Ud i natten

Fade in. Storby ved nat. I mørket ser vi en bil parkere foran en natklub og et elegant par stige ud. Vi fornemmer en anspændt stemning. Hvad sker der nu? På film kan nat og mørke betyde alt fra stil og romantik til gys og magi. Jesper Jensen ser nærmere på film, der foregår om natten og i mørke, og undersøger med Norman Jewisons Oscarvinder In the Heat of the Night’ (1967) som eksempel, hvordan natten som fænomen og mørket som virkemiddel kan være afgørende for historien og ligefrem gå op i en højere enhed.

Kunsten har for vane at dyrke natten og mørket. Folk lige fra rockveteranen Lou Reed over firserdigteren Michael Strunge til rapgruppen Black Moon hylder alle natten og dens mørke, miljø og eksistenser. Og mørket i bredere billedlig forstand behandles i Josefine Klougarts roman Om mørke (2013), af rockbandet The Darkness og mange andre. Natten er dagens ”bagside”, døgnets anden halvdel. Den forekommer én gang i døgnet, men alligevel er den som fremmed i vores – både bogstaveligt og billedligt – så oplyste verden. På godt og ondt. Michael Strunge kaldte natten for ”samfundets pause … et tidspunkt med rum for tanke og frigørelse” (Bohm 1981). Men den er også det tidspunkt, hvor de fleste af samfundets institutioner er lukkede, der slækkes på reglerne, og hvor udskejelser og forbrydelser kan finde sted. I ly af mørket.

Filmen med dens audiovisuelle virkemidler har absolut et særligt forhold til nat og mørke. Utallige dramaer, thrillere og gysere foregår efter dagen er omme, og det er svært at se for sig: Tænk bare på The Blair Witch Project, From Dusk Till Dawn, Manhunter, Moonstruck, Sea Of Love, Taxi: Night On Earth, After Hours og Into the Night. Mange af dem har endda ord som ”nat”, ”måne” eller ”solnedgang” helt fremme i titlen og signalerer, at tidspunktet er essentielt for historien. Også markedsføringen lever på det: På biografplakater og DVD-covers ser vi stemningsfulde film noir-scenarier med regnvåde gader eller faretruende silhuetter og lurende øjne i det sorte (fig. 1-3).

Det er naturligvis ikke tilfældigt, at visse film udspiller sig efter solnedgang frem for i klart dagslys. I en given film spiller denne ”dagens bagside” med sin lavere sigtbarhed en central rolle på lige fod med de øvrige fænomener og virkemidler såsom fortælleform, locations, musik m.m. Det har både at gøre med den tidsramme, historien foregår i, men også den æstetiske og betydningsmæssige funktion, mørket tjener i den pågældende historie: Mørket kan kaste et stiliseret eller romantisk skær over situationen med sparsomt oplyste bymiljøer og hemmelighedsfulde skikkelser i skyggerne. Og natten og midnatstimen kan konkret betyde munter, eventyrlig magi som i Askepot og Peter Pan. Eller det kan bruges symbolsk og afspejle en persons eksistentielle ”mørke”, f.eks. underbevidstheden, negative karaktertræk eller psykisk sygdom, som i Spider, hvor Ralph Fiennes synes fanget i en ufremkommelig tåge og sine traumer. Men mørket kan også fungere basalt foruroligende ved at sløre vores orienteringsevne, når vi følger en detektiv på opdagelse i underverdenen eller flygter fra truende monstre i gysere. I en given film kan der naturligvis forekomme overlap, hvor flere funktioner anvendes samtidig – således kan mørket f.eks. fungere både som stiltræk og symbolsk.

Mørkeræd

Overraskende mange mennesker er bange for mørke og for at være alene i mørke. En undersøgelse foretaget af YouGov Panelet i 2014 viser, at hele 49 procent af de voksne danskere er bange for at gå alene rundt i en mørk skov, og næsten hver 10. er bange for at være alene hjemme, når det er mørkt (Metroxpress den 13. marts 2014). Professor i psykologi ved Aarhus Universitet, Henrik Høgh-Olesen, er ikke overrasket over de relativt høje tal:

”I mørket er man i fare, fordi man kan blive overfaldet, og samtidig er mennesket et komplekst væsen, fordi vi kan forestille os alle mulige ting”, siger han. ”I skoven kan der være farlige dyr, i byen kan man blive overfaldet (…) I huset er dørene lukkede, men der er måske en mørk kælder, og i mørket bliver lyde fortolket af os, og det kan gøre os bange”, forklarer Høgh-Olesen.

