Ovenstående billede stammer fra svenske Ruben Östlunds De ufrivillige fra 2008. Pigerne i baggrunden er blevet introduceret i en tidligere scene, og idet de samtidig taler højlydt, inviteres seeren til først og fremmest at orientere sig mod dem og altså ikke manden i forgrunden – selvom også han senere bliver inddraget i scenen. Billedet er i sig selv kompositorisk upåfaldende, måske endda på kanten af det uinteressante, men ikke desto mindre markerer det et særskilt markant øjeblik i filmen. Billedet optræder en lille halv time inde i filmen, og på dette tidspunkt har vi som seere lært dens stringente stilistiske metode at kende: det indifferente kamera bevæger sig aldrig, og der klippes (næsten) aldrig internt i den enkelte scene. Så meget desto mere overraskede bliver vi idet vi kort herefter konfronteres med hvad der ved første øjekast ligner en kamerabevægelse – hvilket netop er hvad denne billedanatomi skal handle om.
I sin helhed fortæller filmen fem parallelle historier, hvis veje aldrig krydser hinanden. Således følger vi et spor om en fyrværkeriulykke til en familiefest, et andet om en kendt skuespillerinde der havner i problemer idet hun fortier sandheden ombord på en bus, et tredje om to unge teenagepiger på forbudt druk, et fjerde om en skolekonflikt hvor en lærer har slået et barn for øjnene af en anden lærer, og endelig et sidste der involverer et seksuelt overgreb blandt en gruppe af mænd der slår sig løs på en weekendtur til en svensk ødegård.
Fortællemæssigt indskriver filmen sig således i en efterhånden righoldig tradition af episodiske ensemblefilm eller multiprotagonistfilm. Östlund virker især til at skrive sig stilmæssigt op mod landsmanden Roy Andersson, selvom han må siges at være mere hverdagsrealistisk og mindre stiliseret end Andersson. Endvidere synes De ufrivillige også meget specifikt at skele til Hanekes Code Inconnu fra 2000 som den har ikke så lidt tilfælles med både tematisk, fortællemæssigt og stilistisk (fig.1-2). Östlund har da også både Andersson og Haneke som erklærede inspirationskilder, i hvert fald hvis man skal tro hans bidrag til Sight & Sounds berømte afstemninger om verdens bedste film, der finder sted hvert tiende år, hvor han i den seneste afstemning fra 2012 bl.a. har stemt på to af Anderssons film og på netop Code Inconnu. Men hvor Code Inconnu spejler de individuelle handlinger i et større globalt perspektiv, adresserer den europæiske skyld og italesætter et klassisk modernistisk tema angående kommunikationens umulighed, er Östlunds film anderledes jordbundet og orienteret imod de mere hverdagsligt lokale konflikter som vi alle indimellem befinder os i.
Det er dog befriende, at De ufrivillige modsat så mange andre multiprotagonistfilm stort set er renset for den ofte moraliserende brug af sommerfugleeffekten, netop idet de individuelle tråde ikke flettes det mindste sammen. Her er ingen antydning af at sommerfuglens lokale basken med vingerne kan have en global effekt og forårsage en storm et andet sted. Således står de fem historier hver for sig, og de fleste af dem forlades uden en endegyldig resolution.
Filmen fokuserer i stedet på forholdet mellem individets handlinger og disse handlingers konsekvenser for de andre personer, der er tilstede til at bevidne disse handlinger – med særligt fokus på gruppedynamikkens sociale mekanismer og mennesket som flokdyr. I samtlige fem fortællinger er vi som tilskuere således tvunget til at se ting, vi dybest set helst havde været foruden. Præcis ligesom karaktererne i filmen bliver vi som seere mod vores vilje vidner til en række ulidelige situationer, hvor karakterernes egoisme, stolthed og stædighed sætter andre i en pinagtig knibe. Vi følger med et vist ubehag hvorledes filmen blotlægger de selviske, ynkelige og nederdrægtige sider ved vores medmennesker (og indirekte måske ved os selv). ”De ufrivillige”, som filmens titel henviser til, er således ikke kun karaktererne der mod deres vilje tages som gidsler i både store og små moralske dilemmaer, men også os som seere, der sidder med følelsen af både modvilligt og magtesløst at se på mens karaktererne blamerer sig og situationerne spidses til – og kun få formår for alvor at tage ansvar og sige fra.
Alt dette forstærkes af kameraets totale indifference. Filmens stilistiske koncept er som også hos Andersson og Haneke meget stramt og stringent: som allerede nævnt er kameraet komplet ubevægeligt, og der klippes kun sjældent internt i de enkelte scener (og der er i så fald altid tale om hårde klip). Dertil er der i filmens løb en række markante og demonstrativt selvrefleksive indstillinger: fx den allerførste indstilling som filmer karaktererne fra knæene og ned og dermed nægter os adgang til at se karakterernes ansigter (fig.3) eller den første indstilling i fortælletråden med mændene på weekendtur, der viser os et forvrænget billede af mandegruppen som den spejles i en bildør (fig.4).
At kameraet konsekvent er fikseret i en fastlåst position bevirker, at vi i endnu højere grad noterer os umuligheden af at kigge bort. Kameraets automatiserede perspektiv gør således, at det næsten antager et præg af at være et overvågningskamera, der på uinteresseret vis blot og bart registrerer, hvad der foregår (dog uden at kameravinklerne svarer til et overvågningskameras typiske placering). Kameraets ligegyldige attitude, dets manglende agens, og dets manglende engagement i omgivelserne mimer således karakterernes konsekvent manglende evne til at gøre det rigtige i de situationer, de nu måtte befinde sig i. Så meget desto mere overraskende er virkningen af billedet ovenfor, der stammer fra en af scenerne hvor vi følger de to teenagepiger – for her panorerer kameraet højst overraskende pludselig fra venstre mod højre som om det pludselig fatter interesse for teenagepigerne hvis bevægelser kameraet synes at følge (fig.5-6). Men når kameraet derefter følger pigerne igen, mens de bevæger sig tilbage mod venstre, melder tvivlen sig: er det overhovedet kameraet der bevæger sig? Først da indser tilskueren, at scenen udspiller sig ombord på en sporvogn, og at det, der øjensynligt var en panorering, blot var et udslag af, at sporvognens forskellige led skiftede position i forhold til hinanden idet sporvognen drejede. Det er således omgivelserne og ikke, som først antaget, kameraet der bevæger sig.
Som et særegent og særligt refleksivt øjeblik i filmen er det umuligt ikke at bemærke. Det føles særligt tungt fordi kameraets komplette indifference føles desto tydeligere idet man narres til at tro, at det pludselig bryder reglernes tvang og bevæger sig. Det er svært ikke at mindes Godards udtalelse om, at enhver kamerabevægelse er et spørgsmål om moral. For bedst som man tror at kameraet i kraft af sin bevægelse tager dét moralske ansvar, som karaktererne fralægger sig, indser man altså, at kameraet stadig er nøjagtigt ligeså indifferent over for, hvad der foregår, som det hele tiden har været.
* * *
Fakta
Film
- Ruben Östlund: De ufrivillige, 2008
- Roy Andersson: Sange fra anden sal, 2000
- Michael Haneke: Code Inconnu, 2000
