Feature

Troen og skæbnens mysterier i Friedkins film Part 2: Sorcerer

Christian Voldborg Andersen
Af Christian Voldborg Andersen
I april 2014 blev den legendariske filminstruktør William Friedkin hædret med en Æres-Robert af Det Danske Filmakademi i Dagmar Teatret og en storslået koncert i Tivolis Koncertsal med det tyske krautrockband Tangerine Dream. Bandet komponerede det mørke og synthesizer-drevne soundtrack til Friedkins  kultfilm Sorcerer (1977), den polariserende efterfølger til gyserfænomenet The Exorcist (1973).  Sorcerer  blev en kommerciel fiasko og høstede heller ikke megen ros hos samtidens anmeldere. Eftertiden har dog set med mildere øjne på filmen, der ydermere er en tematisk meget central film i  Friedkins oeuvre. I denne, den anden af to features om Friedkin, analyseres instruktørens udforskning af skæbnens mysterium i den eksistentielle actionfilm Sorcerer.

I midten af 1970’erne var der få amerikanske instruktører, der red på en lige så stor succesbølge som William Friedkin. The French Connection (1971) tog statuetterne for Best Picture, Best Director, Best Actor, Best Film Editing og Best Adapted Screenplay ved Oscaruddelingen i 1971, mens The Exorcist (1973) slog rekorder for økonomisk indtjening og blev en af de mest succesfulde horrorfilm nogensinde (for mere herom se Andersen (2015): “Troen og skæbnens mysterier i Friedkins film Part 1: The Exorcist”). Friedkin kunne prale med en kunstnerisk anerkendelse og frihed, som de fleste instruktører blot turde drømme om. Da Friedkin skulle vælge sit næste projekt efter The Exorcist, faldt valget på en genfortolkning af den franske instruktør Henri-Georges Clouzots film Le salaire de la peur (1953), der var baseret på Georges Arnauds litterære forlæg af samme navn.

Resultatet blev den eksistentielle actionfilm Sorcerer (fig. 1). Filmen blev mødt af negative anmeldelser og endte med at blive et af de mest notoriske flops under 1970’ernes New Hollywood. Udover en miserabel modtagelse havde filmen en vanskelig produktion. Ingen af skuespillerne i filmen var Friedkins førstevalg til rollerne. Manuskriptets hovedrolle var skrevet til Steve McQueen, men fordi McQueen på daværende tidspunkt lige var blevet gift med Ally MacGraw, ønskede han ikke at optage Sorcerer uden for USA. McQueen blev derfor erstattet af Roy Scheider, der havde medvirket i The French Connection (1971). Friedkin tilbød en anden rolle til den italienske filmstjerne Marcello Mastroianni, men han afslog tilbuddet, fordi han angiveligt nægtede at blive krediteret under Scheider. Endvidere var optagelsen af filmens junglescener i Mexico et logistisk helvede. Flere fra filmholdet blev syge, og i det hele taget foregik optagelserne med liv og lemmer som indsats under Friedkins kompromisløse kommando.

Fig. 1. Sorcerers filmplakat, der blev designet af Richard L. Albert, indkapslede den ene af de to lastbilers livsfarlige brokrydsning i junglen.
Fig. 1. Sorcerers filmplakat, der blev designet af Richard L. Albert, indkapslede den ene af de to lastbilers livsfarlige brokrydsning i junglen.

I forbindelse med tildelingen af Æres-Robertprisen i 2014 afholdt Friedkin en masterclass sammen med Nicolas Winding Refn i Dagmar Teatret, hvor han diskuterede filmens katastrofale modtagelse. Friedkin tilskrev indirekte Sorcerers kommercielle fiasko det faktum, at filmen fik premiere en uge før den familievenlige blockbuster Star Wars (1977), der ændrede Hollywoods produktions- og markedsføringslandskab for evigt. Næsten 40 år senere er Sorcerer genopstået fra Hollywood-arkivernes kirkegård og har fået et helt nyt liv. Filmen er blevet digitalt restaureret og fremvist på Filmfestivallen i Venedig, Cinémathèque Française i Paris og CPH PIX i København. Ikke ulig kultklassikere som for eksempel Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979) og Ridley Scotts Blade Runner (1982) er Sorcerer blevet reevaluteret siden sin biografpremiere. I dag anses filmen af mange som et overset mesterværk, og dens fans tæller blandt andre Quentin Tarantino og Nicolas Winding Refn.

