True Detective (2014) regnes af mange for at være den seneste store åbenbaring i amerikansk tv-fiktion. Den er en dyster og kuldslået fortælling om jagten på en seriemorder i et særdeles betændt Louisiana-samfund, hvor religiøs formørkelse og moralsk fordærv går hånd i hånd. Det er en interessant setting på grund af såvel dens dramatiske som dens tematiske potentiale, og det er en flot visuel og interessant fortalt historie. Men derudover er det en fascinerende fortælling om to martrede detektiver, der begge har lasten fyldt med lig af uhyrlige dimensioner. I jagten på den inkarnerede ondskab foretager de en rejse helt ind i det mørkeste mørke for her ikke bare at fange monsteret, men også paradoksalt nok selv at finde frem til en form for frelse. Seriens afslutning, der lader seeren tilbage med følelsen af, at ligningen løses og de to helte går en lysere fremtid i møde, er dog et af dens mest problematiske aspekter.
At HBO er et stærkt brand, når det gælder tv-fiktion, er hævet over enhver tvivl. Herhjemme kan man blot kigge på streamingtjenesten HBO Nordic. I modsætning til eksempelvis mastodonten Netflix, som slår sig op på et langt bredere programudbud med et stort udvalg af film og serier samt programmer til børn, og Viaplay, der ud over film og serier giver adgang til et omfattende udbud af live-sport, så markedsføres HBO Nordic stort set ene og alene på serier, hvilket understreges både af sloganet ”The Home of Series” og tjenestens stadig bemærkelsesværdigt smalle filmudbud.
Den kunstneriske førerposition, som HBO qua serier som The Sopranos (1999-2007, Six Feet Under (2001-2005) og The Wire (2002-2008) havde i amerikansk tv-fiktion omkring årtusindeskiftet og en håndfuld år frem, er dog langt fra så ubestridt nu. HBO-serierne er stadigvæk velproducerede, men i de senere år er det virkeligt nye generelt kommet fra konkurrerende kanaler og platforme som AMC (Mad Men [2007-] og Breaking Bad [2008-2013]) og ikke mindst Netflix, hvor Orange is the New Black [2013-] og selve distributionen af serierne måske er mere fornyende end House of Cards [2013-].
Med True Detective, der fik premiere 12. januar 2014, kunne det imidlertid synes som om, HBO har generobret positionen som nyskabende og dagsordensættende. Serien om de to detektiver Marty Hart og Rustin ”Rust” Cohles jagt på en fetichistisk seriemorder i et betændt Louisiana er umådelig stemningsfuld og fascinerende. Den synes også skræddersyet til HBO’s seere med sin komplekse fortællestuktur, hvor der springes lystigt frem og tilbage mellem de 17 år, som fortællingen strækker sig over. Et andet up-market-element er seriens filosofiske lag, som kommer til udtryk i Rusts kryptiske nihilistiske udredninger, med Marty som ufrivilligt publikum (for mere herom se Halskov 2014a). Når man dertil lægger seriens production value, der inkluderer en fantastisk billedside og så store navne på rollelisten som Woody Harrelson og Mathew McConaughey, så kan det næppe undre, at den i det store hele har gået sin sejrsgang og er blevet hyldet som amerikansk tv-fiktions seneste åbenbaring (fig. 2).
Det nye
Det er især seriens format og produktionsforhold, der er blevet fremhævet som nyskabelser. Nøgternt set er der dog nok nærmere tale om afvigelser fra standardpraksis og relativt nye tendenser. Antologiformatet med en afrundet historie og et unikt univers per sæson gør op med de lange seriers uendelige midte, der igen og igen udsætter den endelige afklaring af seriens hovedkonflikt (fordi denne afklaring i sagens natur ville være seriens endeligt). Der er næppe nogen tvivl om, at dette åbner op for nye muligheder både dramaturgisk og i forhold til at tiltrække stjerner fra filmbranchen, der givetvis vil finde det mere tillokkende kun at skulle binde sig for en enkelt sæson. Imidlertid glemmes det i lovprisningerne af True Detective, at eksempelvis American Horror Story (FX, 2011-) også benytter antologiformatet.
