Der vises færre og færre musikvideoer på TV, men i et forsøg på at fastholde seerne producerer de store stjerner længere og mere extravagante film. Portishead, Timberlake, Williams, Springsteen og Aguilera har prøvet det, men det er som hovedregel i denne vægtklasse man skal befinde sig, før forlagene vil investere i produktioner, der overskrider den traditionelle musikvideos rammer.
Efterhånden tegner et billede sig. Vi ser mindre og mindre musikvideoer i tv og mere på nettet. Det er snart kun VH1 og Voice, som sender musikvideoer døgnet rundt. MTV, der før var den altdominerende tv-kanal, som siden 1981 sendte musikvideoer, har i løbet af de sidste 8 år forvandlet sig til en reality-kanal, hvor musikvideoer spiller en meget ringe rolle. Men i begyndelsen af det nye årtusinde var musikvideoen stadigvæk MTVs primære format. I midten og slutningen af nullerne så man også fra de store stjerner, såsom Justin Timberlake, Robbie Williams og Christina Aguilera forholdsvis lange musikvideoer, som overskred det klassiske format og blev til små film med mere komplicerede fortællinger. I det efterfølgende vil jeg gå i dybden med, hvorfor disse lange stjerneprægede musikvideoer dukker op, hvordan de er bygget op og hvilke interesser, der ligger bag produktionen af dem.
Formatforskelle
Den traditionelle musikvideo er tidsmæssigt afgrænset af det musiknummer (oftest lanceret som single), der udgør lydsiden i musikvideoen. Den almindelige længde ligger på mellem 2.30 og 4.00 minutter. Nummerets afgrænsning har traditionelt bestemt musikvideoens længde, men spørgsmålet er, om populærmusikkens foretrukne format altid har været på de 2-4 minutter? Som regel har det været de fysiske begrænsninger der lå i hardwaren – singlepladens muligheder (med en a og en b side) – der sætter visse grænser for, hvad der kan fremstilles i materialet. Dette begreb om begrænsninger, eller ”constrains” som det kaldes i kunstvidenskaben, bruges netop til at forklare historiske forskelle i stilistiske udtryk, f.eks. at sten (granit, basalt etc.) udgør de fysiske begrænsninger for billedhuggeren. Med LP’en blev det muligt at indspille længere numre og det så man i 1960’ernes sidste halvdel, hvor bl.a. Creedence Clearwater Revival indspillede Susi Q (8.34 min.), The Doors udgav When the Music’s Over (11 min.) og mange andre markante bands fra samme periode producerede lange numre. Det var dog først noget man så i musikvideoen, da Michael Jackson indspillede musikvideoen Thriller (13.43 min.) i 1986. Det fik dog ikke dengang nogen konsekvenser for den traditionelle musikvideo, der stadig brugte det etablerede format på 2-4 minutter.
Der er ingen tvivl om, at det er dyrt at producere musikvideoer. Mange af de store musikforlag har investeret relativt store summer i musikvideoproduktion, men efterhånden som tv-distribution af musikvideoer skifter til internetproduktion i 00’erne, falder antallet af brancheproducerede musikvideoer. Grunden hertil, er at hjemmelavede musikvideoer, optaget på kameraer til et beløb mellem 2000 og 10.000 kr. og redigeret på PC eller Mac og derefter oploadet, er ekstremt billig i forhold til den traditionelle musikvideo. Naturligvis er det endnu dyrere at producere de lange musikvideoer, end de traditionelle 3-4 minutters, og ser man på musikvideoens historie, er det da også kun de absolutte store stjerner, der involveres i de lange musikvideoer. Portishead, Timberlake, Williams, Springsteen og Aguilera har prøvet det, men det er som hovedregel i denne vægtklasse man skal befinde sig, før forlagene vil investere i produktionen af de lange musikvideoer. Men hvorfor sker dette skift i format?
