Soundtracks, underlægningsmusik, voice-over og dyb dialog. Tonefilmens fremkomst i 1927 gav for alvor filmmediet mulighed for at tildele stemmen og ordet en vigtig hovedrolle. Men bag de mange overload-æstetiske film, der i høj grad præger dagens filmlandskab, titter også vigtige værker frem, der vælger stilheden til som filmisk virkemiddel. Spørgsmålet er, hvordan vi overhovedet kan analysere stilheden på film?
Når vi sætter os til at se en film, forventer vi ikke kun den gode historie og de flotte billeder; en vigtig del af vores forventningsbillede ligger også i lyden. Efter at have sat os til rette i sofaen eller de bløde biografsæder, venter vi bare på soundtracket, underlægningsmusikken, på bragene og de dragende dialoger. Og langt oftest får vi da også indløst denne forventning om lydlig stimulans, for siden tonefilmens fremkomst i 1927 har ord og musik fyldt meget på film. Andreas Halskov taler i sin 16:9-artikel “The Sound of Silence” ligefrem om stilheden som et fortælleteknisk faux pas (Halskov 2008: 2), og citerer komponisten George Burt for at have sagt om stilhed på film at ”[it] proved to be so deadly to the overall experience that the use of music for film was born” (ibid.).
Den frygt for det (lyd)tomme rum, der synes at herske i filmbranchen, kan ses i mange moderne film. I filmlandskabet i dag findes der på den ene side de – med Halskovs ord – overload-æstetiske film, hvor det lydlige billede er udpræget og bemærkelsesværdigt. Det gælder særligt den moderne blockbuster, der kun sjældent tillader rolige øjeblikke, hvor man i stilhed får lov til at kede sig.
Men den stille film findes også som en modvægt til den larmende blockbuster – og dermed ofte som en del af den globale kunstfilmtradition. Nogle filminstruktører går langt og vælger mere eller mindre konsekvent stilheden til i deres værker – fra Ozu til Antonioni til Bergman og vores egen Dreyer for blot at nævne nogle få historiske eksempler på afdæmpede mestre. Et aktuelt eksempel på en stille kunstfilminstruktør er Michael Haneke, der i høj grad tegner sin instruktørsignatur op med implementeringen af det stille lydbillede (Coulthard 2010: 20; Walker 2010: 23).
Med andre ord er de stille film på ingen måde sjældne forekomster, så at der kun findes sparsomme værktøjer til at analysere stilhed på film kan synes paradoksalt og gådefuldt. Andreas Halskov har tidligere optegnet henholdsvis en subjektiv, en distancerende og en dramatisk stilhed (Halskov 2014). Den subjektive stilhed forekommer, hvor det relative eller absolutte ophør af lyd illustrerer en forandring i sindstilstanden hos en af filmens karakterer. Den pludselige tavshed kan give en subjektiv fornemmelse af uvirkelighed, ligesom et markant skifte på det lydlige plan er i stand til at skabe en foruroligende oplevelse. Den distancerende stilhed kan opleves, hvis man som tilskuer bliver i tvivl om, hvorvidt en opstået stilhed er tilsigtet eller ej. Herigennem bevidstgøres man om filmens konstruerethed. Med dramatisk stilhed forstår Andreas Halskov endelig den dramatiske brug af svage partier, pludselige passager af tavshed, der fungerer som stilhed før storm og som ofte indvarsler død.
I forsøget på at skabe et endnu mere nuanceret analyseapparat, tager jeg her stafetten videre og vil på baggrund af en analyse af Michael Hanekes to seneste film, Amour (2012) og Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschichte (2009), udvide de tre nævnte stilhedskategorier. Jeg kommer til at uddybe Halskovs dramatiske stilhed (i kategorien ”Den larmende stilhed”) samt at videreføre hans pointe om stilhedens potentiale som filmisk motiv (i kategorien ”Stilheden som filmisk motiv”). Derudover lægger jeg tre kategorier til: ”Stilheden som udfordrer og provokatør”, ”Stilhedens realistiske touch” samt ”Det stille billede”. Den sidste kategori går længere end Halskovs analyse, der kun forbinder stilheden med lyd. Min pointe bliver her en understregning af, at stilheden både er lydlig og visuel.