Hvis man kigger på miniserier (og egentlig er det vel det, True Detective er, indtil sæson 2 får premiere), er det ikke noget særsyn, at alle afsnit er instrueret og skrevet af samme instruktør/manuskriptforfatter – heller ikke i HBO-regi, hvor man for eksempel kan nævne Todd Haynes’ Mildred Pierce (2011; for mere herom se Egholm 2011). Dette ændrer dog ikke på, at der både er tale om et aspekt, der har stor betydning for True Detective, eller på at seriens succes sandsynligvis vil forstærke denne interessante tendens. Det er oplagt, at instruktøren Cari Joji Fukunaga og manuskriptforfatteren – og seriens primære skaber – Nic Pizzolatto har kunnet udøve en langt mere direkte kunstnerisk kontrol over de enkelte afsnit af deres værk end i serier skabt i det traditionelle produktionssystem med skiftende forfattere og instruktører under opsyn af en showrunner, hvor den kunstneriske vision som oftest skulle igennem et ekstra led i form af en anden instruktør/manuskriptforfatter. I artiklen ”The New Auteurism: True Detective, Top of the Lake and Avant Garde Television” skelner Jeremy Meckler og Peter Valelly mellem prestige-tv (showrunner-systemet) og auteur-tv og forudser, at sidstnævnte (som selvsagt indbefatter True Detective) vil resultere i (endnu) mere originale tv-serier. Det er jo en sympatisk tanke – ikke mindst i en tid, hvor kunstnerisk ambitiøse spillefilm har trange kår.
At Pizzolatto og Fukunaga har stået for alle afsnittene har – i al fald tilsyneladende – givet dem en sjældent set frihed stilistisk og fortællemæssigt. Der er i hvert fald blevet plads til spektakulære stilistiske afvigelser, hvor den hæsblæsende 5 minutter og 40 sekunder lange ubrudte indstilling i seriens fjerde afsnit ”Who Goes There” nok er det mest åbenlyse eksempel (fig. 3-5). Ligeledes er der bemærkelsesværdigt stor variation i afsnittenes fortælletempo og plotafvikling, fra de første afsnits drævende tempo med fokus på stemningen til de mere actionprægede afsnit 4 og 5, hvor den martrede Rust afslører en næsten overmenneskelig styrke og handlekraft – ikke mindst i førnævnte lange indstilling. De egenskaber, han demonstrerer her, er normalt forbeholdt actionfilmgenrens helte. På samme måde kan man sige, at også det afsluttende ottende afsnit skiller sig ud med et for True Detective som helhed ret atypisk synsvinkelskift. Hidtil har seriens fortællerinstans holdt sig tæt til Rust og Marty – og senere Maggie, da hun også bliver afhørt af Papania og Gilbough, men i ottende afsnit kappes denne personbinding, så vi kan blive præsenteret for seriemorderen inden det endelige opgør. I denne præsentation af den monstrøse seriemorder og hans forkvaklede familieliv bevæger afsnittet sig også rent genremæssigt tættere på egentlig horror end tidligere i sæsonen (fig. 6).
Det er min fornemmelse, at der er længere mellem sådanne stilistiske og fortællemæssige brud i tv-serier, hvor det enkelte afsnits instruktør og manuskriptforfatter er bundet af retningslinjer udstukket af seriens skaber, showrunner og konceptuerende instruktør.
Sydens fascinerende råddenskab
The three rules of a southern horror story: Close Family Relationships, Weird Sex and Malicious Rednecks.
Becky Banks, salon.com (2014).
True Detective foregår i Lake Charles-området i Louisiana. En væsentlig del af seriens fascinationskraft stammer netop fra denne setting og det univers, den udspiller sig i. I efterforskningen af mordet på Dora Kelly Lange bevæger Rust og Marty sig gennem et sydstatslandskab befolket af skæve eksistenser, prostituerede og halv- og helkriminelle og religiøse fanatikere. Det er en verden præget af social armod og i modsætning til resten af Amerika hviler fortidens skygge stadig tungt over True Detectives Louisiana. Både overtro og religion spiller da også en væsentlig rolle i sagen. Myter om ”Carcosa” og ”the Yellow King” bliver ved med at dukke op i vidneudsagn, ligesom de støder på såkaldte djævlereder (grene, der er flettet sammen til skulpturer). Sagen viser sig efterhånden at have dybe rødder ind i den magtfulde Tuttle-familie, som med et imperium af kirker og guvernørposten sidder på flæsket i staten. Som i Twin Peaks (ABC, 1990-1991) gemmer der sig en slimet underside af sygdom, incest og fordærv under hver sten, der vendes. Et eksempel er da de snakker med Doras mor og Rust leder samtalen ind på Doras far, hvorefter samtalen tager en noget uventet drejning:
Rust: Mrs. Kelly, what about her father – did they have a relationship?
