Gå med Fred Jamil er et intenst drama om hævn og religiøse stridigheder i et muslimsk miljø i København. I en af filmens mindst dramatiske, men samtidig mest velkomponerede scener, dissekerer instruktøren Omar Shargawi hovedkarakteren Jamils dilemma og valgmuligheder og peger frem mod filmens egentlige budskab, der er langt mere nuanceret og opbyggeligt, end det voldsprægede plot på overfladen synes at lægge op til.
Efter få minutter har Jamil, hovedkarakteren i Omar Shargawis Gå med Fred Jamil hævnet sin mors død og knivdræbt en anden mand. Undervejs tæver han en uskyldig teenagedreng. Hans blodige selvtægt kulminerer da han i primitiv øje-for-øje-logik river øjet ud på sin dødsfjende. Til sidst sidder han med liget af sin søn i armene og brøler gutturalt sin smerte ud over København. Alt sammen fordi han træffer et skæbnesvangert valg.
Men hvordan skal vi egentlig forstå Gå med Fred Jamil, Omar Shargawis debutspillefilm fra 2008? Skabte han og medmanusforfatter Mogens Rukov et monster af en hovedkarakter og en film, der stik mod Shargawis egentlige hensigt kolporterer et ensidigt og primitivt billede af islam og et muslimsk miljø? Og medvirker filmen dermed til at bekræfte alle vores værste fordomme, som kultursociologen Birgitte Rahbek fremførte i sit debatindlæg ”Sådan er de jo, de arabere” i kølvandet på filmens premiere?Politikens Erik Jensen var mere positiv i sin behandling af filmen. I følge Jensen har Shargawi skabt et autentisk portræt, der råt for usødet flår silkesløret fra vores øjne og giver et skærende klart indblik i en kultur og subkultur, som vi ikke kan og må lukke øjnene for (fig. 1). Erik Jensen erkender samtidig, at der er en risiko for, at Gå med Fred Jamil ”kan komme til at bære yderligere ved til et i forvejen hidsigt brændende bål”, men konkluderer, at der i filmen også er ”kimen til et lille håb om at løse de nedarvede menneskelige konflikter, vi alle er ofre for” (Jensen, 2008).
Med afsæt i en næranalyse af en kort scene, hvor Jamil opsøger sin far, vil jeg argumentere for en tredje læsning, der både afviger fra Rahbeks læsning og går et skridt videre end Jensens: Gå med Fred Jamil er i sidste ende en nuanceret film med en klar præmis: Vores helt Jamil vælger forkert, og han straffes for sin hævnlyst, sit forkvaklede æresbegreb og sin uvilje til at tage den vej, som faren har udstukket for ham.
”Tingene er komplicerede”
Gå med Fred Jamil/Ma Salama Jamil foregår i et muslimsk gangstermiljø i København, hvor den århundrede gamle konflikt mellem shia- og sunni-muslimer definerer værdier og tilhørsforhold og slører menneskelige nuancer i en brutal dem og os-logik. Plottets omdrejningspunkt er sunni-muslimen Jamils (Dar Salim) mord på den mand og shia-muslim, der myrdede hans mor da Jamil var barn. Jamils far (Munir Shargawi) valgte ikke at hævne mordet. Som voksen vælger Jamil at tage sin hævn og retfærdighed. Mordet sker i filmens start og sætter en lavine i gang af årsags-og følgevirkninger. Mahmoud, der er slægtning til den dræbte, pudser sine håndlangere på Jamil for at hævne mordet (fig. 2). Da Jamils bedste ven Omar (Shargawi selv) forsøger at lægge sig imellem Jamil og Mahmouds håndlangere, bliver han dræbt.