Stilheden som udfordrer og provokatør
Lad os starte med begyndelsen – med titelsekvensen. Typisk overmander Haneke allerede her sin tilskuer med stilhed, og det gælder da også for såvel Das weisse Band som for Amour. Der er i begge tilfælde helt og aldeles stille, mens hvid tekst dukker op, forsvinder og bliver afløst af ny tekst på skærmen (fig. 1). Stilheden er her signifikant, fordi den bryder med de forventninger, vi normalt har til netop titelsekvensen. Denne første del af filmen ville i de fleste film typisk være akkompagneret af underlægningsmusik, der kunne sætte os i den rigtige stemning.
Musikken udebliver både i Das weisse Band og i Amour, og det gælder under filmoplevelsen af disse som for alle andre film – helt generelt – at vi omgående bliver opmærksomme på det musikalske fravær – eller på fravær i det hele taget. Ifølge Timothy Walsh, der har undersøgt fraværets æstetiske funktion, har vi mennesker sans for at detektere bemærkelsesværdigt eller iøjne(-/øre)faldende fravær (Walsh 1992: 70). Elsie Walker understreger samme pointe i forhold til filmmusik og supplerer, at stilheden især gør væsen af sig ”[…] if the absence happens when we would typically expect some kind of musical material (such as in opening sequences)” (Walker 2010: 16). I de to filmeksempler udfordres vores genreforventninger allerede fra start, og vi er straks bevidste om det musikalske fravær.
Musikkens udeblivelse betyder naturligvis både noget for filmens udtryk samt for tilskuerens oplevelse. Filmmusik har en evne til at binde scener sammen og skabe sammenhæng (Gorbman 1980: 202). Når den udebliver, vil man derfor ofte kunne forvente et diskontinuerligt og fragmenteret udtryk, der i høj grad aktiverer tilskuerens refleksion. Stilheden blotlægger en masse tomme pladser, som vi selv står for at fylde ud. Grundlæggende set er tilskueren dermed nødsaget til at yde et større arbejde i tolkningsprocessen. Claudia Gorbman bemærker, at et særligt kendetegn ved filmmusikken er dens evne til at hjælpe med at dechifrere det visuelle:
[…] music helps the viewer to define the images […]. Whatever music is applied to a film segment will do something, will have an effect – just as whatever two words a poet puts together will produce a meaning different from that of each word separately.
Gorbman 1980: 189.
Når vi i Amour i to forskellige scener ser henholdsvis manden Georges og hustruen Anne (fig. 2). ligge vågne om natten, undrer vi os over grunden hertil. Der er ingen musikalsk mediering, der kan hjælpe os med at afkode sindsstemningen hos de to ældre mennesker, og tavsheden, der hviler over dem, gør det kun vanskeligere for os. Vi får ikke sat ord på de tanker, karaktererne angiveligt måtte gøre sig, men må tolke på baggrund af det, der er gået forud for scenen samt på det visuelt registrerbare. At Georges ligger søvnløs om natten og skæver over til den sovende Anne kunne tyde på, at ægtemanden gør sig bekymrende tanker om den nye situation, som Annes nyligt forekomne helbredsmæssige skavank har skabt for parret. Det samme kunne gælde for hustruen, hvis hævede øjne og tomme blik desforuden kunne vidne om, at hun har grædt.
De lange, stille passager, der indimellem forekommer i de to Haneke-film, sænker filmenes tempo og er med til at udfordre vores tålmodighed. Især Amour er præget af et langsomt tempo. Vi følger på tæt hold ægteparret, der har været sammen i mange år. Den indforståethed, de over tid har opbygget, tillader stilheden og ordknapheden at florere. Deres høje alder betyder ydermere, at tempoet helt naturligt ikke er højt, og da Anne rammes af et slagtilfælde og invalideres af den efterfølgende mislykkede operation, sænkes tempoet yderligere. Ægtemanden må nu hjælpe hende, og vi følger dem i deres nye hverdag sammen. Vi ser Georges hjælpe Anne fra og til kørestolen, op i seng, på toilet, i bad. Vi ser, hvordan han klæder hende på, hvordan han mader hende og står for at holde hendes krop ved lige via øvelser. Et eksempel på det sidstnævnte finder sted midtvejs i filmen, hvor ægteparret går frem og tilbage i gangen i et lille, men i filmen langvarigt minut (fig. 3). Det langsomme tempo koblet sammen med lavmæltheden er en prøvelse af vores tålmod.