Mrs. Kelly: Why? What have you heard?
Rust: I heard he passed. Is that correct
Mrs. Kelly: Why wouldn’t a father bathe his own child?
(Pinlig tavshed)
Marty: … ahem…. We were just wondering how they got on, ma’am….
Antydningen af et incestuøst forhold mellem Dora og hendes far tjener ingen egentlig funktion i det overordnede plot og er allerhøjst en såkaldt ”red herring” – et bevidst vildspor lagt ud til seeren. Det synes mest af alt at være en understregning af den omsiggribende råddenskab og perversion, der gennemsyrer hele området. Det er eksempler som dette, der har fået Becky Banks til på salon.com at kritisere True Detective for at svælge unødigt i dette stereotype, negative billede af ”the impoverished South” og særligt Lake Charles (Banks, 2014). Det er svært helt at afvise hendes pointe om, at small town America er forsvarsløs over for udefrakommendes negative fremstilling af dem, en fremstilling der tjener som frydefulde gys for et velbjærget publikum i storbyerne på de amerikanske kyster.
Uanset om det er på kanten til uetisk ”southern Gothic porn”, som Banks hævder, så udnytter True Detective effektivt sin setting. På deres rejse ind i dette mørkets hjerte tilbyder Rust og Cohle så at sige hver sin position, hvorfra vi seere kan betragte den på en gang frastødende og fascinerende sump, som de to hovedkarakterer bevæger sig igennem i deres efterforskning.
Rust er den udefrakommende, der ikke kender området, og trods sin analytiske begavelse og sin evne til at læse folk (som han selv siger, vidste han efter få minutter instinktivt om de folk, han skulle afhøre, var skyldige eller ej), er han fuldstændig uden forståelse for mentaliteten blandt jævne folk og især den rolle, religionen spiller. Via hans outsiderposition understreges derfor den formørkelse og uoplysthed, der præger de mennesker, de møder. Nihilisten Rust er til gengæld for kynisk og distanceret til for alvor at forfærdes over de lidelser, de bliver vidner til. Her er det i stedet familiefaderen Martys position, der kommer i spil. Det er Marty, der forfærdes, når de undersøger gerningsstedet, og det er hans reaktion på de grusomme optagelser af børnemishandlingerne, som vi ser (Rust har set båndene i forvejen). Dette samme gælder, når de to betjente støder på social armod som den mindreårige prostituerede på hillbilly-bordellet. I modsætning til Rust er Marty fra området, men sagen tvinger ham alligevel væk fra de trygge rammer, det pæne forstadskvarter, hvor han og hans familie bor, og ud i det nærmest postapokalyptiske landskab.
Det lader endvidere til, at noget af råddenskaben siver ind i hjemmet. Her tænkes ikke på Martys utroskab, som næppe udspringer af Lange-sagens makabre karakter, men i stedet på den måde det depraverede finder vej ind i hans døtres leg i form af tegninger og Barbiedukker arrangeret i gang-bang-tableauer. For førstegangsseere er det nærliggende at tolke scenen, hvor Marty opdager døtrenes tableau som et varsel om, at hans familie er eller vil blive viklet ind sagen, men det viser sig at være endnu et bevidst vildspor. Eller måske har Banks ret, når hun sarkastisk konstaterer: ”It’s just one of those things kids in rural Louisiana do” (Banks, 2014) (fig. 7-8).