Ser man på det med film- og tv-historiske øjne står det klart, at når en branche begynder at lide tab, f.eks. da tv begyndte at “stjæle” store dele af det traditionelle biografpublikum i slutningen af 1950’erne, vil man ofte ændrer formatet for at genvinde det tabte. Dengang forsøgte filmbranchen at vinde publikum tilbage ved at ændre formatet på mange film. Bredformatet (Cinemascope og beslægtede formater) skulle lokke publikum tilbage i biografen, hvor tv med den lille 12-15 tommers skærm i 4:3 slet ikke kunne give den samme oplevelse. TV vandt dog, fordi der desuden var knyttet andre aspekter til oplevelsen end blot formatet (det sociale familiekiggeri). Men formatændringer har været de forskellige branchers svar på indbyrdes konkurrence. Når Michael Jackson og John Landis producerede Thriller i 1983, var der klare økonomiske motiver bag. Hvor musikvideoen i overvejende grad var isoleret til at blive på MTV, blev ”Thriller” både vist på MTV og på mange mainstream tv-kanaler, hvilket markedsførte musikken, og medvirkede til at gøre albummet Thriller til et af de mest sælgende albums i musikhistorien. Michael Jackson fik i første omgang et hit med albummet i 1982, og da salget begyndte at dale i begyndelsen af 1983 blev John Landis hyret til at producere videoen Thriller, der straks skabte forøget salg. Thriller var dengang den eneste rigtigt lange musikvideo, som derudover fortalte en sammenhængede skrækhistorie.
I 1990’erne var Portisheads musikvideo To Kill a Dead Man den eneste, der brød med det korte musikvideoformat og den har en særlig status i musikvideoens historie, fordi den både findes i nedklippede versioner og i fuld længde. I 00’erne ser vi imidlertid en hel række af længere musikvideoer af hhv. Justin Timberlake, Aguiliera, Robbie Williams, Bruce Springsteen o.a. I det efterfølgende vil jeg analytisk gå dybere ned i de lange musikvideoer af hhv. Portishead, Timberlake og Williams.
Portishead: ”To Kill a Dead Man” (1994)
Portisheads To Kill a Dead Man er egentlig to musiknumre – To Kill a Dead Man og (en del af) Sour Times (der afslutter videoens sidste 2 minutter). To Kill a Dead Man er et rent instrumentalnummer, der alene udgør lydsporet til den 9 minutter lange spion-kortfilm. Under slutteksterne starter musiknummeret Sour Times med sang og musik. Den er oprindeligt produceret som kortfilm og har deltaget som sådan på flere kortfilmfestivaller, men da MTV viste den i fuld længde og i omklippede kortere versioner, fik den også status som musikvideo. Kortfilmen er en spionthriller i sort-hvide billeder, med en snigskytte (fig. 1), to mænd, der spiller skak, en mystisk mørkhåret kvinde, biler og lokaliteter fra 1960’erne osv.
Den kolde krig er iscenesat som kulisse for et mystisk drama, der handler om en mand, omringet af livvagter, der bliver snigmyrdet, og i forlængelse heraf kører kvinden og liget af sted fra skuepladsen i hver sin bil. Hun indlægges og behandles og drømmer, at hendes afdøde mand forsøgte at myrde hende, vågner op og finder frem til “spillets” logik. Hun kører af sted i den ene bil (fig. 2), en Citroën, og mødes med snigmorderen i den anden bil, som nu sidder ved siden af den mand, hun troede var død, men alligevel er i live. Kvinden ruller vinduet op, kører bort og manden er nu overladt til morderen, som konen i mellemtiden har lavet en aftale med.
Handlingen har mangle komplekse momenter, bl.a. ses indledningsvis to mænd spille skak, som en slags metafor for det spion-noir-spil, der foregår på handlingsplanet. Men senere bliver de skakspillende mænd en del af handlingsplanet, da morderen, af konen bliver spillet ud som kortet, der skal “ordne” hendes mand, osv. Spionhistorien bliver til en fortælling om kærlighed, svigt og spil med Portisheads inciterende musik som lydside uden replikker eller reallyd.
Musikvideoen er vist mange gange på MTV, men er tydeligvis udsprunget af ikke-kommercielle interesser og Portisheads interesse for at lave en lydkulisse, a la den berømte spillefilm Den tredje mand (1949), til en kort spionfilm. Og den har da heller ikke haft nogen nævneværdig indflydelse på salget af Portisheads album. Alligevel er det den man tydeligt husker fra begyndelsen af 1990’erne for dens særprægede stil og fortælling.
Man kan dog ikke skjule, at filmformatet – det korte – spionklicheerne, noir-stemningen og lydsidens instrumentalkarakter er mindre musikvideopræget end f.eks. Thriller og efterfølgerne.