Og der er nok at være bange for i samfundets ”mørke pletter”: Ulven er igen kommet til Danmark, og den er muligvis farlig for mennesker, alle byer har områder, man rådes fra at opsøge, og vi hører om hjemmerøverier, der tilsyneladende rammer tilfældige mennesker.

Den engelske forfatter Al Alvarez mener, at det moderne menneske både er frastødt og fascineret af natten og mørket. Han hævder, at vi fødes med en nedarvet urfrygt, som vores primitive forfædre brugte til at undgå urtidens farlige dyr, og som belaster os med bestemte forestillinger, drømme og fobier (Alvarez 1995, s. 48). Men der findes også reelle trusler derude i dag: ”sindssyge, voldsmænd og narkomaner (…) de religiøse fundamentalister (samt) de perverse”. Han beskriver natten som ”en tid, hvor tingene går af led og mister proportion, en tid hvor alting vender vrangen ud og dagens regler træder ud af kraft” (s. 51). I flere århundreder havde vi kun primitiv belysning i byerne, og da vi fik gaslamper, var de kun kraftige nok til at oplyse den lille plet, hvor de hang, hvorved de snarere blot fremhævede det omgivende mørke (s. 211). Med Edisons opfindelse af den moderne glødepære i 1879 fik vi omsider ”kolonialiseret” natten med gennemgribende belysning, natarbejde, døgnåbne butikker m.m. Men vi holder os alligevel på behørig afstand af den, fastslår Alvarez (fig. 4).

Kulørte lamper

Et andet væsentligt aspekt ved belysningen af samfundet er dens udsmykkende og æstetiserende funktion. ”Mere end noget andet land har Amerika overtaget natten og gjort den til et fænomen”, siger Alvarez (Alvarez 1995, s. 236).

”Om natten ser man fra luften små kedelige præriebyer glitre som juveler, og tomheden bliver festlig og stjernebestrøet. Oplevelsen over alle oplevelser er Manhattans skyline, som er forbløffende under enhver tænkelig omstændighed – nat eller dag, regn eller tåge. Når man ser den fra afstand, synes den at hænge lige over horisonten som et fatamorgana, som et billede på hvad fremtiden kan rumme, hvis vi er heldige” (s. 236).

Hvem har ikke drømt sig ned ad de amerikanske films lokkende endeløse gader med livlig trafik og glimtende diners, hvor det autentiske liv synes at udfolde sig?

Og der er intet lys uden mørke. F.eks. lyser eksplosioner mere op på en mørk baggrund. I slutningen af First Blood er der et påfaldende continuity-spring: Da Rambo kaprer en lastbil og kører af sted for at rasere byen, er det dag og lyst, men da han få øjeblikke senere ankommer til byen, er det mørk aften. Det er den slags detaljer, vi ser gennem fingre med i en underholdende actionbasker (fig. 5)!

Filmlys

Lys og mørke er basal for vores fysiske måde at fungere på som mennesker. Vi ser nu engang bedst i et veloplyst miljø. Det almindelige filmsprog indeholder bl.a. en række konventioner for brugen af belysning, som svarer til den måde, vi normalt orienterer os på. Almindeligvis anvendes såkaldt high-key belysning, hvorved hele billedet oplyses jævnt, hvilket svarer til virkelighedens lysforhold. Men man kan også anvende low-key belysning og skabe henholdsvis lyse og mørke dele i billedet og dermed fremhæve bestemte detaljer. Dette kan bl.a. få en person til at fremstå uhyggelig eller romantisk, afhængig af sammenhængen (Katz og Poulsen 2004, s. 23). Når et filmbillede pludselig bliver vanskeligt at tyde, fortæller sanseapparatet os, at der er noget særligt på færde; fare, romantik eller noget helt tredje.

Lys betyder godhed, mørke betyder ondskab

Lys og mørke er også indarbejdet i den måde, vi æstetisk beskriver verden på. De to hollandske filmforskere Charles Forceville og Thijs Renckens siger, at lys og mørke på film udpræget anvendes metaforisk: Lys – forstået som veloplyste billeder og lyse farver – signalerer typisk godhed (og uskyld, opofrelse, sundhed osv.), hvorimod mørke – altså dunkle billeder og mørke farver – signalerer ondskab (og død, falskhed, magt osv.) (Forceville og Renckens 2013, s. 2). I The Lord of the Rings bor de gode Elverfolk i det solbeskinnede Rivendale, hvorimod det onde rige Mordor med de grumme Orker er indhyllet i konstant mørke, ligesom Frodo på sin mission typisk støder på fjender om aftenen og natten (s. 7).

”Come out to plaaay!” – Mørke som stiltræk

Nattemørket er hyppigt anvendt som stilistisk træk, bl.a. i noir-filmen, hvor natteravne som detektiven Philip Marlowe dukker frem under en gadelampe delvist skjult af hat og trenchcoat. Men mørket kan også kaste et surreelt skær over historien, f.eks. i mere ”kulørte” genrefilm.

I The Warriors (1979) følger vi en lille bande på flugt gennem New Yorks gader forfulgt at deres rivaler. De er beskyldt for at myrde bandelederen Cyrus under en våbenhvile og haster nu for at nå subwayen hjem til Coney Island uden for metropolen.

Udover at skildre den eksotiske, rå bandekultur belyser The Warriors også indirekte det alment menneskelige coming-of-age drama for de hårde, små voksne. Som i The Outsiders, West Side Story og mange andre er de som fattige, småkriminelle ghettounge overladt til erstatningsfamiliens – bandens –sammenhold og normer. Bandemedlemmerne ligner trods navnet og den hårdkogte attitude indimellem bare store børn med en påtaget hårdhed.

Flugten gennem natbyen fremstår som et surreelt mareridt: Bandemedlemmerne løber og løber og er i fare alle steder. Overalt angribes de uden tøven eller diskussion af flamboyante fjender; de militante Gramercy Riffs, de køllesvingende Baseball Furies, skinheads med kæder og døde blikke. Omgivelserne – subwayen, der kører uafbrudt, og de grelt oplyste underjordiske perroner og tunneller – er som en overbelyst, uvirkelig scene. Her er ingen venner og ingen almindelige mennesker, kun fjender og enkelte politibetjente, der også forfølger dem p.g.a. drabet. Paranoiastemningen underbygges af dyster synth-musik, der er som taget fra en gusten zombiefilm anno 1980. De kæmpende er isoleret i deres egen lukkede verden, kunstigt oplyst inde i nattens mørke (fig. 6).

Lysvågen i en drøm – Natten som eventyr

Natten kan også som i eventyrerne betegne et konkret magisk tidspunkt, hvor virkelighedens realiteter ophæves, som f.eks. i Woody Allens Midnight in Paris (2011). Drømmeren Gil (Owen Wilson) vantrives som kommerciel manuskriptforfatter i Hollywood og bekender sin drøm til kæresten under en ferie i Paris: At slå sig ned i byen og leve det romantiske, ægte forfatterliv og skrive den store, vigtige roman ligesom sine forbilleder. Og nogle gange går drømme i opfyldelse, for da klokken slår tolv, trylles Gil – i vågen tilstand – tilbage til 1920erne, hvor han perpleks møder sine helte Ernest Hemingway, Cole Porter, Salvador Dali og mange flere i levende live og får ”more than he bargains for”!

Gil er opslugt af Paris’ skønhed: “How is anybody ever gonna come up with a book or a painting or a symphony or a sculpture, that can compete with a great city?! (…) You look around, and every street, every boulevard is its own special artform. And when you think, that in a cold, violent, meaningless universe, that Paris exists, these lights!”, siger han begejstret.