Stilhedens realistiske touch
Man kan yderligere argumentere for, at det langsomme tempo, som stilheden er med til at fremhæve i Amour, fungerer som et realistisk virkemiddel i filmen. Virkelighedens verden er naturligvis uden musik og ofte også uden tale mennesker imellem. I Amour fremskrives og fylder hverdagen. Her får de stiltiende gøremål lov til at tage tid. En halv time inde i Amour har Georges installeret Anne i sengen og givet hende en bog, hun kan læse i. Da han træder ud af billedet, indtræffer en stilhed, hvor Anne arrangerer sig for at komme til at læse (fig. 4). I et helt minut hører vi kun diegetiske smålyde i form af Annes åndedrag, skramlen fra briller og lagen, lyden af bogsider, når der bladres samt et enkelt host. Som ovenfor nævnt fungerer stilheden både som udfordrer af vores tålmodighed og er samtidig med til at understrege realismen. Tempoet nedsættes, så fortælletiden og den fortalte tid nærmer sig hinanden.
Inkluderingen af ventepositionen skaber ligeledes en følelse af virkelighedsnærhed. I Amour får hr. og fru Laurent en dag uventet besøg af Annes gamle klaverelev, Alexandre, der nu har fået stor succes som pianist. Den unge musiker har taget blomster med til sin gamle lærerinde, og mens Georges sætter dem i vand og henter sin hustru, bliver kameraet i stuen hos den professionelle musiker (fig. 5), der i 42 sekunder må vente på ægteparret, som svagt høres i baggrunden.
Et næsten identisk eksempel finder vi i Das weisse Band, hvor læreren, som samtidig er filmens voice-over-fortæller, på anden juledag er vandret den lange vej til sin elskede Evas forældre for at bede om datterens hånd. Efter en snak på tomandshånd mellem læreren og faderen går sidstnævnte ud og henter sin datter ind. Man kan tælle 26 lange sekunder, før hun entrerer rummet; alt imens bliver vi hos den unge mand (fig. 6), der fordriver tiden ved at vente, sukke og nervøst stryge sig over lårene. Uden for døren høres kun svagt døre, skridt og faderens røst.
Også den pinlige tavshed kan være med til at skabe et realistisk udtryk. I samme ovenstående scene fra Das weisse Band – men flere indstillinger forud – må Eva og læreren, mens de venter på forældrenes ankomst, sidde i stuen og fordrive tiden ved høfligt at tale sammen (fig. 7). Samtalen er kunstig og anspændt, da alle Evas søskende sidder på bænken ved siden af og lytter. Der er lange pauser, og begge parter ser nervøst og flovt ned i jorden. Anspændthden forstærkes, da børnene på bænken pludselig begynder at fnise, men så snart forældrene træder ind, stopper den høflige snak, hvorefter læreren lettende sukker dybt og giver patriarken hånden. Tavsheden, der har hersket i stuen, har forstærket situationens akavede karakter.
Den larmende stilhed
Den stilhed, vi lige har set på, er så udtalt, at den – kunne man sige – larmer. Modsat de fleste mainstreamfilm, der er kendetegnet ved deres verbo- eller vococentriske karakter (Chion 1994: 5), spiller stilheden i de to Haneke-film i perioder hovedrollen. Det er den, der ”taler”; den, der fylder rummet.