Robbie Williams: She’s Madonna (2007)
I She’s Madonna optræder Robbie Williams sammen med Pet Shop Boys (som agerer tilskuere). Robbie Williams sidder i omklædningsrummet bag scenen med behåret overkrop i kjole og BH og ser ind i kameraet, mens han interviewes i de første 1.15 min. Han er transvestit (fig. 3) og klæder sig om til det maskuline look, vi alle har set ham i.
Han går på scenen og synger nummeret, mens alle tilskuerne (transvestitter) applauderer. Der klippes mellem flere interviewsegmenter og Robbies sceneoptræden, og videoen afsluttes med, at Robbie prøver at besvare, hvem han egentlig er og kører af sted i taxa, mens han fortæller, at i virkeligheden er Robbie “a good lad”.
Mens musikken er tonet ned de sidste 25 sekunder af videoen, sidder transvestitten Robbie og giver scenefiguren Robbie (fig. 4) gode råd både i omklædningsrummet bag scenen og i en taxa hjem.
Justin Timberlake: What Goes Around Comes Around (2007)
Timberlakes What Goes Around Comes Around varer 10 min. og det er måske den mest interessante af alle de kortfilm-agtige musikvideoer, som er nævnt her. Filmen begynder med at Timberlake og Scarlett Johansson flirter over en drink på den location, hvor de begge arbejder – natklubben Burlesque. Tilsyneladende er det først nu, han har fået øje på hende. Hun er en del af artistensemblet, der performer med forskellige varietenumre mens Justin Timberlake synger. I en række fragmenter ser vi deres forhold udvikle sig, men under en våd fest kaster Timberlakes ven sig over Scarlett, og hun afviser ham ikke (fig. 5).
Timberlake dukker op, ser bedraget og tæsker sin ven, Scarlett flygter i bil og Timberlake sætter efter i sin egen bil. Han indhenter hende, men hun brager ind i nogle forhindringer og omkommer i ulykken, mens Timberlake ulykkeligt ser hendes livløse krop ligge på jorden.
Den avancerede fortælling
Langt de fleste musikvideoer af dem som vises på tv og internettet er performancevideoer, hvor artisten danser, synger og akkompagneres af sit band eller en underlægningsmusik, man ikke ser i det visuelle rum. Det er dog også dem, som fortæller små men komprimerede historier, de narrative musikvideoer, der – set i et historisk perspektiv – er langt de mest interessante. Ofte ser man her avancerede fortællemæssige strukturer (se Højbjerg 2008), som ellers kun optræder i avancerede kortfilm. Som påpeget af undertegnede (Højbjerg 1999) fik musikvideoen en stærk indflydelse på spillefilmen i slutningen af 1990’erne, men det er ikke en forklaring, der kan kastes ned over de lange musikvideoer fra 00’erne.
I Portisheads To Kill a Dead Man er to træk markante – de mange tomme pladser og den underspillede karaktertegning. Tomme pladser er en egenskab ved fortællingen, som er beskrevet af de kendte receptionsteoretikere Norman Ingarden og Wolfgang Iser, men det er dog især David Bordwell i Narration in the Fiction Film (1985), som (via sin inspiration af den russiske litterære formalisme) i nyere tid har beriget fortælleteorien med ekspliciteringen af, at alle fortællinger indeholder tomme pladser (gaps), og at modtageren skal aktivere sin forestillingsevne og sin logiske fornemmelse for at konstruere meningen med det fortalte.
I To Kill a Dead Man skal vi som modtagere udfylde mange tomme pladser, hvor vi skal ekstrapolere de handlinger vi ikke har set eller ikke ved noget om, vi skal skabe sammenhænge mellem personer i forskellige rum, som vi i begyndelsen af videoen ikke ved noget om, osv. Langsomt begynder puslespillet at tage form, men netop fordi denne (ligesom andre musikvideoer) er så fragmenteret, har vi ikke de normale kontinuitetsfigurer at hænge handlinger, motiver og resultater op på. I en almindelig fiktionsfilm er de dominerende karakterer kontinuitetsfigurer, som udfører handlinger, bærer det samme tøj og har samme stemme i de første faser af fortællingen. Det gør modtageren fortrolig med de personer, der er fortællingens omdrejningspunkter. Men i To Kill a Dead Man ved vi kun, at manden, der bliver skudt har et forhold til kvinden, der bliver kørt væk, forhørt og ender i en hospitalsseng for senere at finde ud af, at hendes mandlige partner alligevel ikke er blevet skudt. Mange af de andre figurer skal man gætte på har en eller anden relation til de to hovedfigurer. Det kræver meget kognitivt arbejde at konstruere den røde tråd i fortællingen.
What Comes Around Goes Around er interessant for sine variationer i den visuelle stil og forskellige segmenters fortællestatus. I mødet mellem Scarlett Johansson og Justin Timberlake i begyndelsen af videoen, som ligner traditionel spillefilm, bortset fra en række indklip af fremtidige handlingssegmenter, etableres en stil, hvor der skiftes mellem uskarpe og skarpe optagelser, og stilen fortsætter i performancedelen, men nu er formatet både nærbilleder, medium og totalbilleder, med skiftende billedvinkler. I drukorgiet, hvor Scarlett ender i favnen på Justins ven, skiftes meget mellem fokuseret og ufokuseret billedplan og i det indskudte tidsforløb med opgøret og slåskampen, hvor Justin slår sin ven ned, er det et super-realistisk håndholdt kamera, primært med ufokuserede billeder. Hvad der også er interessant er, at i begyndelsen af drukfesten er der reallyd og musikken og sangen fra Justins nummer er fraværende. Den vender tilbage i et kort moment for så igen at forsvinde under slåskampen og begyndelsen af biljagten. Det håndholdte kamera og reallyden etablerer således “realistiske” segmenter inde i den performancestyrede fremstilling.
I den efterfølgende biljagt fortsætter den generelle stil med visse variationer. Klipningen er ligesom i andre musikvideoer styret af sammenhængen mellem den tragiske kærlighedshistorie og sangens indhold. Det betyder, at performancedelen, hvor Justin synger, klippes sammen med historien, hvor han står på scenen samtidig med, at han forfølger Scarlett under biljagten. Variationerne i den visuelle stil kan betragtes som en leg med med mediet, f.eks. når man klipper traditionelle musikvideo-performance-dele sammen med dokumentarlignende optagelser, hvis bagvedliggende hensigt formodentlig er at fortælle historien, der synges om, som en virkelig historie (selvom det er fiktion).
Robbie Williams’ She’s Madonna har ligesom What Comes Around Goes Around en performancedel, hvor Robbie optræder og synger i tranvestitklubben, men som mand. Derudover indledes og afsluttes med segmenter hvor Robbie interviewes og taler til kameraet (som i et tv-interview). I She’s Madonna er der 6 segmenter, der viser os Robbie i tv-interviews, hvor han ærligt bekender sin dobbelte personlighed som maskulin stjerne på scenen, og som transvestit i privatlivet. Hvor de ”dokumentariske” optagelse i What Comes Around Goes Around har karakter af at være et registrerende kamera, der (håndholdt) viser hvad der skete, er de realistiske segmenter i Robbie Williams’ musikvideo sat op som et tv-interview med statisk kamera, som en slags portræt af en kunstner med dobbelt personlighed. Williams’ musikvideo er bygget op som en montage mellem Robbie Williams som deltager i et biografisk tv-interview og Robbie som maskulin sanger på scenen.
Den lange musikvideo: distribution og æstetik
At Thriller blev lanceret som den ultimative musikvideo i 1984 skal nok ses i et bredere medieperspektiv. Der blev allerede dengang produceret mange musikvideoer, der alle passede ind i skabelonen til MTV.
Thriller var så markant anderledes og musical-agtig, og med sit enestående format fik den positioneret Michael Jackson og skabt et mersalg. Positionering er en kendt markedsføringsteknik, som Jackson i øvrigt også anvendte i 1995 med musikvideoen Scream (sammen med søster Janet) – til dato den dyreste producerede musikvideo, som i kraft af sin epokegørende glossy sort-hvide stil skabte ekstrem omtale og et utal af visninger på MTV.
Portisheads To Kill a Dead Man udsprang angiveligt af ønsket om at lave en spionfilm og er et unikt ikke-markedsbestemt fænomen, med både en stil og en fortællestruktur, der afviger en del fra samtidens musikvideoer i almindelighed.