Syden – den nye frontier
I vores kollektive forestilling er der noget tilbagestående og uciviliseret over Sydstats-Amerika. Og netop derfor er ”the rural South” et godt bud på en ny frontier – grænseområdet mellem civilisation og vildnis – i et ellers gennemciviliseret og moderne USA, i fiktionen i hvert fald. Det er i den forbindelse værd at bemærke, at Rust er fra Texas – den ultimative cowboystat – og at Martys kone på et tidspunkt kalder sin mand for Lone Ranger! I artiklen ”America as an Afterimage in True Detective” argumenterer Marian St. Laurent netop for, at syden i USA har overtaget westerngenrens (vestens) funktion i forhold til at udforske USA, idet ’den dybe Syd’ giver tilskuerne et metaforisk rum, der så at sige favner ”the twin ghost-worlds of our pre-industrial past and post-industrial present”. St. Laurent fokuserer i sin analyse på hvordan forskellige karakterer og symboler, herunder de forskellige landskaber (de moderne, urbane supertotaler, supertotaler af vildnisset etc.), repræsenterer forskellige bud på amerikanskhed, men det er også en oplagt arena til udfoldelse af gammeldags maskulinitet. I dette barske land er der brug for ”bad men” som Rust og Marty, netop gammeldags, barske heltetyper, som på hver sin måde er ret uegnede til parforhold og familieliv, men som her trods alt har den funktion at fange nogen, der er endnu værre.
Det er ikke noget tilfælde, at True Detectives seriemorder, Errol, bor langt uden for byen godt skjult af sammenfiltret bevoksning – uden for lands lov og ret, fristes man til at sige. Det uciviliserede og forkvaklede understreges også af, at han og hans retarderede halvsøster lever i bunker af affald, og at han har sex med hende, mens hun fortæller om deres morfars overgreb på hende. Derudover har Errol sin mumificerede men stadig ikke helt døde far liggende bundet i laden. Referencerne til Psycho (1960) og The Texas Chainsaw Massacre (1974) er altså tydelige samtidig med at man må sige, at serien i allerhøjeste grad op til de ovenfor citerede regler for ”the Southern horror story”! (fig. 9).
Vildnisset er i det hele taget et konstant og særdeles presserende problem for Rust og Marty. De grønne landskaber, som de kører igennem i deres søgen efter seriemorderen, er ikke bare på en gang frodige og sygelige, de er i sig selv en forhindring i forhold til at opklare sagen. True Detective kan på mange måder opfattes som en labyrint. Krimiplottet kompliceres i høj grad af seriens fortællestruktur med de skiftende og ikke videre troværdige voice-over-fortællere (om end billedsiden generelt er pålidelig), de mange flashbacks, der ofte ikke er tydeligt knyttet til en bestemt karakters erindring/udsagn, og små desorienterende brud på kronologien. Ofte er bare det at finde vej – til den forladte kirke, til hillbilly-bunny ranchen etc. – et problem i sig selv. Visuelt understreges det labyrintiske og ufremkommelige i supertotaler i fugleperspektiv (fig. 10-11). Og på lydsiden høres ofte ildevarslende trommer, når de to helte kører gennem landskabet, mens man i travellings via detektivernes POV ser ud af bilen på landskabet og de umælende rednecks. Der er en sælsom suspense over disse køreture, der har klare reminiscenser af Apocalypse Now (1979). For at fange Errol må de to detektiver begive sig på en rejse ind i mørkets hjerte, men mod forventning går de to betjente ikke til grunde eller bliver mærket af denne rejse og deres møde med det monstrøse, tværtimod.
Et fantastisk vendepunkt til det værre
Det er et fuldstændigt eksplosivt øjeblik, da Rust og Marty genforenes i slutningen af 6. afsnit ”Haunted Houses”. I flashbacket umiddelbart inden denne scene kommer det til et dramatisk endeligt brud mellem dem, og kun på grund af deres kollegers indgriben slår de ikke hinanden ihjel i deres forbitrede slagsmål. Årsagen er at Rust har ladet sig forføre af Maggie, så har tiden kølnet konflikten? Ydermere er vi på dette tidspunkt ikke helt sikre på, hvor vi har Rust. Har han manipuleret Marty hele vejen igennem efterforskningen for at skjule sin egen rolle i sagen, som Gilbough og Papania mener?