Det lavmælte kan ligeledes siges at være larmende i en anden forstand. I sin artikel udtaler Elsie Walker om Michael Hanekes film Caché (2005): “thus, the quiet of the film itself potentially gives way to the conceptual ‘noise’ of wide-scale, active comprehension” (Walker 2010: 17). Ifølge dette udsagn kan stilheden blive larmende, idet dens tilstedeværelse kommer til at fylde uendeligt meget i vores interpretationsarbejde. Stilheden er tavs på skærmen, men larmer i vores hoveder.
Endelig kan den larmende stilhed forstås på en tredje måde. Brugen af stilhed i film kan, som Andreas Halskov også nævner det i sin artikel, spille en vigtig rolle som dramatisk virkemiddel. Stilheden kan virke som en forstærker, hvor øret vænner sig til fraværet af lyd og samtidig spidses for det maksimale lydlige udbytte af filmen. Når en lyd så pludselig – for det bliver pludseligt – sætter ind, vil denne automatisk virke voldsom, også selvom volumenen ikke er sønderligt høj.
Hos Michael Haneke er det ikke svært at finde eksempler, der kan eksplicitere dette. Lisa Coulthard pointerer, at en af de akustiske tendenser hos Haneke – sammen med minimal dialog, effektlyde og sjælden, diegetisk motiveret musik – netop består i ”[…] a massive dynamic range that shifts abruptly and violently between noise and silence” (Coulthard 2010: 19). Således starter Amour efter den stilfærdige titelsekvens med et brag fra en dør, der brydes op (fig. 8); en flok mænd i arbejdsfunktion besigtiger en lejlighed og finder liget af en ældre kvinde, nemlig Anne. Det lydlige anslag er her af voldsom og indgribende karakter grundet kontrasten fra den lydløse titelsekvens. Og også i Das weisse Band er man i starten på stikkerne: Her bryder voice-over-stemmen pludselig tavsheden, og der skabes en chokeffekt. Dette selvom røsten, som vi hører, i virkeligheden er knirkende og rolig i stemmekvalitet.
Det stille billede
Både Elsie Walker og Andreas Halskov fokuserer alene på lyd, når de teoretiserer stilheden på film. Flere eksempler fra Amour og Das weisse Band kan dog være med til at anskueliggøre betragtningen om, at stilheden ikke nøjes med at være lydlig; ofte ses den helt konkret i det stille billede i form af visuel tomhed, der fører vores fokus fra billede over på lyd. Når filmbilledet tømmes og handlingen flyttes uden for øjets rækkevidde, er det i højere grad lydbilledet, vi vender os imod. Vi må da forsøge at forstå handlingen ved at afkode latteren, hvinet eller den skramlen, vi hører komme fra et sted uden for billedets margin.
En af de første scener i Amour udspiller sig i lejligheden hos Georges og Anne en aften, efter de er returneret fra teateret. Fra fordelingsgangen i deres lejlighed træder Anne udenfor kameraets rækkevidde og ind i et andet rum. Herfra taler hun med Georges, som står i gangen og tager sit overtøj af (fig. 9). Georges stiller sig dernæst i døråbningen til det rum, Anne befinder sig i, og betragter sin hustru. At Anne er blikkets mål ved vi udelukkende, fordi Georges efter et par sekunder komplimenterer sin kones udseende. Følgende forsvinder den ældre herre ud i køkkenet, og billedet er blevet tømt for liv (fig. 10). Kameraet forbliver på gangen, og vi må i scenens sidste tretten sekunder nøjes med at lytte til ægteparrets samtale. Billedet er umiddelbart indholdsløst; handlingen foregår i rummene ved siden af, og vi må være opmærksomme på ordene, på lyden, for at følge med.
