Instruktøren David Fincher er aktuel i de danske biografer med thrilleren Gone Girl, og som altid er ambitionen at få tilskuerne ud af deres ’comfort zone’. Dette tilbagevendende forsøg på at skabe erkendelsesmæssige rystelser hos biografpublikummet er et centralt karakteristika for den amerikanske instruktørs film.
Èn af de ting, der er interessant ved den biografaktuelle instruktør David Fincher, er hans filmværks indre konsekvens, eller om man vil ’kerne’. Fra denne kerne ruller røde tråde ud i hele filmværket, og en markant holdning til filmkunsten bliver herved tydelig. Finchers filmværk er drevet af ønsket om – eller måske besættelsen af – at skubbe tilskuerne ud af deres ’comfort zone’. Og de dramaturgiske og stilmæssige valg, han træffer, kan for en stor dels vedkommende forstås som forsøg på at fremprovokere disse erkendelsesmæssige rystelser.
Fincher har gennem sin karriere ekspliciteret denne holdning igen og igen – kanoniseret i citatet: ”I’m always interested in movies that scar” (Fig. 2). Men det ses også mange andre steder fx i det indledende citat i denne artikel. Da Laurence F. Knapp, der har redigeret den nyligt udkomne bog David Fincher Interviews, på sitet Fincherfanatic.com bliver spurgt, hvilket spørgsmål han selv ville stille Fincher, svarer han således: ”The unanswered question for Fincher is, do you resent your audience?”.
Det ér muligvis sandheden, at den ambitiøse og perfektionistiske Fincher dybest set ikke bryder sig om os og vores samtid. En samtid uden nærvær, men fyldt med forbrugerisme, overfladiskhed, hysteriske medier, erodering af grundlæggende værdier og personlig integritet. Da Nick Dunne (Ben Affleck) bliver midlertidigt løsladt i Gone Girl (2014), hænger der på politistationens hvide væg en farverig poster med det amerikanske flag og teksten: ”God Bless America”. Ironien er tyk og ikke begrænset til hverken den specifikke scene eller film. I Gone Girl har han riven ude efter både de amerikanske medier, kerneamerikanske familieværdier og forholdet mellem kønnene. En eftertænksom 3g’er beskrev sidstnævnte som en August Strindbergsk ’hjernernes kamp’, hvilket ikke er en dum analogi. August Strindbergs 1880’er-heksegryde af psykiatrisk hypnoseteknik og Nietzscheansk herre/slave-moral klinger godt med Finchers nyeste opus, hvor Nick i den indledende scene – da spillet lige er begyndt – tager et Mastermind med hen på ”The Bar”. To symboltunge detaljer i ét. Filmen er en kamp mellem skarpe hjerner, og som politidetektiven Rhonda Boney (Kim Dickens) siger om baren: “I know the Bar! Great name — very meta.”. Det hele er ret meget meta, Gone Girl går ikke ned på intelligens.
I andre film har samtidskritikken andre nuancer, og det er bemærkelsesværdigt, at Finchers dissektioner af Zeitgeisten så ofte ender i mord, selvmord, afmagt eller destruktion. Men hans skarpe vedholdenhed svarer måske indirekte på Knapps spørgsmål. Fincher har ikke mistet troen på, at publikum kan og bør nås. Eller på relevansen af en filmkunst, der forholder sig til sin samtid. Og i den forbindelse ekkoer et utal af de replikker, han lægger i munden på sine karakterer. Således afslutter hovedværket Se7en (1995) fx med Detective Somersets (Morgan Freeman) ord: ”Ernest Hemingway once wrote, “The world is a fine place and worth fighting for.” I agree with the second part.”
Filmkunsten ér altså – hvis vi accepterer analogien – en arena for kamp. En ”Fight Club”. Finchers Fight Club, der har til hensigt at give tilskuerne og samfundet en perlerække af ’near–life experiences’ og ’wake up calls’ gennem smertefulde rystelser (Fig. 3 og 4).
Auteurisme, form og indhold
Fincher selv bryder sig ifølge Knapp ikke om titlen auteur, men teoretisk set er den lige efter bogen. Fincher laver filmkunst med tydelig personlig signatur i både stil og temaer, der som nævnt er tæt indbyrdes forbundne. Han gør det inden for film- og tv-industriens rammer, og uden selv at skrive sine film eller tv-serie episoder – fx bygger Fight Club (1999) og Gone Girl begge på samtidsromaner, The Curious Case of Benjamin Button (2008) på en klassisk forfatters forlæg (F. Scott Fitzgerald) og House of Cards (2013-14) på en BBC-serie. Selv hans 2. rangsfilm – hans ’movies’ – bærer signaturen. For hvis vi lige tillader os en lille ekskurs, er det interessant, at Fincher ved i hvert fald en lejlighed har skelnet mellem ’movies’ and ’films’. Konteksten var forliset af samarbejdet med fotografen Darius Khondji:
Darius makes films, and Panic Room is a movie. There’s a big difference – a movie is made for an audience and a film is made for both the audience and the filmmakers. I think that The Game is a movie and I think Fight Club’s a film. I think that Fight Club is more than the sum of its parts, whereas Panic Room is the sum of its parts. I didn’t look at Panic Room and think: Wow, this is gonna set the world on fire. These are footnote movies, guilty pleasure movies. Thrillers. Woman-trapped-in-a-house movies. They’re not particularly important. I like Panic Room, but I also think Panic Room is one of those guilty pleasure popcorn movies.
Swallow 2003, 157-158.
Dette kunne implicere, at kun en del af hans filmografi bør inkluderes i auteuranalytiske undersøgelser. At de ikke for alvor har noget på hjerte – andet end at sælge popcorn. At han i sine ’movies’ kun er en metteur-en-scene, en hired hand. Bør man således se bort fra Alien3 (1992), The Game (1997), Panic Room (2002) og The Girl with the Dragon Tattoo (2011)? Spørgsmålet er retorisk. Fincher signerer sine værker, om han vil det eller ej – uanset om han arbejder med en franchise, adaption eller et remake. Selv hans ’movies’ har et flerfacetteret publikumspotentiale.
Disembodied camera movement
Hvis vi griber ud efter fx Panic Room, der selvfølgelig helt indiskutabelt – som han også selv mener – er en ’mindre film’ end Fight Club, så forsøger også den at ryste os med sin suspensemættede understregning af, at hjemlig sikkerhed og tryghed er en illusion, og at der bag dyre facader gemmer sig ulykke og angst – eksistentiel panik.
Og også i Panic Room er seerrystelsen tilvejebragt gennem stilen. Det sker bla. gennem brugen af low key og ’disembodied camera movement’. Bag sidstnævnte begreb gemmer sig computergenereret kamerabevægelse (CGI), der opleves som uberørt af menneskehånd. I et se- og læseværdigt interview på ArtoftheTitle.com forklarer Fincher, at han ikke bryder sig om hverken håndholdt eller steadicam, fordi dé to typer kamerabevægelse tilfører en fornemmelse af ’floating subjectivity’. Uanset hvor dygtig fotografen er, får publikum en klar fornemmelse af hans hånd og dermed tilstedeværelse. At være i filmen sammen med den førende hånd.
Ved hjælp af CGI kan kameraet i lange indstillinger bevæge sig frit og mere objektivt, snige sig under døre, gennem nøglehuller og etageadskillelser. Gevinsten er ifølge Fincher mindst to ting. For det første giver det publikum en foruroligende oplevelse af selv at være ensomme og udsatte. Væk er fornemmelsen af fotografen (og dermed crewet). For det andet opbygges spænding og ængstelse, for hvilke (ellers skjulte) ubehageligheder skal vi nu til at opdage? Et af mønstereksemplerne findes i netop Panic Room, hvor kameraet forlader en sovende Meg (Jodie Foster) på 2. sal og bevæger sig ned i kælderen for at finde de indbrudstyve, der skal til at bryde ind (fig. 5 og 6). Kameraet svæver fra dør til dør, gennem køkkenet og så igen op, nu sammen med tyvene, der på den anden side af muren ved nøjagtigt, hvor de skal finde vej ind gennem tagvinduet. Kameraet synes hele tiden at kende tyvenes næste træk, men om det leder eller blot følger dem forbliver tvetydigt. Bevægelsen er på samme tid temposættende, ekspressiv og en metafor for Fosters situation. Hun sover, alenemor i sit store nye hus, beroliget af dyr skilsmisserødvin og tyverialarmens falske tryghed. Pointen er selvfølgelig, at hverken hun eller publikum skal skånes. Hun er udsat, publikum er udsat – og ængstelsen er ikke mindst skabt gennem brugen af ’disembodied camera movement’. Stil og tema går op i en højere enhed – til trods for, at Panic Room kun er en ’movie’.
Sans for brud
Læser man Fincher imod hårene, kunne man indvende, at netop CGI-bevægelse, der bryder med kameraets sædvanlige begrænsninger, faktisk genererer metabevidsthed på flere niveauer. Og det samme kunne gælde de velkoreograferede tracking-, dolly- og kranskud, der også fylder i Finchers film. Nettet er proppet med videoessays, der dokumenterer dette fx på Vimeo. Omvendt hvis vi accepterer hans argument og ikke mindst dets begrundelse, leder det os videre til endnu et vigtigt træk – sansen for brud.
Fincher behersker den usynlige stil til fulde, men han udnytter også den effekt, der opstår, når den punkteres. Eksempelvis når kameraet i Se7ens centrale jagtscene ved John Does lejlighed pludselig bliver håndholdt, når billederne forstyrres af subliminale klip i Fight Club, eller når Frank Underwood (Kevin Spacey) bryder den fjerde væg og henvender sig direkte til os i House of Cards. Uden den usynlige stils etablering af indlevelse og engagement havde disse elementer begrænset effekt.
Og pointen er ikke, at brud på den fjerde væg, subliminale billeder eller håndholdte jagtscener nødvendigvis er ’imdb-venlige trademarks’ i alle Finchers film, men at de udtrykker den samme grundintention – at ryste. Dén intention manifesterer sig i alle hans film, men med varierende stilistiske værktøjer.
Et træk, der dog er gennemgående og mejslet ind på auteuranalytikerens checkliste, er Finchers asketiske holdning til nærbilleder. Nære (og ultranære) beskæringer er få – og netop derved vinder de deres styrke. Dette er forbilledligt beskrevet i Tony Zhous videoessay And the Other Way is Wrong, der mellem 04:04 og 5:11 viser det i en samtalescene fra Se7en. Når Fincher går tæt på, véd vi, at noget er vigtigt. Det kan være reaktioner, som fx i Dunn-ægteparrets skænderi i Amys påklædningsværelse i filmens slutning eller konkrete tegn og genstande som Zodiac-tegnet eller nøglerne i The Game (Fig. 7). Frekvensen af nære billeder er altså lav, og derfor rammer de hårdere.
Sort med (farve)holdning
Et andet træk, der er gennemgående er brugen af low key. Hos Fincher er den selvfølgelig ikke – som hos inspiratorerne fra ekspressionismen og film noir’en – motiveret af lave budgetter og dårlige produktionsbetingelser, men et bevidst tilvalg. Ligesom hos de filmhistoriske forgængere understreger mørket temaer som besættelse, fortabelse og samtidskritik. Mørket er metaforisk og en eksternalisering af den indre formørkelse.
Men skyggerne er også en pensel, som Fincher kan male med, som fx på det første gerningssted i Se7en, i kælderen i Zodiac (2007) eller på klubben i Fight Club. Det sorte er gennemgående, men det er også forskelligt. Sort er ikke bare sort. I Fight Club og i titelsekvensen til The Girl with Dragon Tattoo er mørket næsten skinnende, metallisk og blåligt, i Se7en og Zodiac er det (som hovedregel) mere grumset, gulligt eller brunt i farveholdningen. Det er indlysende oplagt, at det i Zodiac understreger tidsbilledet, mens det i Fight Club understreger det kolde og ’industrielle’ rum, men mørket har også andre funktioner.
I Richard Dyers BFI-bog Seven udfoldes en længere analyse af farverne og mørket i Se7en, og der redegøres endvidere for de tekniske aspekter af tilblivelsen, men der gemmer sig også en supplerende pointe, der i uimodståelig grad korresponderer med denne artikels pointe:
The dark in Western culture is oppressive, dangerous and a sign of wickedness. The rigour and remorselessness of Se7en’s darkness serve not only to make it frightening and sinister, but are also redolent of the film’s vision of the encroachment and profoundity of sin. Seen in ideal conditions (a silver print in a properly darkened auditorium), it should be impossible to discern the contours of the screen, the film’s darkness reaching out to embrace us
Dyer 1999: 64-65, min fremhævning.