Her møder Gil den betagende Adriana (Marion Cotillard), der dater Picasso og Manet på skift, men ikke stimuleres af deres geni. I stedet drømmer hun sig tilbage til La Belle Époque – Paris omkring 1900, hvor Gauguin og Toulouse-Lautrec var aktive, der dansedes Can-Can på Moulin Rouge, og Paris var allersmukkest. Her er det Adrianas drøm-i-drømmen, der får Gil til at indse det skøre ved sit forehavende: At nostalgi er en meningsløs længsel efter noget uopnåeligt, og at livet må leves nu. Nostalgi kan endda være livsfarligt: Svigerfar har sat en detektiv til at overvåge Gils natteroderi, men i et klassisk Woody-gag trylles detektiven selv ved et uheld helt tilbage til Ludvig d. 14.s hof, hvorfra han må flygte forfulgt af vagter med hævede hellebarder!

Men det ender godt for Gil: Han dropper både drømmens Adriana og den lovlig realistiske kæreste, men møder i stedet søde Gabrielle, der også elsker gamle Cole Porter-plader og gåture i regnen.

Selve tidspunktet midnatstimen er magisk og skaber en portal til en anden tid. I Woody Allens fantasi forvandles den i forvejen romantiske by til en perfekt drøm med elegante fester, swingdans, dybe samtaler om Kunsten og Livet samt romancer med spændende kvinder – naturligvis i dunkel belysning, der kun bliver mere stemningsfuld i tåge og regn (fig. 7).

”All the animals come out at night” – Natten som psykens symbol

I Martin Scorseses berømte Taxi Driver (1976) fungerer natten symbolsk for chaufføren Travis Bickles (Robert De Niro) ensomhed, fremmedgørelse og voksende psykotiske tilstand. Og den er både en tilstand i ham selv og det miljø, han opsøger i mangel af bedre. Han kan ikke sove, så hvorfor ikke få løn for at køre rundt om natten. Fra sin plads bag rattet iagttager han storbynattens værste sider: Prostitution, pornoshows, alfonser, pushere, narkomaner, ballademagere, røvere og voldtægtsmænd. Alt er grimt i hans øjne. Undtagen smukke Betsy, der er urørlig med den hvide kjole og det lyse hår. Desværre også for Travis, hvilket gør ham endnu mere fortvivlet og i sidste ende sender ham på en killing spree som en indbildt hævnens engel i underverdenen.

Vi følger på nært hold Travis’ tilstand og udvikling mod sindssyge. Som i noir-filmen medvirker han i hver scene – selv da barneluderen Iris og hendes alfons/ven Sport har en privat stund, ser vi ham vente udenfor (fig. 8).

I filmens første scene ses Travis’ øjne i ultranær og derefter byens scum gennem hans regnvåde ruder – vi ser alt fra hans synsvinkel og med hans forvrængede opfattelse. Undervejs underbygges dette af flere skarpt belyste scener samt scener, hvor han taler med sig selv foran et spejl – bl.a. den ikoniske ”You talking to me?”-scene. Travis kører rundt konstant indelukket i sin taxa og på afstand af verden, som i en rullende ligkiste – også et varsel om det kommende massedrab på Iris’ alfonser, hvilket paradoksalt gør Travis til en helt i offentligheden. I filmens allersidste billede skuer vi ud over den evige bynat med en strøm af billygter til Bernard Herrmans dystre musik, der lyder som et soundtrack til Helvede kunne lyde: Situationen fortsætter. Travis er tilbage på arbejde og kan eksplodere igen, når det skal være.

Romantiske vampyrer – Reelle trusler efter mørkets frembrud

Endelig kan natten være det farefulde tidspunkt på døgnet, hvor tvivlsomme typer lettere kan udfolde sig, og det er sikrest for os andre at blive indenfor. Her huserer bander, røvere, mordere og voldtægtsforbrydere. Og – hvis man tror på den slags – vampyrer, varulve, hekse og trolde. Natten er scene for utallige berømte monstre – både fiktive som vampyrgreven Dracula og Doktor Jekylls voldelige alter ego Mr. Hyde – og virkelige som Jack the Ripper og Son of Sam, der seriemyrdede kvinder i henholdsvis 1880’ernes mørke London og New York under strømafbrydelsen i 1977.