Stilistisk er det også forrygende forløst med først nogle supertotaler af det øde landskab, der tilsyneladende sætter en nærmest arketypisk ramme for et endeligt opgør (fig. 12), og især to efterfølgende indstillinger, der på fornem vis bruger bilernes sidespejle. Den første af disse tjener nærmest som en lille forret. I indstillingen, der ses fra Martys POV, holder han i sit sidespejl øje med Rust, der er på vej op til ham (fig. 13). De hilser på hinanden. Rust konstaterer, at de har ting at snakke om, og de aftaler at køre til en bar og få en øl. Stemningen virker ikke fjendtlig, men da Rust går tilbage til sin bil, tjekker Marty lige, at hans revolver er ladt. Afsnittets sidste indstilling er et af disse virtuose øjeblikke, som True Detective imponerende ofte er leveringsdygtig i. Kameraet er placeret bag Rusts pick-up truck og framer i forgrunden bilens knuste venstre baglygte, mens Rust i mellemgrunden spejles i bilens venstre sidespejl. Foran dem (i billedets baggrund) er vejen og landskabet som en understregning af, at vi ikke ved, hvor de er på vej hen: Er det en fælde Rust har lagt for Marty eller en forbrødring. (fig. 14). Det er en fornem kondensering af en af de stærkeste cliffhangers, jeg mindes at have set.
At det er så stærk en cliffhanger hænger sammen med, at den er så markant et vendepunkt i fortællingen. Bagsiden af denne ”game changer” er på sin vis, at serien ændrer karakter: Rust og Marty begraver fortidens stridigheder og nag og genoptager samarbejdet for en gang for alle at finde den seriemorder, der stadig er derude. Men noget har ændret sig i de mellemliggende år. De har tilsyneladende indset, at sagen kun kan løses, hvis de arbejder sammen. Der er pludselig en gensidig respekt og varme imellem dem, og de forskelligheder, der tidligere gjorde deres partnerskab særdeles konfliktfyldt, er nu nærmere fornøjeligt krydderi på det spirende venskab. True Detective flirter med andre ord ret kraftigt med buddy movie-mønsteret. Rusts replik ”are we getting engaged?” i seriens sidste scene, da Marty på hospitalet rækker ham en pakke cigaretter forklædt som en gave indeholder da også den spøgefuldt homoerotiske undertone, der ofte kendetegner dialogen i buddy movie-film, når de hårde mænd skal udtrykke deres (naturligvis venskabelige) følelser (fig. 15). Det er for så vidt fornøjelig bromance med et uomtvisteligt humoristisk potentiale, men man kan godt sidde tilbage med en fornemmelse af, at det der i de første afsnit var en gådefuld og på sin vis rabiat serie i sit demonstrativt langsomme tempo pludseligt er blevet behagesyg og lidt forhippet på at bringe detektiverne frem til løsningen af sagen. Det afgørende gennembrud i sagen er således ikke synderligt overbevisende: Marty kigger på et 17 år gammelt billede af et hus og får pludselig den tanke at huset er nymalet og kobler det til et fantomtegningen af ”the spaghetti monster”. Det er noget af en åbenbaring, selv om man som seer måske er så ivrig efter at se det endelige opgør med Errol, at man accepterer det i første omgang.
I mørket findes frelsen
Det behagesyge kommer ikke mindst til udtryk i seriens udtoning. Ikke bare overlever Marty og Rust på mirakuløs vis kampen med Errol (fig. 16); de finder også på hver sin måde frelse i mødet med det monstrøse. Der er tegn på, at Marty endnu en gang genforenes med Maggie og deres døtre, efter at han så at sige har vist sit værd i kampen mod Errol og med opklaringen af sagen. Det ligger også i luften, at Marty har indset at Maggie og døtrene er så vigtige for ham, at sidespringene hører fortiden til.
I sin bog Difficult Men bemærker Brett Martin, at hovedkaraktererne i serier som The Wire, Six Feet Under, The Sopranos og Breaking Bad er ude af stand til at besejre deres indre dæmoner og bryde de uhensigtsmæssige mønstre, de sidder fast i. Dette hænger sammen med disse seriers lange format – disse mønstre er en væsentlig del af den pågældende series dramaturgiske drivkraft og narrative dna. Som afrundet antologiserie har True Detective ikke dette behov for at fastholde sine karakterer på denne måde, hvilket måske kan være en potentielt befriende nyskabelse i den serielle tv-fiktion – ikke bare for karaktererne, men også for seerne. I tilfældet Rust synes jeg dog, at True Detective kammer lidt over. Det ville jo være en nærliggende tanke, at mødet med den nærmest overmenneskelige og monstrøse ondskab, ville bestyrke Rust i sit pessimistiske og nihilistiske livssyn, men tværtimod har han i sin nærdødsoplevelse set lyset og med ét ændret sit livssyn fundamentalt. Kærligheden er en guddommelig kraft, og kampen mod mørket er værd at kæmpe. Da Marty kigger op på nattehimlen og konstaterer, at stjernerne ikke fylder meget i mørket, giver Rust ham i første omgang ret. Men lidt senere, da Marty støtter Rust på vej væk fra hospitalet, følger de allersidste replikker i True Detectives første sæson:
Rust: You’re looking at it wrong… the light thing.