Analogien til ’the disembodied camera’ er oplagt. Også i dette tilfælde handler det om at gøre oplevelsen uafrystelig. At lade filmlærredets kanter fade væk og lade filmens mørke række ud og invadere biografens fysiske rum på en måde, så publikum ikke længere ’har helle’, men omfavnes direkte.
Ironisk high key
Et andet fænomen, der gør sig gældende i Se7en, men også i Zodiac og Gone Girl er den subtile omgang med high key-scener. Det bedste eksempel er måske nok Zodiacs anden mordscene (men det tredje mord), hvor et nydeligt par er på udflugt til en sø i Napa Valley. Her er lyssætningen varm og lys.
Scenen starter i et establishing i fugl af en beigefarvet bil på vej over en bro med tidsangivelse ”1 ½ months later – Napa, CA. September 27, 1969”, derpå følger en håndfuld nære og halvnære indstillinger, der etablerer dét par, som vi instinktivt ved – bla. via lydbroen fra den foregående scene – nu skal udsættes for The Zodiac. Lydbroens dystre underlægningsmusik viger for bilradioens popmusik og senere en diegetisk montage af forskellige fuglefløjt og andre dyrelyde, da parret har lagt sig ved søen. Hun: blond og klædt i en tækkelig beigefarvet kjole, han: velfriseret, med briller, khakibukser og lyserød skjorte – det er virkelig pæne mennesker. Anderledes end det første par. Hun hviler med hagen på hans bryst, og i baggrunden kan vi se den idylliske setting med søens blå vand og de varme jordfarver omkring dens bredder.
Kvinden registrerer dog hurtigt ”Somebody else is here”, hvilket bekræftes af hendes low angle POV. Kæresten slår det hen, men hendes opmærksomhed er vakt, og hun hævder, at den fremmede kigger på dem. Skyggerne fra træet, de ligger under, tilfører billederne en diskret og fotogen skyggeleg (fig. 9). Det er ikke dystre slagskygger, men svalende behagelige skygger. Der er en verden til forskel på omstændighederne omkring det foregående mord – dette er højlys dag på et offentligt rekreativt sted, hvor man burde være sikker.
Men det er man selvfølgelig slet ikke. Og efter få øjeblikke går Zodiac på parret først med en pistol siden en kniv. Kameraets lave placering understreger dels parrets afmægtighed, dels giver det os oplysninger om Zodiacs redskaber – rebet i hans bælte, magasinet i pistolen og kniven, han dolker dem med (fig. 10 og 11). Han er klædt og maskeret i sort som en meget bogstavelig punktering af idyllen og illusionen om tryghed. Både location og lyssætning virker nærmest kontrapunktiske eller ironiske, og det understreges, at der ingen helle er fra Zodiac. Han kan slå til hvor som helst, når som helst og over for hvem som helst.
Fuglefløjt og cikadesang fortsætter i øvrigt gennem hele mordscenen sammen med andre diegetiske lyde af fx knivens huggen og kvindens skrig, der til sidst i det afsluttende reestablingsshot ekkoer ud over det maleriske landskab. Der er ingen underlægningsmusik, der kan give seeren fornemmelse af komponistens skabende hånd og understrege fiktionens tryghed – det, Fincher i de foregående eksempler vil opnå gennem CGI-bevægelser og silver print-teknik, skaber han her gennem fraværet af musik og selvfølgelig settingen. Vi skal ikke føle os trygge.
Tricky slutninger
Også på det dramaturgiske niveau udfordrer Finchers filmværk sin tilskuer. Den generation af filminstruktører, som han tilhører – med Quentin Tarantino og Christopher Nolan som andre prominente eksempler – ejer netop sansen og interessen for at overrumple med deres fortællinger. Men det er først og fremmest i relation til slutningerne, at der fuckes med publikums hjerner. Det sker gennem legen med forventninger og konventioner.
I Alien3 tager Fincher livet af Sigourney Weavers Ripley-figur – og dermed for en stund i hvert fald – filmserien, i Se7en er det uskyldige Tracy (Gwyneth Paltrow) og vores illusion om at have gennemskuet den morderiske plan, der lider døden. I The Game er intet, som det ser ud til at være, om end trickslutningen bruges opbyggeligt til at retlede hovedkarakteren Nicholas van Orton (Michael Douglas). I Fight Club internaliseres og radikaliseres twistet, og selvom repetition af centrale scener hjælper med få brikkerne på plads, gør det sublimale pornobillede til slut, at vi må reflektere over, hvorvidt Tyler Durden (Brad Pitt) nu også virkelig er død og fortælleren (Edward Norton) i psykisk balance. I Zodiac berøves vi closure efter hele 157 minutters efterforskning – vi opnår aldrig vished om, hvem morderen var – som de afsluttende tekster fortæller, er sagen stadig i 2007 åben i tre californiske politidistrikter. I Gone Girl er der ingen ende på det ægteskabelige (og mediehysteriske) mareridt. Da anslagets indledende ord gentages: ”What are you thinking? How are you feeling? What have we done to each other? What will we do?”, mens Amy Dunn (Rosamund Pike) kigger uudgrundeligt ud på os, klinger særligt den sidste sætning eftertrykkeligt. Hvad venter?
Den dramaturgiske labilitet gælder ikke kun de enkelte film, men afspejler selvfølgelig den mere grundlæggende, eksistentielle, kulturelle og samfundsmæssige kritik i Finchers film. Fortællingerne lægger sig ikke for vores fødder. Og alting er ikke ok.
Maniske, akavede karakterer
Det siger næsten sig selv, at pointen også leveres gennem karaktererne. Finchers film vrimler med hovedkarakterer, der er fremmede for sig selv, ulykkelige, uperfekte eller traumatiserede – og udstyret med ’poor social skills’, som det understreges så mange steder i Fincher-litteraturen. Det gør dem dramaturgisk interessante, fordi deres utilstrækkeligheder disponerer dem for forskellige former for besættelse eller monomani. De skyr ingen midler for at nå deres mål, og de bliver derved handlekraftige og interessante dramaturgiske hjul. I den traditionelle mainstreamfilm regnes målorienteringen for central for publikums engagement. Det er handling frem for refleksion, der giver fremdrift og spænding – og det formår Fincher at kombinere med runde, interessante figurer. De er komplekse og aldrig uintelligente. Det kunne være en del af forklaringen på hans flerfacetterede publikum. Han bygger på dette punkt bro mellem en mainstream- og en artfilm-tradition.
Det forklarer også Finchers valg af film, der ellers nogle gange kan virke lidt overraskende. Det er simpelthen logisk, at både Mark Zuckerberg i The Social Network (2010) og Lisbeth Salander i The Girl with the Dragon Tattoo er oplagt Fincher-materiale. Det er den socialt akavede Salander (Rooney Mara), og ikke Daniel Graigs Mikael Blomkvist, der er hovedattraktionen i Finchers remake af Mænd, der hader kvinder. Det endegyldige belæg for den påstand ligger selvfølgelig i titlens forskydning fra ’mænd’ til ’girl’.
Titelsekvenser
Men det ligger også i titelsekvensen, hvilket peger på et Fincher-element, der faktisk kunne fortjene sin helt egen featureartikel. Fincher er mester udi titelsekvenser. Ikke nødvendigvis i at lave dem selv, men i at sikre, at titelsekvensen ikke bare bliver en lille dekorativ indleder. The Girl with The Dragon Tattoo er et fremragende eksempel (fig. 12).
Perhaps no other living director has done as much for the art of the title sequence as David Fincher. The filmmaker’s work inarguably helped kickstart the title design renaissance of the 1990s, a revival that the medium still enjoys to this day.
Perkins & Albinson 2012.
Se7en indvarslede den renæssance, Perkins & Albinson taler om. Den uhyggelige montage af ultranærbilleder, det skærende soundtrack, den gustne farveholdning, de mange barberblade, nåle, knive og sakse. Skrifttypens skærende font. Alt dette skaber en klar – og ubehagelig – grundtone, som bliver den portal, hvorigennem tilskueren går til filmen.
Fincher taler da også om, at titelsekvenser skal sætte en ramme for filmen. De er en mulighed for at skabe initial betydning, og selvom de så at sige ‘tjener’ filmen, kan de meget vel have deres eget ‘metrum’ – rytme og lovmæssighed. De kan være små værker i sig selv.