Som nævnt er næsten halvdelen af Danmarks voksne bange for mørke. Vi er bare ikke rigtigt trygge ved det – og heller ikke i skoven. Mockumentaries som The Blair Witch Project (1999) og Trolljegeren (2010) lever af vores urfrygt for den mørke skov og skrøner om farlige væsner, som færdes der. Selv om vi ikke tror på uhyrer, har vi alle hørt om sære eneboere eller forstyrrede individer, der kan finde på at opføre sig som dem! Som en skæg detalje i den norske Trolljegeren træder selveste Jens Stoltenberg frem og afslører, at der skam findes farlige trolde i Norges skove. Jo, den er go’ nok (fig. 9-10).

Og hvad med vampyrer? Gennem næsten hele filmhistorien har der eksisteret blodsugere – fra Nosferatu i 1922 til Only Lovers Left Alive i 2013. I Jarmusch’s arty vampyrfilm er problematikken vendt om: Her er vampyrerne protagonisterne, et elskende par renæssance-”mennesker” med styr på verdenslitteraturen og vintage musikudstyr, og som lever af menneskeblod, ikke tåler dagslys og derfor lever om natten (Nej, filmen er ikke en metafor for virkelighedsfjerne typer, men blot en vild fantasi, der forudsætter, at man går med på komedien). Selvom de ikke har meget til overs for menneskenes fortabte, åndsforladte verden, nænner de ikke at slå ihjel for det livsnødvendige blod, så i stedet køber de det på det sorte marked. Til gengæld har de den mennesketomme Detroit for sig selv og kan gå lange måneskinsture i den romantisk forfaldne by.

I nattens hede

I Norman Jewisons Oscarvindende In the Heat of the Night (1967) går tidspunktet og virkemidlerne op i en højere enhed. Mørket anvendes især symbolsk, men også som basalt foruroligende.

I den lille sydstatsby Sparta findes entreprenøren Colbert dræbt på hovedgaden om natten. Samtidig sidder en ukendt sort mand på banegården og venter på nattoget. Politiet arresterer og tilbageholder ham uden spørgsmål og er meget mistænksomme: Hvorfor har en sort – underforstået underlegen – hele 200 dollars på lommen? Han må have dræbt og bestjålet Colbert! Men pinligt for dem viser den fremmede sig at være en førende drabsekspert, detektiven Virgil Tibbs (Sidney Poitier), fra storbyen Philadelphia oppe nordpå. Politichefen Gillespie (Rod Steiger) og hans folk er provokerede over at møde en sort kollega – endda en rost ekspert – for i sydstaterne i 1960’erne er racismen og raceadskillelsen stadig meget levende. Men de to modpoler Tibbs og Gillespie tvinges af politiske kræfter til at samarbejde om efterforskningen, så sagen kan lukkes og Colberts byggeprojekt videreføres og generere dollars i byen. Gillespie har gennemskuet, at Tibbs brænder for at vise de udygtige og racistiske, lokale politifolk, at han er bedre end dem, og på sin side er politichefen selv presset fra både politisk hold og af gemene bøller. Tibbs opklarer modvilligt sagen, som viser sig at være banal: En småsær diner-ekspedient ville plyndre Colbert (for at betale en abort til byens fristerinde, der lokker forbipasserende for åbent vindue) og havde ved et uheld dræbt ham (fig. 11).

Året er 1967, og det er tiden med de mange borgerrettighedskampagner og eksplosive sammenstød med politiet. Natten og titlen kan ses som metaforer for et opildnet og betændt kapitel i USA’s historie, hvor den sorte befolkning efter århundreders systematisk undertrykkelse kæmpede for lige rettigheder, og sydens hvide borgere indædt kæmpede imod, i form af både officiel diskrimination og almindeligt racehad.

Hele det første møde er henlagt i delvist nattemørke: Tibbs dukker uanmeldt op midt om natten, og i de lokales fordomsfulde øjne ”vokser” han som sort ligesom ud af mørket – selv da han præsenteres som anerkendt kollega, er han for dem blot en laverestående neger og provokerende fremmed. Her er det påfaldende, hvor meget mere elegant, grundig og respektfuld end de svedende, bøvede landbetjente, han optræder. Men han er selv mistroisk og defensiv – måske af erfaring. Hans øjne lyner af retfærdig harme over den krænkende behandling.

Da Tibbs tilbageholdes i en celle, er han fortsat indhyllet i mørke og fremstår som fremmed og måske mistænkelig. Desuden forsvinder han her næsten i den dunkle celle – de lokale holder ham ”in the dark”, det vil sige uvidende om deres opdagelser og altså respekteret som ligeværdig kollega. Og i bredere forstand er den sorte mand stadig fastlåst og undertrykt af den hvide – selv en politimand kan uden videre fængsles, hvis han er sort.

Natten spiller også en rolle på et mere basalt foruroligende plan: Da en opklaring nærmer sig, og de lokale har fået nok af Tibbs’ indblanding, omringes han en aften af en vaskeægte lynch mob, som jagter ham i en klassisk forfølgelsesscene i aftenmørket med vilde, truende skikkelser i billygternes skær. Måske er de sendt af overmagten, måske er de bare gemene bøller. Tibbs redder sig kun, fordi han kan aflede opmærksomheden ved at afsløre sandheden om den gravide pige (fig. 12-13).

Natten er over os

Vi har set, at natten og mørket som fænomen og virkemiddel på film anvendes raffineret på flere forskellige måder: Som et stiliseret eller romantisk skær, som konkret eventyrlig magi, symbolsk ved at afspejle et eksistentielt ”mørke”, eller basalt foruroligende ved at sløre vores orienteringsevne. Som stiltræk kan mørket kaste et elegant look over love stories eller gøre genrefilm grelle og surreelle. Natten kan fremkalde magi og kaste personer ud på overnaturlige eventyr. Mørket kan også helt omslutte os og gøre os usikre på farer. Eller ligefrem lade os opleve en plaget sjæl indefra. Og flere funktioner kan forekomme samtidig, således at f.eks. en thriller både kan virke cool og samtidig skildre en detektivs indre dæmoner.

I In the Heat of the Night afspejler nattens tidspunkt og mørke sammen den ulige kamp for en enkelt sort detektiv uden for sit distrikt – og indirekte kampen for hele den sorte befolkning.

På et metaplan er biografoplevelsen selv et mørke. Enhver film oplever vi i princippet komplet omsluttet af mørke – og fremmede mennesker. Men vi opsøger igen og igen mørket for at drømme, nyde stil, spænding og romantik, gyse og udfordre vores frygt. Selv en voksen, erfaren filmfan kan skræmmes fra vid og sans af f.eks. den snigende uhygge i Børnehjemmet, men også underholdes, opløftes og inspireres af cool, medrivende og fantastiske oplevelser.

Tak til Henrik Høgh-Olesen. 

* * *

Fakta

Film

• First Blood. Instruktør: Ted Kotcheff. Premiere 1982.
• In the Heat of the Night. Instruktør: Norman Jewison. Premiere 1967.
• Midnight in Paris. Instruktør: Woody Allen. Premiere 2011.
• Nattens Engel. Instruktør: Claus Bohm. Premiere 1981.
• Only Lovers Left Alive. Instruktør: Jim Jarmusch. Premiere 2013.
• Taxi Driver. Instruktør: Martin Scorsese. Premiere 1976.
• The Warriors. Instruktør: Walter Hill. Premiere 1979.
• The Blair Witch Project. Instruktører: Daniel Myrick og Eduardo Sánchez. Premiere 1999.
• Trolljegeren. Instruktør: André Øvredal. Premiere 2011.

Bøger

• Alvarez, Al. Natten. Om nattens liv, nattens sprog, søvn og drømme. Viborg: Tiderne Skifter, 1995. Oversat af Claus Bratt Østergaard.
• Katz, Per B. og Poulsen, Henrik. Æstetik – virkemidler og dramaturgi. I Fokus – en grundbog i film, tv og video (2. udgave). København: Nordisk Forlag A/S, 2004.

Artikler

• Forceville, Charles og Thijs Renckens. The GOOD IS LIGHT and BAD IS DARKNESS metaphors in feature films. I Metaphor and the Social World 3(2) (Redaktører: Laura Hidalgo & Blanca Kraljevic). UvA: Amsterdam, 2013.
• Voksne danskere er bange for mørke. Metroxpress den 13. marts 2014.