Marty: How’s that?
Rust: Once there was only dark. If you ask me the light is winning.
Det er jo en ret optimistisk konklusion på en ellers meget dyster serie. Den slags happy ending og closure er vel ikke lige det, man umiddelbart ville forbinde med original, udfordrende og kompromisløs auteurkunst, som True Detective ifølge Meckler og Valelly jo netop skulle indvarsle i amerikansk tv-fiktion (fig. 17). Seriens slutning er da også blevet genstand for en del debat og kritik (jf. bl.a. Grage 2014 og Halskov 2014a). The New Yorkers Emily Nussbaum, der dog i det hele taget er mindre imponeret over True Detective end de fleste kritikere, kalder eksempelvis slutscenen ”a near-total wash” (Nussbaum, 2014; se også Halskov 2014b). Laurent er mere begejstret for slutningen, som ifølge hende rummer et vigtigt budskab:
The intimacy and power of their union toward a single–minded cause not only makes good storytelling, but is good political strategy. As symbols of contrasting worldviews, it is politically significant that Marty and Rust breach their ideological divide to overcome darkness together.
Laurent, 2014.
Det er såmænd et sympatisk budskab, men også en noget klæg morale på så dyster en serie. I øvrigt ændrer hendes tolkning ikke på, at slutscenen virker som en påklistret forsikring om, at ”det hele skam endte godt”. På sin vis kunne den minde om slutscenen i Blue Velvet (1986), der jo også er for god til at være sand. Men der er også markant forskel på de to: udtoningen i Blue Velvet er jo tvetydig, både fordi den er så bevidst skinger i sin genoprettelse af harmoni og orden og fordi der samtidig også er sprækker – særligt ormen i fuglens mund (fig. 18). I modsætning hertil er både orkestreringen og det inderlige skuespil i True Detectives slutscene uden egentlig tvetydighed.
Når man er ved vejs ende på så stemningsfuld, fascinerende og stilistisk virtuos en serie, kan man godt ærgre sig over, at der til sidst ikke sniger sig et par sprækker ind. En lille antydning af, at nihilisten Rust i virkeligheden er blevet så skræmt efter mødet med Errol, at han er flygtet ind i religionens illusoriske tryghed, eller i det mindste et kort glimt af en orm i næbet på en lille fugl.
* * *
Facts
Litteratur
- Banks, Becky (2014): “HBO’s gothic Southern Porn: True Detective has a Duck Dynasty” problem” salon.com, 11. Marts.
- Egholm, Morten (2011): ”Det er ikke tv – det er filmkunst! Todd Haynes’ Mildred Pierce som moderne auteurværk”, Kosmorama #248, vinter: 85-99.
- Grage, Mads (2014): ”True Detective – sæson 1”, Soundvenue, 10. marts.
- Halskov, Andreas (2014a): ”Kierkegaard i bedste sendetid – eksistentielle spor i nyere amerikanske tv-serier”, DanskNoter, september.
- Halskov, Andreas (2014b): Paradoksets kunst – om David Lynch og hans film. Aarhus: Turbine.
- Laurent, Marian St (2014).: America as an Afterimage in True Detective”, Sensitive Skin Magazine.
- Martin, Brett (2013): Difficult Men (Penguin).
- Meckler, Jeremy og Peter Valelly (2014): “The New Auteurism: True Detective, Top of the Lake and Avant Garde Television”, joylessceatures.com. 12 marts.
- Nussbaum, Emily (2014): “The Disappointing Finale of ‘True Detective’ “, The New Yorker, 10. marts. Online:
