Én mand, fire bind og 30 år, så meget kræver det at fortælle den iranske films historie, sådan som den spejler sig i nationens komplicerede historie (fig. 1). Hamid Naficys A Social History of Iranian Cinema er således en imponerende bedrift, som placerer sig som et centralt værk, ikke blot for forståelsen af den iranske kulturhistorie, men også for forståelsen af filmmediets og filmkunstens mellemværende med den verden, der omgiver den. Iran er her ikke kun interessant som et stort filmland, men også fordi landet i kraft af sin omskiftelige historie fungerer som prisme for filmens eksistens i en globaliseret verden, hvor både film, genrer, tendenser og filmskabere bevæger sig over grænser af både kunstneriske og politiske årsager.
For Naficy er Iran selvfølgelig ikke kun et prisme. Naficy er født i Isfahan og mødte filmen her i form af små filmstrimler solgt på byens hovedgade Chaharbagh Avenue, som han projicerede op på værelsets væg med en lommelygte. Fascinationen blev til en forelskelse i amerikanske og franske filmatiseringer af klassikere som Krig og fred og Les Misérables fremvist i byens interimistiske biografer under Shah Pahlavis amerikansk støttede styre i halvtredserne og tresserne og senere til filmstudier og eksperimenter som instruktør i England og USA. I 1970’erne vendte Naficy tilbage til Iran, hvor han bidrog til etableringen af Free University of Iran, en vanskelig og farlig opgave i det højspændte politiske klima allerede før revolutionen i 1979 og helt umulig efter. Siden 1979 har Naficy været i eksil i USA, hvor han i dag fungerer som professor i filmstudier ved Northwestern University i Chicago. Historien om den iranske films omskiftelige historie er altså sammenvævet med Naficys egen historie, og denne korte beskrivelse er hentet fra det personlige forord, som Naficy lader indlede første bind.
Placeringen er ikke tilfældig, for det er i vidt omfang biografien, eller rettere filmen som oplevelse og livsledsager, som binder værket sammen. Netop det personlige udgangspunkt konkretiserer de komplekse sammenhænge mellem filmproduktion, filmen (og biografen) som socialt rum, genrebevægelser og politik, som værket udspænder. Det personlige bliver af naturlige årsager tydeligst i de senere bind, der dækker de år, Naficy selv har oplevet, men strategien antydes allerede i værkets første bind, som dækker perioden 1897-1941. Det er på 388 sider, og der blev i perioden produceret fem spillefilm i Iran. Fire stumfilm og en talefilm, hvortil kommer fire film på persisk produceret i Indien af iranske Abdolhosain Sepanta (fig. 2). Det er altså ikke kun filmanalyser, som udfylder bindet, men en detaljeret historie om filmens iranske historie, fra den første iranske kommercielle iranske filmfremviser Sani al-Saltaneh i 1897 i London så det nyopfundne medie demonstreret.
Filmens og nationens fødsel
Al-Sataneh bliver billedet på den generation af filmhåndværkere, der var med til at introducere filmen i Iran i århundredets første årtier. Filmfremvisere, fotografer og producenter af korte filmsekvenser som blev fremvist ved hoffet, i teatre, i interimistiske gadebiografer og i de egentlige biografer, som gradvist begyndte at dukke op. Korte nyheds- og dokumentationssekvenser, ofte på under 30 sekunder, komedier på 2-3 minutter og importerede filmjournaler. Naficy knytter denne aktivitet til samtidens politiske udviklinger, nemlig den konstitutionelle revolution, som fra 1905-11 sikrede en demokratisk iransk forfatning og et konstitutionelt monarki som, på papiret i det mindste, eksisterede indtil Reza Shahs magtovertagelse i 1925. Revolutionsårene og tiden der fulgte var en omskiftelig tid, hvor selve ideen om en iransk nationalisme tog form gennem debatter, som gik på tværs af hele det persiske diasporiske område fra Amerika og Europa til Indien og Egypten understøttet af de nye teknologiske muligheder. Telegrafen var central for spredningen af nyheder i indenlandske og udenlandske aviser ledsaget af fotografier, og filmen placerede sig som endnu et element i skabelsen af nationale forestillinger i denne internationale medievirkelighed.
Film med accent
Allerede her står Naficys centrale greb klart. Forestillingen om det iranske er allerede i sit udgangspunkt transnationalt, og filmens modernitet er et afgørende moment i både skabelsen af nationale forestillinger og en vigtig modstand mod forsøg på en sømløs sammenknytning mellem nation og stat. De grundlæggende ideer her ligger naturligvis i forlængelse af de tanker Naficy har udviklet tidligere i sit forfatterskab. Naficy har skrevet en række tekster og bøger om film af eksil- og migrantinstruktører, og hovedværket er utvivlsomt An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking fra 2001, som har placeret sig som et uomgængeligt referencepunkt for alle, der beskæftiger sig med disse emner (fig. 3).