Korte formater
Fænomenet ses i dag til overflod i både tv-serier og spillefilm, men sensibiliteten for det korte formats muligheder stammer sandsynligvis i Finchers tilfælde fra arbejdet med musikvideoer og reklamefilm. Fincher har ingen filmskoleuddannelse, men har arbejdet sig op gennem systemet fra fodsoldat på bla. Star Wars Episode IV (1983) over reklamer og musikvideoer. Og først derefter spillefilm.
Han har med andre ord igennem sin karriere arbejdet meget med de korte formater. Og han gør det stadig. Det gælder for både reklamer og musikvideoer, at de skal kunne huskes og gentages adskillige gange. De skal således være tydelige og subtile på samme tid. Fincher opnår dette gennem bla. pastiche og intertekstualitet, der netop giver en dobbelt oplevelse: Madonnas musikvideo Express Yourself (1989) leger med referencer til Fritz Langs Metropolis (1927), Coca Cola-reklamen Roller Blade (1993) med Ridley Scotts Blade Runner (1982) og fire 2014-reklamer for det amerikanske tøjmærke GAP er rendyrkede noir-pasticher.
Som genrereferencerne her afslører, er også både musikvideoerne (der næsten altid er s/h) og reklamerne en integreret del af Finchers værk – og kunne man (med Browning 2010) argumentere for – en prøvebane eller regulære forstudier til spillefilmene. Det er de, fordi de giver ham mulighed for at arbejde koncentreret og overskueligt med sine idéer – indenfor solide budgetter, deraf følgende høj production value og mulighed for at afprøve nye tekniske ting. At de korte produktioner sandsynligvis også udløser betragtelige honorarer, er selvfølgelig heller ikke at foragte.
Men Fincher er berømt og berygtet for sin perfektionisme, tekniske kompetence og besættelse af detaljer – og de korte formater må i det lys være både en mulighed og en lise pga. projekternes overskuelighed. Nettet er fyldt med historier om, hvor mange takes han kræver, før han er færdig. Eller så færdig, som han nu kan blive. Et andet klassisk Fincher-citat lyder nemlig, at ”Movies aren’t finished. They’re abandoned”. På et tidspunkt må han jo forlade dem.
Fincher skåner ikke sine skuespillere, ikke sit crew, ikke sine karakterer, ikke tilskueren, ikke sin samtid og heller ikke sig selv. Den monomani, der driver hans karakterer, er at genkende i det billede, han i offentligheden og filmlitteraturen har fået skabt af sig selv som auteur. Film er en fight club. Og med Tyler Durdens syvende regel: ”Fights will go on as long as they have to.”.
* * *
Fakta
Yderligere oplysninger om de(t) i artiklen behandlede emne(r):
David Finchers filmografi kan ses på IMDb
Finchers hyppige samarbejdspartnere tæller Ren Klyce (sound designer, 8 film), Laray Mayfield (caster, 7 film), Angus Wall (klipper, 5 film), Donald Graham Burt (production design, 5 film), Jeff Cronenweth (fotograf, 4 film), Kirk Baxter (klipper, 4 film), Trent Reznor & Atticus Ross (komponister, 3 film)
Litteratur/inspiration
Tak til 3u-Me for vores fælles ophold i Fincher-land. Det har været et halvt års fest.
- Albinson, Ian & Perkins, Will: A Film Title Retrospective, 27. August 2012
- Browning, Mark: David Fincher. Films that Scar, Abc Clio, Carlifornien 2010
- Dyer, Richard: Seven, BFI Modern Classics 1999
- Haastrup, Helle Kannik: David Fincher, Kosmorama årg. 47, nr. 227/228, Kbh. 2001
- Kenneally, Christopher: Side by Side. Can film survive our digital future?, dokumentar 2012
- Knapp, Laurence F.: David Fincher – interviews, University Press of Mississippi 2014
- Ramey, Mark: Studying Fight Club, Auteur Publishing, UK 2012
- Swallow, James: Dark Eye. The Films of David Fincher, Reynolds & Hern, Richmond 2003
- Zhou, Tony: And the Other Way is Wrong (videoessay). Zhou er ganske enkelt fremragende og er tilknyttet patreon.com/everyframeapainting, der også er et besøg værd.
Der findes en overflod af interviews på nettet. Laurence Knapp fremhæver i den forbindelse diverse interviews af Nev Pierce: nevpierce.com/articles. Pierce har besøgt Finchers sets under optagelser et utal af gange og er ifølge Knapp, hvad Truffault var for Hitchcock.
