efter 2. Verdenskrigs afslutning får adgang til at se. Efter at have været afskåret fra at se amerikanske film under krigen, er forandringen tydelig for franskmændene, og de franske kritikere (heriblandt Nino Frank) navngiver fænomenet film noir (se eksempelvis Borde og Chaumeton 1955 s. 17).
Efterfølgende har Double Indemnity fået status af noir-genrens prototype, idet den stort set indeholder alle de karakteristika, der i vores nutidige perspektiv definerer genren (mandlig antihelt, fristende femme fatale, voice over og flashbackstruktur, ulykkelig slutning, desillusion, skæbnens uafvendelighed, etc.). Dens prototypiske status og eksemplariske karakter kommer også til udtryk derved, at den i stort set alle bøger og artikler om film noir analyseres eller bruges som det illustrerende eksempel, som andre (ofte nyere) værker holdes op i mod (fig. 3).
Den klassiske film noir ses ofte som en reaktion mod Hollywoods konforme eskapisme – herunder ikke mindst de nærmest obligatoriske lykkelige slutninger (se eksempelvis Porfirio 1976 og Schrader 1972; samt Ewing 1998 for en opsummering af flere skribenter, der fremhæver netop bruddet med Hollywoods eskapistiske verdensbillede). Netop i det lys er der paradoksalt, at henrettelsesscenen endte på gulvet i klipperummet. Hvad der egentlig var årsagen til beslutningen om at skrotte scenen, er der delte meninger om. I sin analyse af filmen anfører James Naremore, at det skyldtes modstand fra filmselskabet (Paramount Pictures), der fandt denne slutning ”unduly grusome” (Naremore 1998 s. 83), mens Wilder bl.a. i et interview med Robert Porfirio har forklaret udeladelsen med, at scenen var overflødig, idet man allerede ved, at løbet er kørt for Neff (Porfirio 2002, s. 107) (fig. 4). Dette har Wilder selvfølgelig ret i, men scenens egentlige formål kunne jo godt være andet end blot at formidle den information, at Neff bliver straffet. Endvidere er redundans en integreret del af Hollywoods standardpraksis, hvor særligt vigtige informationer understreges via gentagelsen eller ved at blive formidlet på flere måder (via dialogen, visuelt, etc.). Uanset hvad årsagen var, må man medgive Naremore, at henrettelsesscenen, der åbner Keyes’ øjne for tilværelsens fundamentale meningsløshed, ville have føltes som en markant hårdere slutning. Det giver anledning til at overveje hvor ulykkelig slutningen i den færdige film reelt er. Kigger man nærmere efter, er der en hel række faktorer, der er med til at bløde slutningen op.
En reevaluering af slutningen i Double Indemnity
Et væsentligt element i Hollywoods traditionelle happy ending er, at den heteroseksuelle romance mellem helt og heltinde cementeres eller ligefrem kulminerer i ægteskab. Det giver sig selv, at Double Indemnity afviger ret markant fra dette. Med drabet på Phyllis’ mand knuser filmens par sågar et ægteskab – og bliver efterfølgende straffet for det. Filmens tilskuer tilbydes dog en art erstatning for den manglende forening af de centrale karakterer. Kort inden den endelige konfrontation med Phyllis sørger Neff for, at Phyllis’ steddatter Lola finder sammen med sin udkårne Zachetti efter, at de egentlig (som følge af Phyllis’ rænkespil) har brudt med hinanden. Dermed soner Neff i nogen grad sin forbrydelse mod ægteskabet som institution: han ødelægger et ægteskab, men skaber et nyt som erstatning!
Også filmens flashbackstruktur er med til at gøre slutningen mere spiselig for publikum. Som det ofte fremhæves, pointerer tidsperspektivet i films noirs uundgåeligheden. Skaden er jo sket, så at sige, og alt der er tilbage, er at fortælle historien. Normalt opfattes dette som et element, der bidrager til desillusionen, men samtidig kan man vel konstatere, at flashback-strukturen også sikrer, at den ulykkelige slutning ikke kommer som en ubehagelig overraskelse for tilskueren. Neff har jo allerede i starten af filmen som indledning til sin tilståelse til Keyes konstateret: ”You want to know who killed Dietrichson? I did! I killed him for money and for a woman. I didn’t get the money and I didn’t get the woman”. De to tæt forbundne mål – at få kvinden og pengene – er altså så at sige taget af bordet, stort set inden filmen er kommet i gang. I stedet handler det for hovedkarakteren Neff om at forsones med Keyes (eller som han selv formulerer formålet med tilståelsen: ”…to set you straight about some things you couldn’t see because you were too close”), hvilket som bekendt lykkes for ham. Et hurtigt vue ud over de klassiske film noirs kunne godt give anledning til en formodning om at den ulykkelige slutning i høj grad korrelerer med flashback-struktur og voice-over. Man kan således pege på en lang række klassiske noirs, hvor disse to elementer går hånd i hånd – eksempelvis: The Postman Always Rings Twice (1946), The Lady from Shanghai (1947), Detour (1945), D.O.A (1950), Sunset Blvd. (1950) (fig. 5).
I stedet for at slutte med Neffs henrettelse ender Double Indemnity med forbrødring og en cementering af venskabet mellem Neff og Keyes. I den færdige films sidste indstilling tænder Keyes Neffs cigaret, da denne er for afkræftet til selv at gøre det. Keyes’ gestus, som vender et fast mønster i filmen på hovedet, hvor Neff tænder Keyes’ cigar som afslutning på deres fælles scener får symbolsk karakter og markerer hans tilgivelse af Neff. Den ovenfor nævnte redundante formidling af information som del af Hollywoods standardpraksis er i øvrigt til stede i scenen, idet det også i dialogen understreges, at venskabet er intakt:
Neff: You know why you didn’t figure this one, Keyes? I’ll tell you: Because the guy you were looking for was too close. He was right across the desk from you.
Keyes: Closer than that, Walter.
Neff: I Love you too.
Neffs afsluttende replik er selvfølgelig ironisk, men det ændrer ikke på at ordene udtrykker oprigtige (venskabelige) følelser. Det er måske lige at skyde over målet, når cigarettændingen og Neffs replik i en del (freudianske) læsninger af filmen bliver en del af bevisførelsen for en homoerotisk dimension, men rent plotmæssigt kan man godt se venskabet mellem Keyes og Neff som en art erstatningsromance for forholdet mellem Phyllis og Neff (fig. 6).
Bruddet med den konventionelle Hollywoodfilm?
I vores retrospektive optik er de klassiske films noirs og ikke mindst Double Indemnity kendetegnet ved deres brud med Hollywoods klassiske filmpraksis ikke bare æstetisk og fortællemæssigt men også på et ideologisk plan. Noir-filmenes kynisme og desillusion er udtryk for, at denne gruppe film fravælger drømmefabrikkens traditionelle leflen for og bekræftelse af amerikanske kerneværdier og i stedet ser den barske virkelighed i øjnene. Det er i høj grad dette brud med Hollywood, der hæver film noir over andre genrefilm og gør dem til filmkunst (Bastholm 2007). Paul Schraders indflydelsesrige artikel ”Notes on Film Noir” (1972) er en glimrende illustration af denne argumentation:
Towards the end film noir was engaged in a life-and-death struggle with the materials it reflected: it tried to make America accept a moral vision of life based on style. That very contradiction – promoting style in a culture which valued themes – forced film noir into artistically invigorating twists and turns. Film noir attacked and interpreted its sociological conditions and, by the close of the noir period, created a new artistic world which went beyond a simple sociological reflection, a nightmarish world of American mannerism which was by far more a creation than a reflection.
Schrader 1972, s 13.