Hermed får hævntemaet endnu en streng at spille på. Jamils anden ven, Husam, er ikke i tvivl. Omar skal hævnes, men Jamil begynder at vakle. ”Tingene er komplicerede, Husam”, som han indvender. I en af filmens nøglescener har Jamil en samtale med sin far, der som en fornuftens og humanismens stemme irettesætter Jamil for sin hævnlyst og hykleriske livsførelse og gør ham klart, at hans vigtigste ansvar er overfor sønnen Adam (fig. 3). Efterfølgende har Jamil chancen for at likvidere Mahmouds håndlangere, men ansporet af farens formaninger lader han dem gå til Husams store fortrydelse. Jamil har tilsyneladende lagt hævntørsten fra sig, og missionen er nu at forlade Danmark med sin ekskone Yasmina og sønnen Adam. Yasmina afviser ham, og planen forpurres endvidere, da Mahmoud beordrer endnu en håndlanger, Salah, til at bortføre Adam. Det lykkes ham, og i mellemtiden er Jamils far død af et hjerteslag. Optændt af raseri opsøger Jamil Mahmoud, tæver ham og flår hans øje ud. Denne bestialske handling fungerer som en form for wake-up call. Jamil går ikke videre i sin mishandling af Mahmoud, og han sidder passivt tilbage, da håndlangerne kommer Mahmoud til undsætning. De gennemtæver Jamil, indtil Mahmoud beordrer dem til at holde inde: ”Det slutter her. Tag hen og hent din søn”. Mahmoud benåder altså Jamil og indser ørkesløsheden i hævngerrighedens onde cirkel. Han vender den anden kind til og læner sig op ad det værdisæt, Jamils far repræsenterer. Men for Jamil er det for sent. Han når lige præcis ikke tilbage til sin søn, førend hans gamle ven Husam har nedskudt både Adam og Mahmouds håndlanger Salah, der på kort tid har opbygget et varmt forhold til Adam. Tilbage sidder en blodindsmurt Jamil og skriger sin smerte ud (fig. 4).
Mødet i baggården: Jamils Catch-22
Gå med Fred Jamil er en visuelt intens og næsten klaustrofobisk film, der bringer os helt tæt på karaktererne og det miljø, de lever i. Det sker i kraft af nære billedbeskæringer, det håndholdte kamera, arabiske toner i underlægningsmusikken, den arabiske tale, der ganske vist ofte slår over i dansk, og det varme, gule billedfilter. Disse virkemidler og de sjældne miljøetablerende totalbilleder slører det faktum, at historien udspiller sig i København. Det kan læses som en visuel manifestation af, at en religions konflikt genopføres i en ny kultur, og tematiserer, at der her er tale om et parallelsamfund, hvor der gælder andre love og normer.
Imidlertid får de æstetiske virkemidler en anden prægnans i scenen, hvor Jamil opsøger sin far i en baggård umiddelbart efter, at Jamil har dræbt sin mors morder. Disse virkemidler bliver et udsagn om hovedkarakterens oplevelse af sit handlerum og også dét valg, han kunne have taget.
Scenen starter med et nærbillede af Jamil og Omar. Billedrammen er fyldt helt ud af de to karakterers ansigter bortset fra en lille del af højre side, hvor gadelivet og verden udenfor skimtes (fig. 5). Jamil stiger ud af bilen, men Omar kalder ham tilbage. Indstillingen er komponeret og beskåret således, at Omars skulder i baggrunden og bilvinduet i mellemgrunden afgrænser og indelukker hovedkarakteren. Disse to indstillinger er mere end blot identifikationsskabende og en videreførelse af den visuelle stil i filmen hidtil. De to indstillinger udtrykker karakteren Jamils hidtidige og nuværende situation. Han har været og er fanget i en moralsk og eksistentialistisk Catch-22. Traditionsbundne æresbegreber og hans personlig tørst efter 1:1 retfærdighed foreskriver, at han bør og har ret til at hævne sin mor. Derved gør han sig selv til morder. Dét, som Jamil på den ene side ser som en retfærdig handling, er samtidig en overskridelse af moralsk og kulturelle normer og selvfølgelig strafbart. Lige meget hvad han gør – om han handler eller ikke handler – vil han tabe. Enten mister han sin selvrespekt og ære eller sin moralske integritet, og endnu værre han bringer sin familie i fare. Sådan forstår Jamil sin situation. Senere i filmen artikulerer han denne fastlåshed: ”Jeg er fanget i et spil mellem folk, der burde være brødre. Men i stedet hader de hinanden til døde […] ondskaben vil ikke give slip på min sjæl”. Og i filmens konfliktoptrapning, da han opsøger Yasmina for at flygte med hende og sønnen Adam, er hendes svar: ”Du er en morder”, hvortil Jamil siger: ”Jeg har ingen kontrol over mit liv. Min fortid æder mig op indefra […] Jeg ved ikke, hvad jeg skal gøre”. Jamil ser sig selv som et offer. Det kan derfor være fristende at se ham som det stakkels subjekt, der er disponeret over og dikteret af et snæversynet miljø og kultur, der indskrænker individets handlemuligheder. På mange måder en klassisk og universel problemstilling.