Robbie Williams’ She’s Madonna, Timberlakes What Goes Around Comes Around og Aguileras Hurt – alle fra 2007 – er formentlig udtryk for den samme tendens. Andre musikvideoer fulgte i sporet på de tre stjerners videoer og samlet kan man se en tendens, hvor den lange musikvideo er en reaktion på, at MTV viser færre og færre musikvideoer, mens internettet overtager distributionen af musikvideoer. På YouTube og andre kanaler ligger stort alle musikvideoer i dag, og tv-kanaler har ikke samme markedsføringsfunktion for musikken, som den havde tidligere (før 2007). De store formatændringer (f.eks. da filmen fik bredformat i midten af 1950’erne pga. tv’s udbredelse) skyldes som regel en øget konkurrence (f.eks. nye medier, der overtager gamle mediers konsumentgruppe). Uden at kunne fastslå dette med sikkerhed er mønsteret genkendeligt – branchen (musikforlagene) ændrer formatet for de store stjerner fordi tv-mediet mister distributionsrettighederne til et andet medie – internettet.
Det er omkring midten af nullerne at tvs distribution af musikvideoer falder i omfang. Men samtidig med videobloggens opdukken bliver filmproduktionsudstyr i form af prisbillige digitale kameraer tilgængeligt. Redigeringssoftware på computeren er en anden vigtig betingelse for at producere videoer udenfor det kommercielle magthierarki, som musikforlagene udgjorde i årevis. Nu kan alle, der kan spille musik optage sig selv og redigere en musikvideo til upload på en af videobloggene. Selvom man ikke er professionel, kan enhver lave en videofilm af sig selv, som dog i æstetik og klipning ligger milevidt fra de prestige-æstetiske udtryk i de kommercielle musikvideoer.
Der er mange andre interessante aspekter af digital produktion af musikvideoer, som bl.a Mathias Korsgaard gennemgår i sin artikel Music Video Transformed (2013). Netop den opprioritering og satsning på æstetik og avancerede fortælleformer, som ses i de lange musikvideoer, kan næppe ses som andet end de kommercielle aktørers forsøg på at bevare kontrollen over musikvideoen som markedsføringsredskab, et forsøg som kort sagt ikke lykkedes, hvis det var tv-kanalernes distribution, man forsøgte at kontrollere. Tilsyneladende har der hersket forestillinger i branchen om, at tv-distributionen var værd at fastholde, og at internettet måske var for usikker en distributionskanal. Hvis historien havde gentaget sig selv, havde formatskiftet ikke været tilstrækkeligt til at sikre branchens overherredømme, og den måtte finde sig i at andre overtog magten over distributionen og markedsføringen af lignende musik-billedformater. Med MTV og de beslægtede tv-kanaler havde man som producenter af musikvideoer etableret et sikkert marked med klar rollefordeling og en deling af overskuddet. I begyndelsen af 00’erne var der knap så mange, der så internettet som en alternativ, endsige som en dominerende distributionskanal af levende billeder. Nettets uoverskuelighed var den anden store faktor, som kunne bekymre branchen, som vidste præcis, hvad den fik, når man afsatte musikvideoer til tv-kanaler med fast sendetid.
Men frygten blev gjort til skamme. De sociale platforme viste sig efterfølgende ekstremt effektive som markedsføringsredskaber, selvom de i nogle henseender manglede de gamle mediers annonceringsfunktion. Fordelen ved de gamle analoge medier, her primært tv, er, at de er i stand til på samme kanal at for-annoncere kommende programmer, så modtageren aldrig kommer i tvivl om, hvad et annonceret program handler om. Denne preview-funktion kaldes også for indeksering, og det er denne indeksering, som internettet mangler. På internettet skal man selv opsøge og finde de websteder, der viser det, man vil se, og som alle ved indeholder søgemaskinerne så mange svar på det, man skriver i søgefeltet, at det ikke er så enkelt endda at finde det, man søger.
Det ser dog ud som om, at de sociale platforme – f.eks. Facebook og MySpace – får en særlig privilegeret status, som det sted, hvor man indekserer sine videofilm, f.eks. musikvideoer (se bl.a. Susan Barnes 2013). Her henvises til f.eks. Timberlakes egen hjemmeside, hvor nyeste musikvideoer vises og hvor ”followers” lægger historier om, at de f.eks. er blevet forlovet under en Justin Timberlake koncert osv. Musikforlaget lægger så musikvideoerne på flere platforme (YouTube, Vimeo, etc.) så forskellige (og om muligt sammenflettede) netværk kan linke og maile om videoerne, hvorved den deles af endnu flere og dermed bliver viral. Og da distributionskanalen ikke sætter grænser for formatet – her længden – ser vi nu musikvideoen i alle mulige formater.
