Den 7. februar 2015 blev de årlige Directors Guild of America-priser uddelt, og dette var ikke nogen typisk DGA-uddeling. Hele fire priser, herunder tre af de største tv-priser, gik til fremtrædende, kvindelige instruktører. Lisa Cholodenko vandt for bedste miniserie med den forrygende HBO-serie Olive Kitteridge (2014), Jill Soloway vandt for bedste komedieserie med et afsnit af Transparent (Amazon, 2014), og Lesli Linka Glatter vandt for bedste afsnit i en dramaserie med afsnittet ”From A to B and Back Again” fra Showtime-serien Homeland (2011-) (jf. fig. 1-3). Denne 67. DGA-uddeling kunne siges at markere et skifte i det amerikanske tv-landskab, et landskab der i stigende grad domineres af stærke kvinder både bag og foran kameraet. Netop dette skifte vil jeg undersøge i denne artikel, en artikel der bl.a. tager udgangspunkt i en samtale med førnævnte Lesli Linka Glatter.
Karakteren Birgitte Nyborg og skuespilleren Sidse Babett Knudsen er blevet regulære eksportsucceser over de seneste år, og uden for landets grænser har man også fået øjnene op for vamsende, islandske sweatre og kølige, danske krimier. Den danske tv-fiktion fejrer hæderkronede dage med serier som Forbrydelsen (DR, 2007-), Borgen (DR, 2010-) og Broen (DR, 2011-), der hurtigt har affødt lignende serier og remakes i England, Frankrig, USA og mange andre lande. Broen med den komplekse og småautistiske kvindefigur Saga Norén (Sofia Helin) blev til The Bridge uden for landets grænser, og Forbrydelsen med den hårdkogte, kvindelige sleuth Sarah Lund (Sofie Gråbøl) blev i USA genskabt som The Killing (AMC, 2011-). Det amerikanske remake havde tydelige reminiscenser af det danske forlæg, men blev i Staterne sammenlignet med den tv-serie, der også har inspireret Søren Sveistrup til Forbrydelsen, nemlig Twin Peaks (ABC, 1990-1991). Noget der dog var mere bemærkelsesværdigt i The Killing, var ikke dét, at den som Twin Peaks omhandlede en død pige (Rosie Larsen), men snarere dét, at den var skabt af en kvindelig showrunner, Veena Sud, med en stærk kvindefigur i den absolutte hovedrolle: Mireille Enos som Sarah Linden (ifølge Alice Bolin [2014] og Sarah Marshall [2014] kan man betegne ”the dead girl show” som en fast tv-trope).
I Danmark er det næppe et nyt fænomen med stærke kvinder foran og bag kameraet (jf. bl.a. Olsson 2014), men i det amerikanske tv-landskab har mændene haft en mere fremtrædende rolle, og de kvindelige instruktører og creators har stået i skyggen af deres mandlige kolleger, mens komplekse kvindefigurer har været henlagt til mindre roller i et landskab, der overvejende befolkes af hvide, midaldrende mænd. Som FX-manden Peter Ligouri eksempelvis udtrykker det:
I was looking at the body of shows I was associated with and I realized, ‘Oh, my God, Vic Mackey: forty-year-old guy, flawed. Screwed up. The two guys from Nip/Tuck, same descriptor. Rescue Me, same thing. Dr. House, same thing.’ It was like I was looking at Sybil.
Citeret i Martin 2013: 13.
Brett Martins bog Difficult Men (2013) optegner netop denne overvægt af hvide, midaldrende og kriseramte mænd i amerikansk tv-fiktion, og skitserer på overbevisende facon et tv-landskab bestående af Whites, Sopranos og McNultys og skabt af ditto hvide mænd som Gilligan, Bochco og Chase (se også Halskov 2013). Siden udgivelsen af Martins bog har det amerikanske tv-landskab dog forandret sig, og de komplekse, kriseramte mænd flankeres i dag af nogle lige så komplekse og kriseramte kvinder (fx Carrie Mathison i Homeland [Showtime, 2011-], titelkaraktererne i Nurse Jackie [Showtime, 2009-] og Olive Kitteridge [HBO, 2014], hovedpersonerne i The Honourable Woman [BBC/SundanceTV, 2014], The Americans [Fx, 2013-], Damages [Fx/Audience Network, 2007-2012] og fængselsserien Orange is the New Black [Netflix, 2013-] og den kvindelige hovedfigur i The Affair [Showtime, 2014-], som indtjente Ruth Wilson en Golden Globe). Ja, ikke alene er der mange komplekse og stærke kvindefigurer i nyere, amerikanske tv-serier. Disse karakterer optræder ofte i serier, som er skabt af kvindelige creators (fx Jenji Kohan, Lena Dunham, Diablo Cody, Sarah Treem og Lisa Cholodenko), iscenesat af dygtige, kvindelige instruktører (fx Lesli Linka Glatter) og besat af berømte kvindelige (film)skuespillere (fx Glenn Close, Laura Dern, Jessica Lange, Maggie Gyllenhaal og Claire Danes). Og så er det serier, der ofte eksplicit handler om køn – om det at være kvinde eller trans og det at leve i en kønsmæssig brydningstid – og som forsøger at tegne nogle mere nuancerede fortællinger om køn i det nye årtusinde. Over de næste sider skal det netop handle om dette skifte, og vi skal kaste et særligt blik på serier som Olive Kitteridge, Orange is the New Black og Transparent (Amazon, 2014-). Artiklen er overvejende tv-historisk med enkelte analytiske nedslag, men baserer sig også til dels på et interview med den fremtrædende tv-instruktør Lesli Linka Glatter, der senest har fået DGA-prisen for bedste instruktion på Homeland.
Et skiftende landskab
Den 17. februar 2015, blot 10 dage efter overrækkelsen af DGA-priserne, talte jeg med den berømte, kvindelige instruktør Lesli Linka Glatter – en instruktør, som startede i det uafhængige film- og teatermiljø, inden hun kom til tv-mediet, hvor hun fik sin uddannelse som episodeinstruktør på Twin Peaks (ABC, 1990-1991) (jf. fig. 5). Foruden David Lynch var Lesli Linka Glatter (med fire afsnit) den person, der instruerede flest afsnit af Twin Peaks, og flere af seriens skuespillere fremhæver netop Glatter som en kompetent stilskaber og en tæftig personinstruktør. Som skuespilleren Lenny Von Dohlen (Harold) udtrykker det:
ach director offered me something uniquely different to the process and always wonderfully provocative. The very first episode with Lesli Linka Glatter was, by far, the most memorable because we were applying the very first paint strokes to the canvas of Harold, if you will. Introducing this complex and fragile character felt very much like a responsibility to all the homebound people in the world. And the collaborative intercourse Lesli encouraged is most thrilling, emboldening and my favorite way of working. Like walking on a high wire.
Halskov 2014.
Måske var det netop Glatters blik for personinstruktion og skæve stilistiske indfald (hun kendes bl.a. for sin finurlige brug af persienneskud, alternative kompositioner og kameravinkler), der senere skulle gøre hende til én af de mest fremtrædende kvindelige stemmer i tv-industrien (jf. fig. 6-7). Og hendes arbejde på netop Twin Peaks har formentlig været afgørende for hendes senere tv-karriere. En tv-karriere, der byder på et frygtindgående overbud af centrale afsnit fra nogle af 1990’ernes og 2000’ernes mest afgørende tv-serier: Twin Peaks, E.R. (NBC, 1994-2009), Freaks and Geeks (NBC, 1999-2000), The West Wing (NBC, 1999-2006), Mad Men (AMC, 2007-), True Blood (HBO, 2008-2014), The Walking Dead (AMC, 2010-), Justified (FX, 2010-), The Leftovers (HBO, 2010-), Boss (Starz, 2011-2012) og førnævnte Homeland. Som tv-journalisten Jessica Rose således udtrykker det: “TV director Lesli Linka Glatter’s list of credits is almost identical to every critic’s listicle ranking the best dramas from the past two decades.” (Rose 2013).
Da jeg talte med Lesli Linka Glatter den 17. og 23. februar, talte vi netop om det skifte, vi oplever lige nu i amerikansk tv-fiktion, og den strøm af kvindelige instruktører og stærke kvinderoller. ”It was pretty outstanding”, sagde Glatter, da jeg bemærkede kvindernes fremtrædende rolle ved årets DGA-uddeling, og hertil føjede hun:
Four of the most prominent awards were all given to women directors. I got the award for Homeland, Jill Soloway, who is amazing, got the award for best comedy series with Transparent, Lisa Cholodenko got the award for best miniseries with Olive Kitteridge, and Laura Poitras got the award for best documentary with Citizenfour. It was pretty remarkable.
Halskov 2015.
Tv-priserne inddeles i tre hovedkategorier (dramaserie, komedieserie og miniserie), og holdet bag den enkelte tv-serie beslutter selv, hvilken kategori deres serie naturligt måtte tilhøre. Måske var dette grunden til, at Amazons forrygende og biografiske serie Transparent (2014) blev placeret i komediekategorien, skønt den kun momentvis er morsom og i langt højere grad ligner en karakterbaseret føljeton eller dramedie.
Den absolutte hovedpris inden for tv er dog dramaseriekategorien, og her vandt Lesli Linka Glatter, som sagt, med afsnittet ”From A to B and Back Again” fra Homeland. Showtime-serien Homeland er af mange blevet fremhævet som én af de mest centrale af tidens tv-serier (jf. bl.a. Bukkehave 2012 og Rosenberg 2014), og de fleste fremhæver netop Claire Danes’ stærke og komplekse kvindefigur: Carrie Mathison. Også Lesli Linka Glatter hæfter sig ved Danes’ præstation, og mener, at netop dette fænomen – migrationen af store skuespillere, forfattere og instruktører fra film til tv – er en betydningsfuld del af det skifte, vi ser netop nu. Med Glatters ord:
When the film business changed so drastically – you almost only have big blockbuster movies and very small movies, and the mid-budget movie doesn’t get made because it is as expensive to market it, as it is to produce – so all of those writers, directors and actors went to television.
ibid.
Migrationen af forfattere, instruktører og skuespillere fra film- til tv-industrien er næppe nogen nyhed, og Lesli Linka Glatter var selv et eksempel på dette, da hun og en anden kvindelig instruktør, Tina Rathborne, kom fra independentfilmmiljøet til tv-industrien tilbage i 1990’ernes three-network era. Tv-landskabet har rigtignok forandret sig, påpeger Glatter, og en del af disse forandringer kan spores tilbage til netop Twin Peaks, hvor ellers ukendte kvindelige instruktører fik muligheden og råderummet til at instruere afsnit uden større restriktioner fra selskabet og seriens skabere (David Lynch og Mark Frost). Ifølge Glatter:
It’s needless to say that we’re in a golden age of cable television, an age which has made it possible to tell stories in a far more visual and cinematic way. And I actually think that it started with “Twin Peaks”. I’ve been to many meetings and talked with many people about “Twin Peaks” and what it did for television. What “Twin Peaks” did was that it assumed that a normal audience was intelligent, that you did not have to explain everything, that it could be more visual.
ibid.
Fra pæne piger til stærke kvinder
At flere kvindelige instruktører gør sig gældende i dagens tv-landskab, er ikke nogen større overraskelse, men også i de moderne tv-serier kan man spore et generelt skifte. Et skifte i retningen af mere komplekse kvindefigurer og serier, som handler om kvinder og kønsspørgsmål uden at reducere disse til samtaler om vibratorer, singleliv og dyre håndtasker.”Where television has matured”, siger Lesli Linka Glatter, ”is where all of these interesting, complex characters that we used to see in the mid-budget movies – movies that are no longer being made – are now being seen on TV” (ibid.). Og hun fortsætter: ”Having a complex, multi-layered female character – that will often come from women. But it’s not gender-specific. Homeland was created by two men, and that features a complex female character.” (ibid.) Eksempler på sådanne komplekse kvindefigurer finder vi i så forskellige tv-serier som Orange is the New Black, Transparent og Olive Kitteridge.
En rigtig kvinde har furer i ansigtet: Olive Kitteridge
Olive Kitteridge, der i 2014 var ét af de mest interessante skud på tv-serie-stammen, drejer sig om den stærke og sammensatte titelperson Olive, som med stor nuancerigdom spilles af Frances McDormand. Olive Kitteridge er en miniserie, skabt og instrueret af Lisa Cholodenko (jf. fig. 8), der handler om et ægtepar, spillet af McDormand og Richard Jenkins, som lever i en amerikansk lilleby og nærmer sig en fælles alderdom med rutinevante diskussioner, flygtige drømme og ægteskabelig nid og nag. Serien har ikke en klar koncept-idé, og er forfriskende lidt orienteret omkring pudsige plot- og karakterkonstruktioner. Serien er snarere et virkelighedsbillede, der i al sin tvetydighed søger at fange de komplekser, som livet og ikke mindst samlivet byder os, når vi over mange år lever med den samme partner og nærmer os en fælles udtoning. Som sådan er serien heller ikke dramatisk i sin fortællestruktur (hvis vi ser bort fra det flashforward, som åbner første afsnit), og den lader sig primært kende for sine lange indstillinger og sit rolige fortælletempo. Den 1:49 min. lange titelsekvens, der åbner hvert afsnit, indrammer seriens stil og rytme med en lille montage af indstillinger, der alle ligner almindeligheder (bølger der slår mod strandkanten, en blomst der springer ud etc.), men som på metaforisk vis synes at skildre livets sløve men taktfaste gang (jf. fig. 9).
Seriens afslutning har den samme rytme, og indrammer på fornem vis den fortælling, som Cholodenkos serie synes at ville fange: Kampen for livet og lysten efter tabet af sin ægtefælle, mens tankerne dvæler ved fortiden, og kroppen ”keeps banging on”. I en sekvens fra fjerde afsnit på 2:30 min., kun bestående af ni indstillinger (en ASL på 16,66 sek.), ser man Olive Kitteridge, der kommer hjem efter en lettere mislykket date. Hjemme er hun alene med sine tanker, og dette skildres på fornem vis i de lange indstillinger, det rolige og repetitive klavertema på lydsporet, den lavmælte diegetiske lyd, uret i baggrunden og de længselsfulde blikke, som Olive sender ud af vinduet. Som om hun gennem vinduet kunne se skyggerne af det liv, der nu er ved at ebbe ud (jf. fig. 10-11).
Den titulære Olive Kitteridge er en sammensat kvinde, der ikke umiddelbart har en vindende personlighed, men som konstant er på nakken af sin mere servile og harmløse mand. Efter mandens død bliver han dog en spøgelseskarakter, der trækker lange skygger af skyld, skam og afsavn ind over Olives liv (han spilles pudsigt nok af Richard Jenkins, der også i Six Feet Under er en spøgelsesagtig figur), og vi forstår gradvist den kærlighed og varme, som også er en del af hendes sammensatte væsen. Karakteren tegnes på fremragende vis af Frances McDormand, og turde man påstå, at netop denne karakter er interessant som en rigtig kvinde: En kvinde, der rummer mange forskellige og modsatrettede sider, som har sin egen selvstændige stemme og hvis furer i ansigtet fortæller om et levet liv med mange grublerier. Dette er ikke en pæn pin-up-pige, men en smuk kvinde og et ægte menneske, tegnet af én af industriens mest fremtrædende skuespillerinder efter instrukser af Lisa Cholodenko. En fremtrædende, kvindelig instruktør i tidens amerikanske tv-landskab.
Når køn gør en forskel: Orange is the New Black og Transparent
Mange af tidens mest centrale tv-skabere, -forfattere og -instruktører er rigtignok kvinder (i Danmark har vi Maya Ilsøe og i USA har man tv-skabere som Lesli Linka Glatter, Lisa Cholodenko, Lena Dunham, Jill Soloway og Jenji Kohan). De to sidstnævnte er særligt interessante i denne kontekst, idet de begge har lavet deres serier til streamingtjenester (hhv. Netflix og Amazon) og eftersom de begge har lavet serier, der ikke bare er skabt af og indeholder stærke kvinder, men som også handler om køn.