I An Accented Cinema præsenterer Naficy en kortlægning og analyse af to bølger af eksilfilmskabere henholdsvis fordrevet omkring anden verdenskrig og i 1970’erne, som har været med til at sætte deres præg på udviklingen af filmkunsten. Det er en grundig afdækning af den filmkunst, der befinder sig mellem nationale filmtraditioner, men det er også en teoretisk modig bog, fordi den ser disse film ikke blot som et diverst mellemfelt, men som en samlet tradition. Filmene er accentuerede, og Naficy lister i et appendiks en række forskelle stilistiske træk som kendetegner denne genre, blandt andet tilstedeværelsen af mange sprog, modsætninger mellem åbne og lukkede former som modsvarer forholdet mellem nostalgi og tidsmæssig åbenhed, handlingsmæssig diskontinuitet, synæstesi og mange andre, som det vil føre for vidt at komme ind på her.
Det interessante er i denne forbindelse, at Naficy insisterer på i sine analyser at koble en biografisk analyse – udgangspunktet er jo filmskabernes baggrund som migranter – en stilistisk analyse og en analyse af filmenes produktionsforhold. Det er det sidste led, som kobler de to første: filmene er på grund af instruktørernes baggrund skabt uden for det eksisterende system, eller rettere i systemets sprækker, hvilket har givet instruktører frihed til at skabe film, der går andre stilistiske veje end de kommercielle i bestræbelsen på at skildre den brudte erfaring, instruktørerne har med sig. Resultatet er interessant, fordi det med dette greb lykkes Naficy dels at skildre og kategorisere en vigtig filmhistorisk udvikling, dels at insistere på en dynamik i den filmhistoriske udvikling, som lukker den op for inter- og transnationale udvekslinger og for, at nye og vigtige tendenser kan dukke op også de steder, hvor man mindst venter det. Naficy insisterer på en åben filmhistorie og på, at det netop er i sprækkerne af det kendte, at filmen har sit stærkeste politiske potentiale.
Det transnationale Iran
Der er selvfølgelig problemer indbygget i Naficys metode, men inden vi kommer til dem, vil det være på sin plads at fastslå, hvor fremragende metoden fungerer som grundlag for en modig og relevant kortlægning af et så komplekst felt som den iranske filmhistorie. Linjen fra An Accented Cinema er tydelig allerede i første kapitels skildring af de første filmhåndværkere beskrevet ovenfor. I sin skildring af disse pionerer fremhæver Naficy tolv karakteristika for deres virke, som næsten alle er direkte hentet fra beskrivelsen af den accentuerede filmkunst, bl.a. multikulturalitet, liminalitet, interstitialitet og politisk potentialitet. De første filmpionerer improviserede og eksperimenterede, og de personificerer i Naficys udlægning den filmkunst, der befinder sig på kanten af systemet, udnytter sprækkerne og skaber alternativer til den etablerede historie.
Denne model bliver selvfølgelig særlig relevant og potent, når filmen i de senere bind mødes af skiftende diktatoriske regimer, hvor improvisation og dobbelttydighed bliver en nødvendighed snarere end en dyd. Andet bind skildrer efterkrigstiden, hvor den iranske filmindustri blev udviklet under shah Mohammed Pahlavi. I denne periode ser vi en opdeling mellem statsautoriserede genrefilm og en alternativ scene af kritiske film inspireret af de europæiske neorealismer og nye bølger. Hermed blev der grundlagt en modstilling, som den dag i dag er fundamental for iransk film, og fastholder dens internationale relevans. Shahen var opsat på international anerkendelse og var derfor nødsaget til at acceptere og endda finansiere kritiske film, der kunne gøre sig gældende på de internationale filmfestivaler. Det skabte rum for tidlige realister som Ebrahim Golestan og digteren Forugh Farrokhzad, netop oversat til dansk, hvis film Huset er sort fra 1961 banede vejen for en egentlig iransk nybølge anført af Dariush Mehrjui og 18 andre instruktører, som i 1973 brød med det statslige filmsyndikat og stiftede Progressive Filmmakers Cooperative (fig. 4-5). Hermed er grunden lagt for det vi i dag kender som iransk film, først med instruktører som Abbas Kiarostami og Mohsen Makhmalbaf, som havde direkte rødder i den iranske nybølge, senere Samira Makhmalbaf, Jafar Panahi og mange flere, som over de seneste årtier har markeret Iran som en af de absolut førende nationer på den internationale filmscene. Kritiske, modige film som med realisme og underspillet ironi laver film på censurens grænse, tålt af magthaverne på grund af den ære, som deres internationale berømmelse giver landet.