Fra docu-drama til skurvognssnak
Både Timberlakes TKO og Mirrors (2013) hører til kategorien den lange musikvideo, men andre artister følger med og formatet er ved at udvikle sig til enten dokumentar-dramaer, som f.eks. Bruce Springsteens Wings for Wheels: The Making of Born to Run (24 min.) eller mindre filmmusicals – f.eks. Kanye West med Runaway (34 min.). Den modsatte tendens ses hos f.eks. et ”lille” dansk band som 8ball, som har flere millioner klik på deres YouTube-videoer f.eks. Gustav og Klunker. Der linkes fra 8Balls Facebook-profil til videoerne på YouTube (som ses på Facebook-siden). Det interessante i denne sammenhæng er dog, at 8balls musikvideoer er produceret med billigt udstyr, formodentlig hjemmeklippet og derefter uploadet på YouTube. Æstetikken er derefter. Der bruges håndholdt kamera, stativoptagelser, koncertoptagelser og lyslægningen er ikke i den kunstnerisk avancerede del af skalaen. Alligevel er bandets musikvideoer set af utroligt mange (og de synger på dansk) – f.eks. er Klunker set mere end 5 millioner gange og Gustav mere end 4 millioner gange. Samtidig overskrider indholdet i sangene netop de grænser, der før blev sat af tv-selskaberne. Nu kan man lade skurvognssnakken indgå i musikvideoens tekst uden nogen løfter et øjenbryn af den grund. De hjemmeproducerede musikvideoer udgør den store gruppe af musikvideoer, der produceres af semi-professionelle eller amatører, mens stjernernes prestigeprægede musikvideoer er de lange og omkostningstunge.
Hvad der også påkalder sig opmærksomhed er, at indholdet i de prestigebetonede musikvideoer stadigvæk ligger inden for de grænser, der i sin tid blev sat af tv-distributionen. Her var censur bestemt ikke et ukendt fænomen, mens internetdistribuerede musikvideoer har langt videre grænser. Alligevel ligger stjerne-musikvideoerne inden for de normer, der muliggør at videoerne også kan vises på tv. Pointen er her, at distributionsforholdene – hhv. tv eller internettet påvirker de æstetiske og indholdsmæssige forhold i musikvideoen, hvilket er en vigtig erkendelse, hvis man hidtil har troet, at udbydere og konsumenter i en slags overenskomst sammen satte grænserne for, hvad der kunne vises, og hvordan det kunne vises på skærmen. Distributionen på internettet sætter helt nye grænser for formidling af levende billeder.
* * *
Faktaboks
Litteratur
- Barnes, Susan B. (2013): From Text to Video. Peter Lang. NY.
- Bordwell, David (1984): Narration in the Fiction Film Routledge. London.
- Ertløv, Ole og Højbjerg, Lennard (red) (2013): Online videoer – på sociale platforme. Systime. Århus.
- Højbjerg, Lennard (1999): ”Den inspirerende fortælling” Kosmorama 224. København.
- Højbjerg, Lennard (2008): Fortælleteori – Musikvideoer og reklamefilm. Forlaget Samfundslitteratur. København.
- Korsgaard, Mathias Bonde (2013): ”Music Video Transformed” in: The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics (John Richardson, Claudia Gorbman, and Carol Vernallis (red)). Oxford.
Film og musikvideoer
- Den tredje mand (1949), instr. Carol Reed
- 8Ball: Gustav (2013), instr. ukendt
- Christina Aguilera: Hurt (2007), instr. Floria Sigismondi
- 8Ball: Klunker (2009), instr. ukendt
- Kanye West: Runaway (2010), instr. Kanye West
- Micheal Jackson: Thriller (1983), instr. John Landis
- Portishaed: To Kill a Dead Man (1994), instr. Alexander Hemming
- Justin Timberlake: What Goes Around Comes Around (2007), instr. Samuel Bayer
- Bruce Springsteen: Wings for Wheels: The Making of Born to Run (2005), instr. Thoms Zinny