I 2013 skabte Jenji Kohan således Orange is the New Black til streamingtjenesten Netflix – en serie, der tog afsæt i Piper Kermans selvbiografi Orange is the New Black: My Year in a Women’s Prison (jf. fig. 12-13).
Kohans serie, der i udgangspunktet – med en vis forsimpling – kunne beskrives som ”Oz møder Sex and the City”, drejer sig om Piper Chapman (Taylor Schilling), der kommer i et kvindefængsel og undergår en ganske markant forvandling. Den pæne, borgerlige Piper er forlovet med den jødisk-amerikanske fyr Larry (Jason Biggs) – der her fungerer som en traditionel kvinde(bi)figur – men ændrer sig i fængslet i en sådan grad, at også hendes borgerlige forhold lider overlast. I begyndelsen er Pipers figur stereotypt kvindelig – hun laver cremer i fængslet og er nervøs for de sanitære forhold mv. – men livet i fængslet tilføjer lag af dybde og karakter til hendes næsten karakterløse borgerlighed. At dette vil ske aner vi allerede i seriens begyndelse, da den amerikansk-italienske Lorna Morello (Yael Stone), i én af seriens mange intertekstuelle referencer, siger: ”One of us, one of us” (jf. fig. 14). Denne indforståede, intertekstuelle reference til Tod Brownings Freaks (1932) vidner ikke blot om seriens kunstneriske ambitioner, men fortæller os også, at Piper langsomt men sikkert vil blive en anden. At hun vil forandre sig, få nye facetter og nye lag af kompleksitet.
Pipers kvindelighed forbliver tydelig, men i tiltagende grad begynder hun at tvivle på sine valg og værdier, og efterhånden forlader hun sin fine, borgerlige kvindestereotyp og træder ind i en seksuelt forvirret og mere selvstændig kvindefigur. Med Sophie Engberg Sonnes ord kan man beskrive Piper og førnænvte Carrie som nogle næsten “mandlige roller”, idet der er tale om “kvinder, der ikke er særligt optaget af at få hjem og hus til at fungere. Det er kvinder, der er drevet af karriere og lyst til at komme et sted i livet – og af ambitioner” (i: Jørgensen 2013).
Jenji Kohans serie vandt for bedste komedieserie ved Critics Choice-uddelingen i 2014, og året efter vandt Jill Soloway (jf. fig. 15) DGA-prisen i samme kategori for Amazon-serien Transparent (Amazon, 2014-). Begge serier kunne siges at være pudsige vindere i netop denne kategori, da ingen af serierne er traditionelle komedieserier, endsige rendyrkede sitcoms. Hverken Transparent eller Orange is the New Black bruger en three-headed camera-stil, laugh-track eller en strengt episodisk struktur – hvad vi ellers forbinder med tv-komedien som genre (jf. Halskov 2012) – og begge serier lader til, bag de komiske tilsnit, at tage deres problemstillinger og karakterer ganske alvorligt. De to serier, der begge er skabt af kvinder, og som begge er skabt til nye outlets (hhv. Netflix og Amazon), har dog også to andre centrale ligheder: De handler om køn, og de er begge baseret på virkelige oplevelser. Orange is the New Black er, som sagt, baseret på Piper Kermans selvbiografi, og Transparent – som man også kunne høre af Jill Soloways acceptance speech ved den førnævnte DGA-uddeling – tager afsæt i Soloways egen opvækst. Serien handler om Maura Pfefferman (Jeffrey Tambor), der som titlen antyder er trans – en forælder der lever i grænselandet mellem mand og kvinde, far og mor. Maura befinder sig i en mellemposition, og også Soloways serie er et grænsefænomen, der pendulerer mellem det komiske og det dramatiske, det tidstypiske og det tilbageskuende. Allerede i titelsekvensen lader dette sig spore – en titelsekvens, som i bedste Wonder Years-stil sammenfletter forskellige hjemmevideoagtige indstillinger og som med et simpelt klavertema rammer seriens lettere melankolske og triste undertone. Stilistisk har titelsekvensen desuden mindelser af sen-70’ernes disco-bølge og psykedeliske filmperler fra 1960’erne og 1970’erne, såsom Performance (1970) (jf. fig. 16-17).