Dødens uerkendelighed

Ligesom John Hustons neo-western The Treasure of Sierra Madre (1948) handler Sorcerer om desperate mænd, som forbindes af kapitalismens grådighed og skæbnens tilfældigheder. Sorcerer er en dyster og ubarmhjertig fortælling om en amerikansk gangster ved navn Jackie Scanlon (Roy Scheider), som befinder sig i eksil i Sydamerika. Scanlon skjuler sig efter at have deltaget i et fatalt kup mod mafiaen i USA, hvor han er den eneste af de involverede gangstere, der har overlevet en blodig bilulykke. I det gudsforladte og borgerkrigsramte land Nicaragua forsøger Jackie at opnå åndelig frelse under sin nye identitet som “Juan Dominguez” (fig. 2-3).

Fig 2. Roy Scheiders karakter Jackie Scanlon er et almindeligt menneske af kød og blod. Ifølge Friedkin var karakteren, der oprindeligt var skrevet til Steve McQueen, modelleret efter Humphrey Bogarts karakter Fred C. Dobbs i John Hustons The Treasure of Sierra Madre.
Fig 2. Roy Scheiders karakter Jackie Scanlon er et almindeligt menneske af kød og blod. Ifølge Friedkin var karakteren, der oprindeligt var skrevet til Steve McQueen, modelleret efter Humphrey Bogarts karakter Fred C. Dobbs i John Hustons The Treasure of Sierra Madre.
Fig. 3. Humphrey Bogarts ikonografiske hat, uplejede skæg og maskuline udstråling i John Hustons The Treasure of Sierra Madre var Friedkins primære inspirationskilder for Jackie Scanlons udseende i Sorcerer.
Fig. 3. Humphrey Bogarts ikonografiske hat, uplejede skæg og maskuline udstråling i John Hustons The Treasure of Sierra Madre var Friedkins primære inspirationskilder for Jackie Scanlons udseende i Sorcerer.

For at sone sin kriminelle fortid melder han sig frivilligt til en selvmordsmission, hvor han skal transportere to lastbiler igennem den sydamerikanske jungle i samarbejde med en flok hårdkogte internationale forbrydere fra forskellige kulturer. Opgaven er livsfarlig, fordi begge bilers lastrum er fyldt med ustabil og højeksplosiv nitroglycerin, der kan eksplodere, hvis bare bilerne kører over det mindste bump i vejen. Præmissen fungerer på et umiddelbart plan som et elementært spændingselement i filmens livsfarlige actionscener i junglen (fig. 4), men samtidig kan dette bizarre set-up også læses som en djævelsk metafor for Friedkins eksistentielle tematik om skæbnens uvished: Dét forhold, at alle mennesker lever med erkendelsen af, at de skal dø, men ingen ved, hvornår og hvordan, og at når man dør, er man paradoksalt nok ude af stand til selv at erkende døden.

Fig. 4. I en af Sorcerers mest nervepirrende actionscener skal den ene lastbil krydse en pilrådden bro i junglen. Scenen var livsfarlig at optage for filmholdet og skuespillerne. Under masterclassen erkendte Friedkin, at det var dumt og arrogant af ham at bringe andre mennesker i livsfare.
Fig. 4. I en af Sorcerers mest nervepirrende actionscener skal den ene lastbil krydse en pilrådden bro i junglen. Scenen var livsfarlig at optage for filmholdet og skuespillerne. Under masterclassen erkendte Friedkin, at det var dumt og arrogant af ham at bringe andre mennesker i livsfare.