I Das weisse Band ses et lignende tilfælde i scenen, hvor liget af en bondekone, der er omkommet som følge af en formodet arbejdsulykke, vaskes af et par koner i et lille uhumsk rum. Vi kan kun se den nederste halvdel af kvindeliget, idet hovedgærdet er gemt bag en væg. Ud af det sparsomme lydbillede, der kun udfyldes af fluesummen, skurren og lyden af knirkende gulv, hører vi en dør lukke. Et sekund før vi kan se, at enkemanden træder ind i rummet, begynder den ene vaskekone at tale til den for os ukendte nyankommne (fig. 11). I dette tilfælde udvider lyden kameraets synsfelt og tager fokus fra det stort set handlingstomme rum. Det er det, der sker udenfor billedet, vi er interesserede i. Vi vil gerne se mere end blot en skyggefuld bagside af enkemanden, når han efterfølgende i tavshed bliver stående et par sekunder, da han er blevet ladt alene i rummet. Vi mangler at se hans ansigt for at kunne aflæse og tolke på situationen, ligesom vi higer efter at få lov til at følge med hen til sengegærdet, hvor handlingen finder sted. Vi hører kun bondens sagte gråd og fluer, der grådigt sværmer om liget (fig. 12).
Et sidste eksempel på det stille billede fra Das weisse Band kan hentes fra scenen, hvor de to præstebørn, Martin og Klara, skal straffes af faderen for at være kommet for sent hjem aftenen før. Moderen henter de to, der tavse går deres rettergang gennem korridoren og ind i værelset til faderen. Her lukkes vi ude, så vi udelukkende betragter den lukkede dør og svagt kan høre faderens stemme. Nogle sekunder efter åbner Martin døren, vandrer hen til et andet rum, henter afstraffelsesredskabet og bringer det med tilbage. Han lukker døren til, og igen er vi sat udenfor på den tomme gang (fig. 13). Den spændingsfyldte handling foregår uden for kameraets linse, og det er igen lyden, der udvider rummet: Vi fokuserer kun på smældene og Martins skrig bag den lukkede dør.
Stilheden som filmisk motiv
Selvsamme eksempel åbner op for stilhedens potentiale som filmisk motiv. Med pointen om, at Das weisse Band i høj grad tematiserer stilhed og hemmeligholdelse, ligger det ligefor at se valget af perspektiv i scenen med den lukkede dør som værende ladet med symbolsk betydning. I filmen, hvor vi oplever en række forbrydelser i en lille landsby, foregår en forfærdeligt masse netop bag lukkede døre. En mængde narrative informationer holdes tilbage, og der opstår essentielle hemmelighedsfulde huller i fortællingen.
Ofte er det børnene, der holder formodet vigtig information til sig. Et eksempel er skovscenen, hvor læreren iler op til pastorens søn, Martin, der går balancegang på brogærdet over åen (fig. 14). Læreren spørger febrilsk drengen til den bagvedliggende grund til denne livsfarlige handling, og Martin forklarer, at Gud åbenbart har afslået chancen for at slå ham ihjel. Da læreren ikke kan få ud af Martin, hvorfor Gud skulle have denne chance, opgiver han efter syv lange sekunders tavshed sit forsøg på at få information ud af drengen.
Man har på fornemmelsen, at landsbyens børn holder noget hemmeligt. En af pigerne fortæller læreren om en drøm, hun har haft: Der vil ifølge denne ske Karli, jordemoderens handicappede søn, noget slemt. Hun græder og er oprørt, mens hun forklarer læreren, at flere af hendes drømme før er gået i opfyldelse. Dog spørger man sig som seer om, hvorvidt pigen ved noget vigtigt. Hvorfor reagerer hun så voldsomt på en drøm? Mistænksomt er det ligeledes, at børnene befinder sig på de steder, hvor der sker noget vigtigt. De lytter og hvisker ved dørene (fig. 15 og 16) og forklarer gang på gang, at de befinder sig på stedet, fordi de ønsker at hjælpe.
Vi får aldrig opklaret mysteriet og afsløret hvem, der står bag forbrydelserne. I slutningen af filmen meddeler jordemoderen læreren, at hun har fundet ud af, hvem der har begået de omtalte forbrydelser. Hun undlader dog at delagtiggøre sin samtalepartner i sin nytilkomne viden. Læreren har mistanke til, at børnene har noget med ulykkerne at gøre, og han konfronterer derfor pastorens børn, Martin og Klara. De giver deres uvidenhed til kende, og da læreren fortæller pastoren om sin mistanke, bliver denne oprørt og vred. Hvordan kan læreren dog mistænke uskyldige børn for at have udført sådanne forbrydelser? Pastoren truer følgende læreren med at gå til politiet, hvis denne går videre med anklagen. På den måde forbliver det i det uvisse, hvem det er, der ikke har rent mel i posen.