Her udspilles problemstillingen så specifikt i et muslimsk miljø, hvilket umiddelbart åbner op for to mulige og vidt forskellige tolkninger og konklusioner: 1) At i hvert fald dele af den muslimske kultur og religion vitterligt er undertrykkende eller 2) Instruktør Shargawi og co-manuskriptforfatter Mogens Rukov kolporterer et racistisk og ensidigt portræt af dét, der egentlig er en multifacetteret religion og kultur. Det er sidstnævnte position eksempelvis Birgitte Rahbek kan siges at indtage. Men ingen af de to tolkninger yder Gå med Fred Jamil retfærdighed. I første omgang er det vigtigt at skelne mellem karakteren Jamil og filmens præmis. I min læsning undsiger Shargawi groft sagt sin hovedkarakter eller sagt mindre dramatisk: Han fortæller og viser os, at der er andre muligheder.
Faren som vejviser
Disse muligheder udtrykkes i indstillingen efter Jamil har sagt farvel til Omar, hvor han bevæger sig ind i baggården for at møde sin far og bede ham tage sig af sin søn, hvis der skulle ske ham noget, hvilket han er klar over meget vel kunne ske på grund af den hævnspiral han har sat i gang.
Indstillingen er et velkomponeret ”psst, se lige her!”, ikke bøjet i neon, men elegant visuelt fingerpeget ud i kraft af mise-en-scènen, beskæringen og billedkompositionen (fig.7). Tørresnorene med det kulørte vasketøj danner en smal sti, der viser ned mod dybdekompositionens klare fikspunkt nemlig Jamils far, der sidder i totalbilledets baggrund. Det subjektive kamera tillader publikum at dele Jamils synspunkt og vej ned mod faren. Både for ham og os står målet klart. Det gule lys kaster et varmt og diset skær over faren, som i sit hvide tøj står endnu klarere frem. Indstillingen varer cirka 6 sekunder og det er længe nok til, at den både visuelt og plot- og indholdsmæssigt skiller sig ud. Sammenlignet med den næsten konsekvente brug af nærbilleder er det en af de få indstillinger og øjeblikke, hvor man som seer oplever en dybde og fornemmelse af navigationsrum i billedet. I forhold til selve filmens dramaturgi og præmis er det en indstilling, der bærer stor betydning, for her udpeges Jamils far som en, ja, åbenbaring, eller en kende mere prosaisk: som en fornuftens og klarsynets vejviser og koordinat, som Jamil kan indstille eller burde have indstillet sin moralske og eksistentielle GPS efter.
Farens privilegerede position cementeres i den efterfølgende indstilling. Han er i fokus i billedets forgrund og Jamil er på rette vej ned mod ham (fig. 8). Farens rolle bliver først for alvor udtalt senere i filmen i den føromtalte scene, hvor han prøver at overbevise Jamil om at lægge hævnen på hylden og hellige sig sin søn og ikke mindst i en scene, hvor faderen opsøger Mahmoud og beder ham stoppe sin vendetta mod Jamil blandt andet ud fra betragtningen: ”Da Gud skabte mennesket gav han os en fri vilje. Du har også en fri vilje. En fri vilje til at beslutte om du vil slå min søn ihjel.” Men altså allerede her rodfæstes faderen i vores bevidsthed som noget særligt i kraft af den visuelle præsentation af ham.
Hævn og kærlighed
Da Jamil opsøger faren, er denne i gang med et at spille skak med Jamils onkel. Det kan synes som en flygtig detalje, men så alligevel. Skak er et spil, der historisk tog form og vandt stor udbredelse i den muslimske verden. Firkantet sagt sætter skak konflikten mellem modsætninger ind i en civiliseret ramme, hvor korporlig styrke er udskiftet med intellektets og kløgtens formåen. Farens og onklens parti skak bliver ikke blot en subtil pointe om et righoldigt kulturliv, der strækker sig flere tusinde år tilbage, men også et symbol på farens værdier og fredelige livsførelse. Dette understreges af, at faren nærmest harmes ved Jamils anmodning om at passe på barnebarnet Adam. ”Du ved, du ikke skal bede mig om noget, Gud allerede forlanger af mig”. Underforstået, at selvfølgelig vil han tage sig af Adam, hvis noget skulle ske Jamil. For ham er det præmissen, som naturligt følger med blodets bånd. Begreber som forpligtelse og trofasthed finder vidt forskelige manifestationer i Jamil og faren. For Jamil byder blodets bånd at dræbe og hævne, mens det for faren i yderste og naturlige konsekvens er at beskytte og vise kærlighed. Denne filosofi var netop grunden til, at han ikke hævnede Jamils mor, for hvem skulle så efterfølgende beskytte Jamil.
Men fronterne er trukket op, for vi ved, at Jamil få minutter forinden har truffet dét valg, som faren ikke gjorde, da han stod i samme situation. Konflikten og Jamils dilemma udtrykkes i næste indstilling. I treskuddet af faren, Jamil og onklen er Jamil placeret med ryggen til kameraet og i den korte urovækkende indstilling blokerer han delvis faren ligesom en stor del af venstre side af billedrammen optages af vasketøjet. Klarheden og enkeltheden fra de foregående indstillinger er væk: Farens position som rollemodel og fokuspunkt er nu ikke så prominent (fig. 9). Pointen gentages senere i scenen i en indstilling, hvor faren nok er i fokus, men også klemt inde af Jamil i forgrunden (fig.10).
Konflikten, både på det ydre og konkrete plan mellem sønnen og faren og ligeledes som Jamils indre kamp mellem øje-for-øje-retfærdigheden og en tilgivende tilgang om at vende den anden kind til udkrystalliseres efterfølgende i endnu en velkomponeret indstilling. Jamil har netop bedt sin far tage sig af Adam. Jamil dominerer i forgrunden, mens faren sidder amputeret og underdanig i billedets baggrund (fig.11). Magtbalancen udlignes dog, i det faren rejser sig op og trækker Jamil til side for at bede ham forklare, hvad der foregår (fig. 12).
Scenen kulminerer og slutter herefter med at Jamil kysser sin far og forlader ham i hast. I scenens sidste indstilling kigger faren bekymret efter sin søn. Det hvide lagen inddeler billedet i to halvdele, hvilket kan ses som en nærmest grafisk repræsentation af de to valgmuligheder som Jamil før sit hævndrab stod overfor (fig. 13). Denne pointe understreges af, at der nu klippes til et nærbillede, hvor et par knyttede hænder vrider en klud, hvorfra blodet strømmer og farver vandet rødt. Farven og motivet, det er manden som Jamil dræbte, der bliver vasket, står i skærende kontrast til den foregående indstilling og samtidig er det en påmindelse om, at Jamil allerede har truffet sit valg (fig. 14).
Den tragiske helt
Scenen i baggården er et mikrokosmos på hele filmens dramaturgiske fremdrift og egentlige præmis. Den er et set up til Jamils vaklen mellem hævntørsten og besindelsen. Han kan momentant se andre muligheder. Men hævntørsten og blodet bruser i årene. Klarsynet varer ikke ved. Dét er den tragiske helt Jamils brist. Først da han tager sin brutale retfærdighedslogik helt bogstavelige og flår øjet ud på Mahmoud indser han nyttesløsheden, og at han skulle have vendt den anden kind til og tøjlet sin hævntørst. Ikke før til allersidst indfinder klarsynet sig. Han stopper sit hævn- og voldstogt og sidder passivt tilbage (fig. 15). Men det redder ikke hans søn. Slutningen er endnu mere tragisk, og Jamils valg sættes i relief, fordi der i filmen præsenteres alternativer og andre handlemønstre, selvfølgelig først og fremmest udtryk igennem Jamils fars karakter, men også via Mahmoud, der fraviger sin indgroede position og ”benåder” Jamil.
På den måde bliver Jamil en art tragisk helt som eksempelvis hos Shakespeare. Jamil dør ganske vist ikke, men går til grunde i sit faderskab. Ligesom Romeo, den spontant og dramatisk handlende mandlige hovedperson i Romeo og Julie, fremstår Jamil som en hovedkarakter med netop en tragisk brist, der igen og igen fører ham tilbage til et rigidt handlemønster, der indskrænker hans handlemuligheder og prædestinerer den tragiske slutning. Jamil skal som nævnt selvklart ikke ses som repræsentant for en hel befolknings forvaltning af islam, men netop én tolkning og version af den. Han træffer ganske enkelt et forkert valg, og selvom han er klar over det og momentvis forsøger at omgøre det, er han fanget i det valg. At det vitterligt er ét valg, Jamil tager, og ikke det eneste mulige valg sættes i relief af, at Gå Med Fred Jamil i kraft af orkestreringen af andre af filmens karakterer og sin endelige præmis fremmaner et klart alternativ til det valg, Jamil træffer.
Nuanceret film med progressive værdier
At filmen skulle tegne et billede af islam som voldelig og afstumpet kan ved første øjekast synes plausibelt. Som tidligere nævnt var Birgitte Rahbek ikke tvivl: Gå med Fred Jamil kommer – ganske vist utilsigtet – til at fremstå direkte racistisk. Rahbek pointerer, at de fleste karakterer, bortset fra Jamils far og sønnen Adam, fremstår utiltalende og indskrænkede. Dette, skriver Rahbek, er ikke mindst et resultat af filmens æstetik særligt de mange nærbilleder, der viser, hvordan sveden stråler fra karaktererne, hvilket ”understreger det farlige og dyriske” (Rahbek, 2008). Ifølge Birgitte Rahbek bekræfter Gå med Fred Jamil dermed på uheldig vis de fordomme danskere måtte have om muslimerne. I forlængelse heraf er min påstand, at en sådan tolkning nødvendigvis må hvile på en ganske overfladisk læsning af filmens præmis såvel som æstetiske udtryk.
Shargawi abonnerer tydeligvis ikke på en rigid forståelse af muslimsk kultur og værdier, men samtidig lider filmen ikke af berøringsangst. Shargawi og filmen vedgår, at der er problemer og positioner, der skal tematiseres og udfordres inden for muslimsk kultur og religion. Men det står også klart, at der inden for samme kultur og religion rummes progressive værdier og løsninger. Det kan synes en banal og selvfølgelig pointe, men det er dog en kompleksitet, der ofte går tabt, og netop derfor er Gå Med Fred Jamil en vigtig og sjælden film. Som nævnt vakte filmen en del debat tilbage i 2008. 7 år efter filmens premiere står den som et nuanceret indlæg i samfundsdebatten om indvandrere, islam og Danmark som multikulturelt samfund.
* * *
Fakta
Gå med Fred Jamil/ Ma Salama Jamil (Omar Shargawi, premiere i Danmark maj 2008)
Rahbek, Birgitte (2008): ”Sådan er de jo, de arabere!” (Information, 4. juni 2008)
Jensen, Erik (2008): ”Barsk indvandrer film får ros” (Politiken, 30. maj 2008)
Om Omar Shargawi:
Omar Shargawi begyndte som filmfotograf og spillefilmsdebuterede med Gå med Fred Jamil/Ma Salama Jamil (2008).
Han har medvirket som skuespiller i blandt andet R (Michael Noer/Tobias Lindholm, 2010) og Nymphomaniac Lars von Trier, 2013)
I 2010 instruerede Shargawi dokumentarfilmen Fra Haifa til Nørrebro, hvor han portrætterer sin far (Munir Shargawi, der spiller faren i Gå med Fred Jamil), og dennes historie som palæstinensisk flygtning i Danmark.
I 2011 lavede Omar Shargawi endnu en dokumentarfilm, ½ Revolution, om revolutionen i Egypten i foråret 2011.
Spillefilmen Medina, også instrueret af Omar Shargawi, forventes at få premiere i 2016.
(Kilde: DFI)