I Friedkins forrige film The Exorcist (1973) betaler de katolske præster Father Merrin og Father Karras den ultimative pris og dør en ubarmhjertig død, da de konfronteres med selveste Djævelen under en eksorcisme. Denne nihilistiske kulmination er et godt billede på, hvordan Friedkin i stort set alle sine film har udforsket netop døden tematisk i relation til skæbnens mysterium. Alene dødbringende filmtitler som To Live and Die in L.A. (1985) og Killer Joe (2011) vidner bogstaveligt talt om en instruktør, der interesserer sig for døden som et grundlæggende menneskeligt vilkår. I Sorcerer udforsker Friedkin, hvor skrøbeligt menneskets forgængelige liv er, og hvorledes mennesker ikke har kontrol over, hvornår og hvordan døden indtræffer. Under masterclassen reflekterede Friedkin over dødens relation til skæbnens uvished:

I lived my life as though I was going to live forever. And then at a certain point you realize that you’re not. And sort of the theme of so many of my films, looking back on them, is that we all wind up the same way: Dead. No matter what success or failure you’ve achieved, or if you were a king or a homeless person, we all go out the same way, and that’s the theme: The mystery of fate. We don’t know. We have no control over our lives what so ever, I believe. We have no control of where we’re born or to whom.

Fig. 5. Da lastbilerne blokeres af et gigantisk træ, der er væltet midt i junglen, vælger en af forbryderne at bruge en mikroskopisk dosis af nitroglycerinen til at sprænge træstammen i stumper og stykker.
Fig. 5. Da lastbilerne blokeres af et gigantisk træ, der er væltet midt i junglen, vælger en af forbryderne at bruge en mikroskopisk dosis af nitroglycerinen til at sprænge træstammen i stumper og stykker.

I en scene i Sorcerer blokeres begge lastbiler af et enormt træ, der er væltet (fig. 5). Med livet som indsats bruger en af forbryderne en håndfuld af nitroglycerinen til at sprænge træet i stumper og stykker, for at de kan passere igennem den tilgroede skov. Det livsfarlige forsøg lykkes og de euforiske kriminelle kan køre videre igennem junglen og op i bjergene. Bag rattet til den ene lastbil sidder den franske gangster Victor Manzon (Bruno Cremer) og fortæller en anekdote om sit armbåndsur, som han fik i gave, da han tog afsked med sin elskede kæreste: ”The day she gave me this was the last day I saw her.” Akkurat samtidig kører bilen over et uventet skred i vejen, og køretøjet eksploderer i stumper og stykker på et splitsekund. Eksplosionen indtræffer så hurtigt ud af det blå, at ingen af forbryderne i Manzons lastbil når at ænse deres egen død.

Skæbnen er en ond troldmand

En forklaring på, hvorfor Sorcerer havde svært ved at finde et publikum i 1977 skal måske findes i filmens kryptiske titel og nihilistiske filosofi. Filmtitlen henviser umiddelbart til den ene lastbil, der har ”Sorcerer” malet på skroget. I et interview fra 2002 forklarer Friedkin, hvordan filmens titel, der på dansk blev oversat til Frygtens pris, relaterer sig til tematikken om skæbnens mysterium:

The Sorcerer is an evil wizard and in this case the evil wizard is fate. The fact that somebody can walk out of their front door and a hurricane can take them away, an earthquake or something falling through the roof. And the idea that we don’t really have control over our own fates, neither our births nor our deaths, it’s something that has haunted me since I was intelligent enough to contemplate something like it.

Clint, 2002.

Titlen er altså Friedkins måde at fortælle tilskueren, at skæbnen hele tiden svæver over karakterne og truer deres eksistens med total udslettelse. Med en nærmest magisk kraft kan skæbnens troldmand, som symboliseres af den ene lastbils dødbringende eksplosion, gøre det af med én, når man mindst venter det. Hvordan, hvornår og hvorfor karaktererne i Sorcerer enten dør eller overlever har intet med åndelig retfærdighed at gøre, men er et eksistentielt udtryk for, at kontrollen over døden i princippet er ude af menneskets egne hænder (fig. 6).

Fig. 6. Den dystre silhuet af, forbrydernes lastbil, som har det tematisk ladede navn ”Sorcerer” malet på siden af skroget. Regnen giver associationer til floden Styx, som de dødelige må krydse på deres rejse til dødsriget i græsk mytologi.
Fig. 6. Den dystre silhuet af, forbrydernes lastbil, som har det tematisk ladede navn ”Sorcerer” malet på siden af skroget. Regnen giver associationer til floden Styx, som de dødelige må krydse på deres rejse til dødsriget i græsk mytologi.

