Invasion of the Body Snatchers (1978) et fint eksempel på en radikal, amerikansk paranoiafilm. Men i modsætningen til originalen fra 1956 mangler 1978-udgaven en mere raffineret kobling til samfundssituationen. 1978-udgaven af den kropsædende film fremstår mestendels som en habil genreleg, hvor håndværket er i orden, men filmen når slet ikke originalens højder.
Det gode mod det onde
’Det er noget farligt indeni’, sang Lilly Broberg i Cirkusrevyen 1976. Sangen peger på, at efterhånden som videnskaben finder ud af mere og mere, så vil der også være mere og mere at være bekymret over. Sangens pointe er dog, at man ikke bør gå og bekymre sig om alt muligt, også selvom der måske kan være grunde til det (fig.1).
Sådan var det ikke i 50’ernes USA – her var bekymringerne ikke noget, man bare kunne slå hen med, at det nok ikke var så galt. Og sådan er det stadig i dele af den amerikanske kultur. Efter afslutningen på Anden Verdenskrig var der i USA meget stærke følelser knyttet til, at verden var delt i et øst og et vest. Denne følelse af forskellighed og adskilthed blev forstærket af kræfter, der ligefrem ønskede og kunne få (politiske) fordele af at gøre forskellen til en ideologisk forskel af mytologiske dimensioner. Det gode stod overfor selveste ’Det onde’.
Senator Joseph McCarthy havde held til at iscenesætte en kampagne, der dæmoniserede alt, hvad der kunne kaldes ikke-amerikansk eller u-amerikansk, og han pegede på, at denne fare lurede indefra, fra naboen, kollegaen, og han fik gjort det til en pligt, at alle skulle deltage i kampen mod denne om-sig-gribende meget smittefarlige uamerikanskhed (fig. 2). Der kom en masse høringer, som mest af alt havde karakter af heksejagt i stil med dem, man kender fra inkvisitionen i Middelalderens Europa.
Dæmoniseringens strategi er kendt og åbenbart meget effektiv, hvis den orkestreres rigtig og de kulturelle forudsætninger er til stede. Nazisternes strategi var bygget op på samme måde: Udpeg et grænseobjekt, forbind det til smittefarlig sygdom og gør bekæmpelsen til en fælles folkelig sag. Vi ser det også i den øjeblikkelige europæiske debat om muslimer og arabere, dog uden at denne diskurs kan kaldes hegemonisk, da der også er meget modstand mod den type af fortælling.
Den anden
Don Siegel instruerede i 1956 filmen Invasion of the Body Snatchers, som illustrerer fortællingen om et grænseobjekt, der kan forbindes med smittefarlig sygdom. Filmen handler om, hvordan et mindre samfund inficeres med the body snatchers, der bliver udklækket i en slags bælge; pods. Kropstyvene overtager kroppen fra de mennesker, der bebor det lille samfund på en sådan måde, at man ikke kan se, at det menneske, der hidtil har ’levet i kroppen’, ikke findes mere. (fig. 3).
Det er den menneske sjæl, det der gør et menneske til menneske, der bliver slået ihjel og erstattet af ’det andet’ – et rumvæsen inden for fortællingens ramme. Kroppen kan stadig foretage sig almindelige hverdagsagtige ting som at arbejde og følge anvisninger. Men der er ingen menneskelige følelser tilbage. Det er følelserne som forfærdelse, empati og kærlighed, der definerer menneskeligheden i denne fortælling.
Grænseobjektet – ’den anden’, kommunisten, jøden, rumvæsnet – besidder ikke de fundamentale følelser, og det er derfor ikke et menneske, men negationen af det menneskelige. Ved netop at vise ’det andet’ som fraværende af et menneske, undgår filmen at se ’det andet’ som en (ligeværdig) modstander, der kan bekæmpes i en traditionel kamp, hvor repræsentanter står over for hinanden. ’Det andet’ bliver i stedet noget usynligt, der smitter selve det gode. Og med Siegels film handler det ikke om, at man skal finde en vaccine, for der findes ingen. Kropstyvene kan ikke bekæmpes, siges det inden for filmens rammer, og den rammer derfor meget godt den kulturelle stemning, der herskede i 50’ernes USA (fig. 4).
Don Siegels film har nu klassikerstatus – og det er bestemt en interessant film. Det er desværre ikke denne, der er blevet udgivet i en digital forbedret udgave på Blu-ray. Det er der imod Philip Kaufmans remake fra 1978 med Donald Sutherland og Brooke Adams i de to hovedroller.
Suspense på forskellig vis
Filmens historie er grundlæggende den samme som i Siegels film. I storbyen San Francisco møder vi ikke en læge, men en veterinær, der er på inspektion på en fransk restaurant. Der er tydeligvis tale om en fisefornem restaurant, der aspirerer til at tilhøre det finere køkken. Men som den gode sundhedsdetektiv Matthew Bennell (Sutherland) er, gennemskuer han lugten af den krydrede sauce, hvori han finder rottelort. Rottelort må siges at være ret ulækkert, og selvom den franske kok hævder, at der er tale om kapers, vil han dog ikke spise det/den (fig. 5).