David Bordwell har sammenlignet med Schrader og de fleste andre noir-kritikere et noget mere pragmatisk syn på den klassiske film noir (fig. 7 og 8). Han ser også film noir som en minoritetspraksis i 40’ernes og 50’ernes Hollywood, men han nedtoner omfanget af bruddet med det klassiske Hollywood, som ifølge ham er i stand til at inkorporere og modificere avantgardistiske elementer og greb fra andre filmiske traditioner (Bordwell fremhæver blandt andet også tysk ekspressionisme og russisk montage) uden, at det fundamentalt forandrer Hollywoodfilmen:
The crucial point, however, is that formally and technically these noir films remained codified: a minority practice, but a unified one. These films blend causal unity with a new realistic and generic motivation, and the result no more subverts the classical film than crime fiction undercuts the orthodox novel.
Bordwell 1985, p. 77.
Ifølge Bordwell, kan de punkter, han identificerer som afvigelser fra klassiske Hollywoodkonventioner (bl.a. undermineringen af den heteroseksuelle romance og angrebet på den motiverede lykkelige slutning), tilskrives udviklingen i tidens kriminallitteratur (s. 76). Fraværet af en lykkelig slutning i Double Indemnity er altså i høj grad udtryk for at Hollywood tilpasser sig tidens hårdkogte tendenser inden for krimifiktion. Dertil kan man lægge, at slutningen som sagt ikke er så desillusioneret som den, der endte på gulvet i klipperummet, og at der som påvist ovenfor er flere elementer, der gør den stadig nedslående slutning mere spiselig for et publikum der er flasket op med happy endings. I sidste ende illustrerer Double Indemnity hvordan det klassiske Hollywood modificerer ”problematiske” udefrakommende tendenser, så de ikke sprænger konventionerne men kan rummes inden for disse. Beslutningen om at skrotte henrettelsesscenen kunne således godt ligne et kompromis fra Wilders side, men givetvis et klogt et af slagsen, der var med til at gøre at Paramount Pictures turde lancere filmen, der stadig var en markant afvigelse fra sin samtids typiske Hollywoodfilm.
* * *
Fakta
Anvendt litteratur
- Bastholm, Søren Rørdam (2007): ”Tilbage i noir-land” 16:9 nr. 23 september 2007.
- Borde, Raymond og Étienne Chaumeton(1955): ”Towards a Definition of Film Noir” in Alain Silver og James Ursini: Film Noir Reader, Limelight Editions New York,1996/1999.
- Bordwell, David (1985): ”The Bounds of Difference” (kapitel 7 i Bordwell, Staiger & Thompson: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (London: Routledge, 1996 [1985]).
- Ewing Jr., Dale E (1988): ”Film Noir. Style and Content” i Alain Silver og James Ursini: Film Noir Reader 2, Limelight Editions New York, 1999.
- Naremore, James (1998): More Than Night: Film Noir in Its Contexts (Berkeley: University of California Press).
- Porfirio, Robert (1976): No Way out: Existential Motifs in the Film Noir” in Alain Silver og James Ursini: Film Noir Reader, Limelight Editions New York,1996/1999.
- Porfirio, Robert (2002): ”Billy Wilder (Interview)” in Robert Porfirio, Alain.
- Silver, & James Ursini (red.): Film Noir Reader 3: Interviews with Filmmakers of the Classic Noir Period (New York: Limelight Editions, 2002): s. 101-119.
- Schrader, Paul (1972): ”Notes on Film Noir” Film Comment, Spring 1972.
Se endvidere:
Manuskriptet til Double Indemnity, inklusiv den bortklippede henrettelsesscene.
Sammen med Double Indemnity var de første films noirs, der fik premiere i Frankrig efter 2. verdenskrig følgende: The Maltese Falcon (1941), Murder My Sweet (1944), Laura (1944) og The Woman in the Window (1944).