Amour har ikke på samme måde stilheden som tematisk motiv, men man kan sige, at vi her ser en del af hverdagen, der normalt ikke er tilgængelig for os: Haneke overskrider intimitetssfæren ved at invitere sin seer hjem til et ældre, samboende par, hvor man – endnu mere kontroversielt – ser sygdommens indtog på allertætteste hold og bliver vidne til menneskelig degeneration. Vi oplever, hvordan Anne bliver mere og mere stille, fordi hun får besvær med at tale. Ekstra tabubelagt er det, at vi kommer så tæt på et par fra den bedre sociale klasse, der til dagligt må tænkes at holde en vis facade udadtil. Anne vil ikke tale om sin sygdom og har ikke lyst til besøg. Til sidst ønsker hun ikke engang, at datteren skal komme på visit.
I samme film ser man ligeledes, hvordan musikken, der før har fyldt så meget i de to forhenværende pianisters liv, er ved at ebbe ud. Det ses gennem et greb, Haneke ofte bruger – og gennem hvilket “We are denied the whole note or fullness of sound and are placed in a state of permanent dissatisfaction and discomfort as our aural expectations and pleasures are thwarted” (Coulthard 2010: 20) – nemlig lydstop. Omtrent halvvejs inde i filmen spiller den tidligere klaverelev, Alexandre, et stykke klavermusik under sit besøg hos ægteparret, men et sceneskift klipper musikken midt over. Kort derefter er det Georges, der sætter sig ved klaveret, men han stopper af ukendte årsager, inden stykket er spillet til ende. Slutteligt sætter Anne en stopper for musikalsk stimulans, da hun beder Georges om at slukke for det klassiske musikstykke, som de kort forinden har sat på anlægget (fig. 17). Lyden kan ikke længere finde sin plads hos de to. Den musik, som før har fyldt så meget, er blevet trængt væk af stilheden og mørket i forbindelse med Annes sygdomstilstand. At afbrydelsen af musikken gentages adskillige gange i filmen – og at disse tilfælde endda finder sted inden for ganske få minutter – gør blot fraværet endnu stærkere.
* * *
Fakta
Litteratur
- Brunette, Peter (2010): Michael Haneke, Urbana & Chicago: University of Illinois Press.
- Chion, Michel (1994): Audio-Vision: Sound on Screen, New York: Columbia University Press.
- Coulthard, Lisa (2010): “Listening to silence. The films of Michael Haneke”, Cinephile, vol. 6, nr. 1, s. 18-24.
- Gorbman, Claudia (1980): “Narrative Film Music”, Yale French Studies, nr. 60, Cinema/Sound, s.183-203.
- Halskov, Andreas Kakiou (2008): “The Sound of Silence”, 16:9, 6. årg., nr. 29.
- Halskov, Andreas Kakiou (2014): “The Sound of Silence – stilhed på film”, 16:9.
- Mortelmans, Dimitri (2005): “Visualizing Emptiness”, Visual Anthropology, nr. 18, hæfte 1, s. 19-45.
- Murch, Walter (1998): “Touch of Silence”, i: Sider, Larry et al. (red.) (2003): Soundscape: The School of Sound Lectures, 1998-2001, London: Wallflower Press.
- Sarría, Lucía Cores & García, Juan O. Perea (2014): “What music has to say about film – Cognitive takes on analysis of music in film“, Semikolon, årg. 14, nr. 26, s. 37-45.
- Walker, Elsie (2010): “Hearing the silences (as well as the music) in Michael Haneke’s films”, i: Music & the Moving Image, vol. 3, s. 15-30.
- Walsh, Timothy (1992): ”The Cognitive and Mimetic Funcion of Absence in Art, Music and Literature”, Mosaic, nr. 25, vol. 2, s. 69-90.
Film
- Amour, instr. Michael Haneke, 2012.
- Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschichte, instr. Michael Haneke, 2009.