Denne historie er naturligvis central, men også fortalt før, eksempelvis af Hamid Dabashi i hans Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future (2001) og i Hamid Reza Sadrs Iranian Cinema: A Political History (2006). Naficys styrker er dels, at han viser nybølgens tidlige rødder, dels at han gennem de sidste bind kontekstualiserer historien, ved at vise de mange andre sammenhænge den iranske filmkunst indgår i. Det sker ikke mindst i bind tre, som behandler årene omkring efter revolutionen, 1978-84, hvor det nye islamistiske styre forbød stort set al filmproduktion og fremvisning i et opgør med den modernitet, shahen promoverede. Her sætter Naficy fokus på den filmiske dokumentation af revolutionen og den gradvise åbning for en ny islamistisk filmkunst som de sprækker, der ti år senere blev udnyttet til at skabe plads for den nye bølge af iransk filmkunst. Og i bind fire er det den diasporiske filmkunst skabt på persisk, engelsk og mange andre sprog af personer med iransk eller persisk baggrund i det meste af verden og de nye muligheder internettet har tilbudt for filmiske udtryk, der bliver sat i centrum i lige så høj grad som de celebrerede mesterinstruktører (fig. 6-7).
En personlig historie
Udviklingerne skildres således med en utrolig kompleksitet og spændvidde i et værk, der imponerer med sin detaljerigdom med inddragelse af store mængder materiale i form af interview med filminstruktører, film stills, anmeldelser og artikler fra iranske aviser og tidsskrifter – alt sammen noget som uden dette værk ville være uden for langt de fleste filminteresseredes rækkevidde. Værket er i sit omfang, i sin detaljerigdom og generøsitet imponerende, ikke mindst fordi Naficy får tingene til at hænge sammen. For det er Naficy, der får det hele til at hænge sammen (fig. 8). Det er Naficys store viden, hans netværk, venner, erfaring og hans personlige historie som emigrant og kritisk intellektuel som er den røde tråd gennem de sidste bind. Det er hans position som del af den iranske globaliserede diaspora, der kommer til udtryk i skildringen af den transnationale iranske filmhistorie. Værkets fremskrivning af en åben iransk filmhistorie deler de accentueringer, som Naficy ser hos de eksilerede filmskabere. Fokus er, sådan som Naficy også redegør for det i sin introduktion til værket, på filmen som et rum mellem det individuelle og nationen, et rum som tillader det spredte iranske folk at forstå og forhandle deres tilhørsforhold til en stat, som ikke er repræsentativ. Man kan derfor i A Social History of Iranian Cinema spore den samme dialektik mellem nostalgi og åbenhed, som Naficy finder i den accentuerede filmkunst. I værket her søger Naficy at genfinde sit tabte Iran på samme tid, som han åbner det mod nye virkeligheder i en globaliseret verden.
Men heri ligger også problemet. For med sin stærke knytning til Naficys egen historie og til det diasporiske iranske kollektiv tenderer værket også mod at cementere den forestilling om en nation, som det forsøger at underminere. I sammenligning med eksempelvis Ella Shohats Israeli Cinema: East/West and the Politics of Representation (1999, genudgivet 2010) er det bemærkelsesværdigt, hvor lidt fokus der er på andre befolkningsgrupper, kurderne f.eks., og på konflikter inden for det nationale felt. Der er politiske konflikter, men konflikter der knytter sig til klasse eller identitet spiller en forbavsende lille rolle. Det gør de måske også, fordi der er så stort fokus på produktion og praksis hos Naficy. Vi savner simpelthen diskussioner af, hvordan filmene repræsenterer indre og ydre, os og dem etc. Det er selvfølgelig spørgsmål, der trænger sig mere umiddelbart på, når man behandler israelske film, men for et værk, der proklamerer at ville tænke hinsides nationen, er de fire bind forbavsende ukritiske i deres behandling af forestillingen om det iranske. Det er ikke en kritik, der tager noget afgørende fra Naficys præstation, der er imponerende, men vigtige spørgsmål at diskutere fremadrettet, når det gælder beskrivelsen af de nationale filmhistorier, når de udfordres af globaliseringen. A Social History of Iranian Cinema er et vægtigt sted at starte diskussionen.
* * *
Fakta
Ti iranske hovedværker:
- Ardeshir Irani: Lor pigen, 1934.
- Forugh Farrokhzad: Huset er sort, 1963
- Ebrahim Golestan: Sten og spejl, 1965
- Dariush Mehrjui: Koen, 1969
- Mohsen Mkhmalbaf: Cyklisten, 1987
- Abbas Kiarostami: Close-Up, 1990
- Jafar Panahi: Spejlet, 1997
- Samira Makhmalbaf: Tavlen, 2000
- Majid Majidi: Svalernes Sang, 2008
- Asghar Farhadi: Nader og Simin – en separation, 2011