Soloways serie handler dog ikke om køn som en performance, men om det flydende køn som en mellemposition i den moderne tilværelse. Om kønnet som et afgørende spørgsmål og brydningspunkt i vor tid.
Måske er det tilfældigt, at Twin Peaks var én af de første amerikanske tv-serier til at vise transkønnede eller transseksuelle karakterer (jf. Dennis/Denise Bryson, spillet af David Duchovny), for den var også én af de første reelle game changers i moderne amerikansk tv-fiktion. Det amerikanske tv-landskab har forandret sig meget siden: Nye outlets er kommet til, nye måder at se og opleve tv på er blevet et almindeligt fænomen, og kvinder har fået en stadigt større og mere fremtrædende rolle både foran og bag kameraet. Men i sidste ende handler det ikke så meget om køn. Det handler om gode fortællinger og kompetente historiefortællere. Som Lesli Linka Glatter udtrykker det:
There have always been competent women in front of and behind the camera, but I think what is happening is that women are doing such a good job that they are getting the awards. What happened at the DGA awards is significant, but, sadly, there is still a shortage of women directors. In film school, it is close to 50/50, but something happens along the way. Statistically, women make up only 13 or 14 percent of the directors in TV.
Halskov 2015.
Glatter, Cholodenko og Soloway kan lige så dårligt reduceres til “tøser”, som tv-mediet kan reduceres til en “tossekasse”. De er først og fremmest dygtige tv-instruktører og -skabere, som tilfældigvis repræsenterer en ellers underrepræsenteret stemme i amerikansk tv. Det skorter fortsat på kvinder i amerikansk tv, men flere af de mest fremtrædende af tidens amerikanske tv-skabere og -instruktører er tilfældigvis kvinder. Og her bør man notere sig navne som Jill Soloway, Jenji Kohan, Lisa Cholodenko, Lena Dunham og – ikke mindst – Lesli Linka Glatter. For ikke at nævne den danske instruktør Charlotte Sieling, der efter sit regissørarbejde på Forbrydelsen, Borgen og Broen har iscenesat nogle afsnit af The Americans – med Keri Russell i hovedrollen som officeren Elizabeth Jennings – og førnævnte Homeland. Den serie, der for alvor gjorde Lesli Linka Glatter til et household name, og som ved den 67. DGA-uddeling var med til at markere et skifte i det amerikanske tv-landskab.
* * *
Fakta
Citerede værker
- Bolin, Alice (2014): “The Oldest Story: Toward a Theory of the Dead Girl Show“, Los Angeles Review of Books, 28. april.
- Bukkehave, Tobias (2013): 50 tv-serier du skal se. København: Gyldendal.
- Halskov, Andreas (2012): “Fra artig til arty: Smarte sitcoms til smarte seere” (om moderne kvalitetskomedier, såkaldte ‘smartcoms’), i Kosmorama #248.
- Halskov, Andreas (2013): ”Den hvide mands byrde”, 16:9 #52, september.
- Halskov, Andreas (2014): ”Interview with Lenny Von Dohlen”, 28/10-2014. Til bogen TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (udkommer ultimo 2015).
- Halskov, Andreas (2015): ”Interview with Lesli Linka Glatter”, 17/2-2015-23/2-2015. Til bogen TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (udkommer ultimo 2015).
- Jørgensen, Sune (2013): “Sådan er de sejeste kvinder i tv”, tvtid, tv2.dk, 23. juli.
- Marshall, Sarah (2014): ” ‘Twin Peaks’ and the Origin of the Dead Woman TV Trope“, New Republic, 10. april.
- Martin, Brett (2013): Difficult Men: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. London: Faber & Faber.
- Olsson, Pernille Glavind (2014): “Vingeskudte mænd i frit fald”, Jyllands-Posten, 2/3-2014.
- Rose, Jessica (2013): ”Inside Homeland: Acclaimed Director Lesli Linka Glatter on How to Shoot Dialogue”, Fast Company – Master Class, 20. september.
- Rosenberg, Alyssa (2014): “What makes ‘Homeland’ the best action show on TV?”, The Washington Post, 24. november.