I deres artikel ”Introduction to Magic Realism” (1995) definerer Lois Parkinson Zamora og Wendy B. Faris fænomenet magisk realisme som en litterær bevægelse, hvori magiske eller overnaturlige elementer sameksisterer med et ellers realistisk miljø (Zamora & Faris, 1995, pp. 5-6). Zamora og Faris argumenterer for, at magisk realisme ikke er begrænset til latinamerikansk litteratur, men bør anses som en international og universel genre, der kobler naturlige og overnaturlige elementer: ”Magical realism often facilitates the fusion, or coexistence, of possible worlds, spaces, systems that would be irreconcilable in other modes of fiction” (ibid.). I Sorcerer kan skæbnens troldmand udlægges som Friedkins anerkendelse af dikotomien mellem den naturlige og overnaturlige verden, hvilket også er et centralt tema i Friedkins foregående værk: Den okkulte horrorfilm The Exorcist. I et interview fra 2014 tilkendegiver Friedkin sin begejstring for magisk realisme:

The great fisherman of reality is the recently deceased Gabriel Garcia Marquez, who wrote One Hundred Years of Solitude. That stuff is called magic realism, but it deals with the inner lives of ordinary people in a way that raises it to a level of high art. It’s called magic realism, but it’s realism. It’s what goes on in people’s minds, and you can relate to it.

Hall, 2014.

I de dødes rige

Sorcerer var en stilistisk videreudvikling af The French Connections cinéma vérité-inspirerede realismeåre og The Exorcists subliminale montageteknikker, som det er blevet demonstreret i første feature om Friedkin (Andersen, 2015). Mod slutningen af Sorcerer viser Friedkin, at Jackie kæmper en psykologisk kamp for ikke at miste forstanden i den sidste lastbil. Som den eneste overlevende kører han rundt i et mørkt og goldt klippelandskab, der giver associationer til frasen ”from the Night’s Plutonian shore” fra Edgar Allan Poes digt The Raven (1845). Poes stemningsfulde frase billedliggør på poetisk vis dødens facetter: 1) Natten eller rettere sagt mørket repræsenterer intetheden og naturens mystiske og potentielt farlige magt. 2) I klassisk mytologi er Pluto: Dødsrigets gud. 3) Motivet kyst er en smule mere tvetydigt, men kan tolkes som en metafor, der kan understøtte en læsning af nattens mørke som et stort hav fuld af mystik. Tilsammen bidrager ordene til at beskrive døden som et stort hav i helvedes mørke. Jeg vil argumentere for, at Friedkin visualiserer dette skrækindjagende motiv for enden af Jackies rejse ind i mørkets hjerte (fig. 7).

Fig. 7. Det livløse og mørke klippelandskab giver associationer til Edgar Allan Poes beskrivelse af dødsriget som ”the Night’s Plutonian shore”.
Fig. 7. Det livløse og mørke klippelandskab giver associationer til Edgar Allan Poes beskrivelse af dødsriget som ”the Night’s Plutonian shore”.

På samme måde, som Poe beskriver døden, forsøger Friedkin at visualisere, at Jackie er blevet komplet sindssyg af konstant at blive udsat for nærdødsoplevelser, hvor alle hans kumpaner er omkommet. Det mørke klippelandskab symboliserer, hvordan Jackie er omringet af og aldrig kan undslippe døden. Gennem en dobbelteksponering ser vi, i én og samme indstilling, Jackies hærgede ansigt og det grusomme dødemandslandskab, der tilsammen visualiserer karakterens klaustrofobiske følelse af, at døden konstant ånder ham i nakken (fig. 8). Ligesom i litteraturens magiske realisme forankrer Friedkin Sorcerers ekspressive finale i et spændingsfelt mellem realisme og overnaturlighed, når vi inviteres ind i Jackies forvrængede sind.

Fig. 8. Via en dobbelteksponering af Jackies maniske sammenbrud bag rattet og det lynende dødemandslandskab illustreres, at han er ankommet til dødsriget.
Fig. 8. Via en dobbelteksponering af Jackies maniske sammenbrud bag rattet og det lynende dødemandslandskab illustreres, at han er ankommet til dødsriget.

Friedkin montageklipper mellem Jackies blik og en frenetisk billeder af karakterens makabre hallucinationer: Ligene fra det mislykkede røveri i Amerika (fig. 9), borgerkrigens bombninger i Nicaragua, lastbilens livsfarlige krydsning af en bro i junglen og Manzons ur, der oversvømmes af en flod af blod (fig. 10). De ultrakorte og kaotiske indstillinger af Jackies hallucinationer viderefører den subliminale klippeteknik i The Exorcist, hvor Friedkin, som demonstreret i første feature, ligeledes indklipper en ustabil karakters indre og kaotiske underbevidsthed. Bægeret flyder for alvor over, da Jackie desperat råber: ”Where am I going? Where am I going? What do you mean you don’t know?” Akkurat som lastbilens motor samtidig bryder sammen, begynder Jackie at høre sin afdøde kompagnon Nilos latter fra lastbilens bagsæde: Jackies skæbne er, at han er fanget i et helvedes liv, som er den rene død.

Fig. 9. Friedkins subliminale indklip genkalder det blodige gangsterkup mod mafiaen i USA.
Fig. 9. Friedkins subliminale indklip genkalder det blodige gangsterkup mod mafiaen i USA.
Fig. 10. Friedkin klipper til et nærbillede af Manzons tikkende ur, der oversvømmes af en flod af Manzons eget blod.
Fig. 10. Friedkin klipper til et nærbillede af Manzons tikkende ur, der oversvømmes af en flod af Manzons eget blod.

At se døden i øjnene

I filmens slutning ser vi Jackie til fods slæbe kassen med nitroglycerin i mål. Selvmordmissionen lykkes dermed på mirakuløs vis, men filmens endelige epilog stiller flere spørgsmål, end den giver et entydigt svar på Jackies skæbne. Ligesom i The Exorcist, hvor det er uvist om Karras’ selvmord definitivt besejrer dæmonen, er Sorcerers slutning vidåben. Vi ser Jackie sidde på en bar efter at have afleveret sprængstofferne til myndighederne (fig. 11). Bartenderen tilbyder Jackie et lovligt pas og en ny tilværelse som chauffør i Managua, men han afviser blankt tilbuddet og byder i stedet en lokal kvinde op til dans.

Fig. 11. Jackie har et tomt blik i ansigtet, da han sidder på en bar efter at have fuldført selvmordsmissionen og stået ansigt til ansigt med døden.
Fig. 11. Jackie har et tomt blik i ansigtet, da han sidder på en bar efter at have fuldført selvmordsmissionen og stået ansigt til ansigt med døden.

Friedkin lader langsomt kameraet bakke ud ad baren, hvorefter der panoreres ud mod gaden. Uden for baren ankommer en taxi med to amerikanske mænd: Broderen til den afdøde mafioso, som blev røvet under det fatale kup i Amerika, har sat en dusør på Jackies hoved (fig. 12-16).