Parallelt med dette får vi et indblik i hans kollega Elizabeth Driscoll (Adams) samliv med en ikke særlig sympatisk sportsinteresseret tandlæge. Vi forstår, at han slet ikke passer til hende – og vi fornemmer klart en tiltrækning mellem hende og Sutherlands gode veterinær. Den følgende morgen kan Elizabeth overhovedet ikke kende sin kæreste igen. Han er blevet søvngængeragtigt, og hun er hurtig til at konkludere, at han ikke længere er den samme. Som tilskuere ved vi, at det er hende selv, der har bragt en blomst fra parken med hjem, og at denne blomst er transportmiddel for nogle rumvæsner. Faren, smitten kommer altså ind uden, at der ligger nogen ond vilje bag. (fig. 6).
Efterhånden går det op for Elizabeth og Matthew, at der er tale om en sundhedsrisiko, da de oplever flere og flere følelsesforladte mennesker. Løbende ser vi – uden at karaktererne lægger mærke til det – at renovationsbiler fyldes med efterladenskaber af bælge, som har indeholdt de rumvæsner, der overtager menneskenes kroppe.
Hitchcocks leg med forholdet mellem, hvad karaktererne ved, og hvad vi som tilskuere ved (suspense), bruges her effektivt. De mange efterladenskaber, der hober sig op, minder om scenen i Fuglene fra 1963, hvor Tippi Hedren sidder på en bænk med et klatrestativ i baggrunden (fig. 7). I den krydsklippede scene ser vi, at klatrestativet langsomt fyldes med ’de onde fugle’, mens Hedren intetanende sidder med ryggen til og ryger en cigaret (fig. 8). Tilskueren sidder som på nåle for, hvornår slår de til, hvad vil der ske, og vi får lyst til at hjælpe den stakkels hjælpeløse kvinde.
Men der er en forskel på måden, de to film bruger suspense på. På et tidspunkt vender Hedren sig om, hun bliver forskrækket og panisk, men netop denne reaktion gør, at hun kan handle. Hun forholder sig til situationen, hun kan se modstanderen, og hun kan sætte sig til modværge. At hun og hendes allierede alligevel ikke kan nedkæmpe fuglene er en anden sag. I modsætning til ’kampen’ i Fuglene, så går det aldrig op for vores skarpsindige veterinær-detektiv, at disse overdimensionerede ’bælge’ fylder mere og mere i byen. Det betyder også, at bælgene bliver mere og mere påtrængende for tilskueren, men derved mister billederne deres funktion som suspense – de bliver nærmest ufrivillig komiske påmindelser om, at karaktererne går rundt i en verden, hvor alt er bestemt på forhånd. Altså det modsatte af suspense.
Man kan også sige, at de bliver billeder på, at individet har mistet evnen til at udgøre agens (at handle aktivt), men det viser filmen så netop ikke på handlingsplanet, hvor vores to hovedpersoner kaster sig ud i en heroisk kamp for først at advare myndighederne og offentligheden mod den snigende, smittende fare, og dernæst for at undgå selv at blive smittet og sørge for at komme til et sikkert sted langt fra smittekilden.
At acceptere en genre
Tilbage til handlingen: Vores helte søger hjælp blandt deres venner, hvoraf nogle af dem viser sig selv at være overtaget af kropstyvene – og det udvikler sig efterhånden til en jagt mellem de meget få gode og de følelsesforladte, stjålne kroppe (fig. 9). En jagt der ikke er uden en vis effektivitet og intensitet. Men det hele virker også en anelse konstrueret, ligesom også fortællingen afvikles rutinemæssigt uden den store interesse for karakterernes dybde eller troværdighed, som også eksemplet med bælgene, der hober sig op, viser.
Der spilles fint og filmhåndværksmæssigt på en vekselvirkning mellem, at vores helte ser ud til at have en chance for at vinde og scener, hvor ’alt håb er ude’, dog for øjeblikket efter at skifte igen. På en tv-serieagtig måde virker disse vendinger dog ikke altid lige overbevisende. Men det er også svært at få gang i en rigtig handlingsfremdrift, når modstanderne er zombieagtigt ligeglade. De berøres ikke følelsesmæssigt, de engagerer sig ikke. Nok fanger de Matthew og Elizabeth på et tidspunkt, men de bekymrer sig ikke rigtigt om at fange dem. De ved jo, at deres smitte i sidste ende også vil ramme Mathew og Elizabeth. Smitten er nemlig blevet så omfattende, så den vil ramme alle, der falder i søvn, og det vil et menneske jo uvægerlig gøre på et tidspunkt.
Når man se en film som Invasion of the Body Snatchers, skal man acceptere genreskabelonen, og inden for den ramme fungerer filmen. Der er som sagt tale om udmærket håndværk. Men det er dog vanskeligt at se, hvad Kaufmans film bidrager med, som ikke virkede bedre i Siegels udgave fra 50erne. Siegels film falder ind i en bestemt diskurs, hvor den giver mening. Dens nihilistiske fortælling gav den også en friskhed – eller sådan forekommer det i hvert fald i tilbageblik (fig. 10).
Hævet over systemet
I forhold til Siegels film er det i Kaufmans film vanskeligere at afkode allegorien. Hvem er de følelsesforladte et billede på? Siegels film er blevet set som en klar allegori for den kommunistiske fare. Som en McCarthyistisk paranoiafilm, hvor alle potentielt set var smittet af den kommunistiske og dermed umenneskelige sygdom. Som filmmand har Siegel understøttet en ideologisk linje, hvor det enkelte individ står over lighedsideologi. Ikke mindst som producer for film som Coogan’s Bluff (1968) og Dirty Harry (1971) har han stået for en politisk film, der støtter forestillingen om eneren, der er hævet over systemet. Selvtægt og selvretfærdighed er nogle af de værdier, der står frem i hans film, hvilket også passer fint med hans forbindelse med Clint Eastwood, som netop havde hovedrollerne i de to film.
Kaufmans film har ikke samme resonansbund i 70’erne – og den kan nok snarere ses som en advarsel mod overdreven konformisme. Men hvis dette skulle fungere, mangler der nogle mere klare bud på, hvad det er, vi vil miste gennem konformismen. Filmen sætter ikke mange positive modbilleder op i forhold til den dødkedelige konformisme, som rammer den kedelige tandlæge og alle de andre. Jo, de følger ordrer eller anvisninger, så vi kan se et negativt billede på det konforme.
Men den eneste markering af menneskelighed ud over dette er, at Elizabeth og Matthew erklærer hinandens kærlighed. Det virker dels latterligt, at de ikke har erklæret denne, også før de blev forfulgt af følelsestomme kroppe. Men der har de haft travlt med at passe deres arbejde på måder, der ikke adskiller sig væsentligt fra det, kroppene senere gør rutinemæssigt. Billedet bliver også mudret af, at den væsentligste transport for ’smitten’ er klart røde blomster. Som symbol står blomsten – ikke mindst, når den kædes sammen med San Francisco – for ungdomsoprør og blomsterbørn. Blomsten understøtter ikke en læsning af filmen i retning af, hvordan vi skal forstå konformismen – filmen fremstår nok som en allegori, men det er vanskeligt at få hold på allegorien.
Manglen på et klart billede
Da filmen kom ud i 1978 blev den overstrømmende modtaget. Den modtog adskillige nomineringer og kritikken var primær positiv. Filmen blev fremhævet for de dynamiske og kornede billeder, hvilket i den restaurerede udgave mest af alt signalerer 70’er-æstetik, så det banebrydende er måske her forsvundet i det historiske tilbagebliks tåger. Der er dog en fin energi i kameraarbejdet, og der arbejdes generelt set også godt med skyggeeffekter, så der kommer noget neo-noir over filmen, uden dog at filmen genremæssigt vil kunne kaldes neo-noir (hvad det så end præcis er for en størrelse) (fig. 11).
Invasion of the Body Snatchers er et fint eksempel på en radikal amerikansk paranoiafilm. Der kan hele tiden opstilles paranoia-fortællinger, hvor ’det sandt menneskelige’ er truet. Vi ser det i mange film. Det, der adskiller de radikale paranoiafortællinger som Invasion of the Body Snatchers fra de mere konventionelle, er, at de er mere dystre og måske ligefrem dystopiske. Der kommer ikke bare en stærk helt og fjerner faren – tværtimod virker faren så meget desto værre, fordi den kryber ind i det, vi tror at kende alt for godt – nemlig os selv repræsenteret ved fortællingens hovedperson. (Jeg vil her ikke henvise til Freuds begreb ’Das Unheimliche’, selvom det ville være relevant).
Der er noget uforløst ved den radikale fortælling, hvor ’det onde vinder’ til sidst. For Aristoteles var det selve definitionen på en tragedie, som er en gennemspilning af den tabte menneskelighed. Det uforløste kan have en rensende effekt og få os til at reflektere over, hvad det betyder at tabe menneskelighed. Men for mig at se kræver det, at man sætter et mere klart billede op af enten det umenneskelige eller det menneskelige, hvis det skal fungere. Og det sker ikke rigtigt i Invasion of the Body Snatchers årgang 1978 (fig. 12).
Der er masser af ekstramateriale til filmen, men det er af den meget traditionelle slags, der egentlig ikke løfter filmen eller forståelsen af den. Det er faktisk lidt af en skuffelse med denne ellers teknisk set meget flotte udgivelse.