Fig. 12. For første gang i filmen ser vi den forhærdede gangster Jackie nyde et intimt øjeblik. Så bakker kameraet ud ad baren.
Fig. 12. For første gang i filmen ser vi den forhærdede gangster Jackie nyde et intimt øjeblik. Kameraet  fjerner sig langsomt i en travelling ud ad baren.
Fig. 13. I en slow disclosure, jf. Sharff, panorerer kameraet væk fra Jackies dans inden for i baren og ud mod gaden, hvor der ankommer en taxavogn med to amerikanske mænd, som stiger ud.
Fig. 13. I en slow disclosure, jf. Sharff, panorerer kameraet væk fra Jackies dans inden for i baren og ud mod gaden, hvor der ankommer en taxi med to amerikanske mænd, som stiger ud.
Fig. 14. Broderen til den mafioso, som blev røvet og dræbt under det fatale kup i USA, er ankommet til Sydamerika for at få hævn over Jackie.
Fig. 14. Broderen til den mafioso, som blev røvet og dræbt under det fatale kup i USA, er ankommet til Sydamerika for at få hævn over Jackie.
Fig. 15. Jackies kriminelle makker, som hjalp ham med at flygte fra USA til Sydamerika efter det mislykkede kup, stiger ud af mafiosoens bil og har formentlig sladret om Jackies lokalisering. Tangerine Dreams dunkle ledemotiv antyder, at Jackie atter befinder sig i en livsfarlig situation.
Fig. 15. Jackies kriminelle makker, som hjalp ham med at flygte fra USA til Sydamerika efter det mislykkede kup, stiger ud af mafiosoens bil og har formentlig sladret om Jackies lokalisering. Tangerine Dreams dunkle ledemotiv antyder, at Jackie atter befinder sig i en livsfarlig situation.
Fig. 16. I filmens sidste indstilling, der er filmet i fugleperspektiv, ser vi mafiosoens taxavogn holde uden for baren, hvor Jackie danser med en lokal kvinde. Akkurat efter, at vi hører lyden af ét pistolskud, klipper Friedkin til sort skærm og filmens rulletekster. Hvem, som affyrer skuddet, og hvorvidt vedkommende, der bliver skudt overlever, forbliver et mysterium. Jackies skæbne er uvis.
Fig. 16. I filmens sidste indstilling, der er filmet i fugleperspektiv, ser vi mafiosoens taxi holde uden for baren. Akkurat efter, at vi hører lyden af ét pistolskud, klipper Friedkin til sort skærm og filmens rulletekster. Hvem, som affyrer skuddet, og hvorvidt vedkommende, der bliver skudt overlever, forbliver et mysterium. Jackies skæbne er uvis.

Visuelt formulerer Friedkin, hvad Stefan Sharff kalder slow disclosure, hvor publikum langsomt eksponeres for skjulte elementer uden for billedrammens ydre grænse i én kamerabevægelse (Sharff, 1982, p. 120). Akkurat som vi troede, at Jackie endelig havde fundet fred, antyder Friedkin over for publikum, at to gangstere er ankommet for at gøre det af med ham. Hvorvidt Jackie endelig har mødt sin skæbne, forbliver et mysterium, men vi hører lyden af ét pistolskud inde fra baren. Hvis man skal dømme ud fra krautrocklegenderne Tangerine Dreams’ ildevarslende synthesizer-ledemotiv, ser det sort ud for Jackie.

I Friedkins agnostiske filmunivers betyder troen og skæbnens mysterium, at Gud og dødens uerkendelighed — paradoksalt nok — er erkendelig. Karakterne i The Exorcist og Sorcerer hjemsøges af spørgsmål om Guds eksistens, moralsk forfald og åndelig frelse. Friedkins film skildrer mænd, hvis indre helvede materialiserer sig i den eksterne og geografiske verden, som de befinder sig i: Desperate mænd, der slås, stjæler, jagter, dræber, mens de forsøger at undslippe deres indre dæmoner og navigere i verdens levende helvede. Deres liv er således en konstant slagmark for kampen mellem det gode og det onde. Virkelighed og overnaturlighed. Liv og død. Én ting er sikkert: I Friedkins film forbliver troen og skæbnens mysterium uløst.

* * *

Fakta

Nævnte film

  • Apocalypse Now. Francis Ford Coppola, 1979.
  • Blade Runner. Ridley Scott, 1982.
  • The Exorcist. William Friedkin, 1973 (2000).
  • The French Connection. William Friedkin, 1971.
  • Killer Joe. William Friedkin, 2011.
  • Le salaire de la peur. Henri-Georges Clouzot, 1953.
  • Sorcerer. William Friedkin, 1977.
  • Star Wars. George Lucas, 1977.
  • To Live and Die in L.A.. William Friedkin, 1985.
  • The Treasure of Sierra Madre. John Huston, 1948

Litteratur

Parafraseringerne af Friedkins udtalelser fra masterclassen i Dagmar Teateret er baseret på mine egne noter og transskriberinger.

Relaterede artikler