Bertrand Bonellos De la guerre (2008) er et semi-surrealistisk selvportræt af en filminstruktør i krise og sætter sine egne spilleregler i en original undersøgelse af identitetens paradokser. Bogstaveligt talt en kultfilm og et eksperiment i det umiskendeligt franske felt imellem intellektuel formalisme og pop. Den fejrer to af kunstfilmens største tabuer: nydelsen og det at have det sjovt – og så har den filmhistoriens bedste rave party.
If I wasn’t Bob Dylan, I would probably think that Bob Dylan has a lot of answers myself.
Bob Dylan
’Jeg er en anden,’ skrev verdens første teenager, Arthur Rimbaud, i et uoversætteligt, grammatisk pun i et af sine tidlige digte. En linie, der kan læses som konklusionen på (eller som begyndelsen til) en filosofi over den moderne identitets paradoksale natur, og som svaret på et spørgsmål, der siden Rimbaud har presset sig på med stadig større kraft, og som i sidste ende måske kun lader sig besvare midlertidigt igennem kunsten – med mindre, måske, at man er Bob Dylan.
Dylan-citatet, der indleder Bertrand Bonellos De la guerre (2008), inviterer os nemlig som det første i filmen til at overveje identitetens paradokser, men minder os samtidig om faren ved at tro, at en karismatisk autoritet ligger inde med de endegyldige svar på alle de eksistentielle spørgsmål, der måtte optage én. Og de to ting er netop, hvad De la guerre handler om.
Filmen-som-spil
Bonellos semi-surrealistiske historie om en filminstruktør, der er i krise og som lader sig optage i en mystisk kult med hovedkvarter på en landlig herregård er en film, der snarere end at være drevet frem af narrativ logik har struktur som en form for spil. Den indskriver sig dermed i en historisk tradition, som man især har dyrket i Frankrig, hvor filmens præmis ligesom i et spil har karakter af at være et (ofte obskurt) sæt af regler eller principper, som filmen selv reagerer på og varierer over. I nogle tilfælde afdækkes spillereglerne i løbet af filmens forløb, andre gange forbliver de i mørket. Effekten er i alle tilfælde, at man som tilskuer bliver en aktiv deltager i et narrativt eksperiment i feltet mellem intellektuel formalisme og pop.
I stedet for at forfølge en lineær kausalitet præsenterer plottet os snarere for en række forslag til en handling: sådan her kunne det gå, dette er også en mulighed, eller dette…
Det har ikke overraskende stor indflydelse på, hvordan man som tilskuer indlever sig ikke blot i fortællingen men også i karaktererne og deres motivationer. En af mange fantastiske ting ved at se film er netop, når de giver én lejlighed til at forestille sig at alt er muligt; at både én selv og verden omkring én i princippet kunne være indrettet på alle mulige andre måder, end det faktisk er tilfældet, og at de principper man mere eller mindre (u)bevidst lever sit liv efter sagtens kunne erstattes af nogle helt andre.
Denne form for tankeeksperimenter har ikke overraskende en lang og rig forhistorie hos de franske surrealister, der også var begejstrede biografgængere, og som radikalt afviste idéen om et metafysisk og abstrakt ’selv’ som noget forlorent og romantisk sludder. Men tanken om filmen-som-spil er også repræsenteret i kontemporære film. Holy Motors (2012) er en film, der rent faktisk handler om præcis dette. Men Carax’ serielle forvandlingsfilm, hvor Denis Lavants karakter optræder i et væld af roller fra tiggerske til en gangster, der dræber sin egen dobbeltgænger, er ikke det eneste værk i denne navnløse og dybest set revolutionære subgenre. Revolutionær, fordi den sætter radikale spørgsmålstegn ved alle umiddelbart ’naturlige’ normer, værdier og idealer (fig. 1).
Resnais, Robbe-Grillet og Duras, der tilhører den intellektuelle elite i fransk film, har alle eksperimenteret med spilformen i deres filmværker. Men den instruktør, som måske mest konsekvent har undersøgt den fortællende films muligheder indenfor området, er Jacques Rivette. Mesterværkerne Out 1: Noli me tangere (1971) og Céline et Julie vont en bâteau (1974), og filmene i serien Scènes de la vie parallèle, er blandt meget andet revolutionerende idet de minder os om, hvad alle normer (filmiske som sociale) dybest set er – nemlig kompromiser.
Bertrand Bonellos De la guerre tilhører om noget denne tradition, men er naturligvis først og fremmest en kontemporær film i sin egen ret. Filmen er Bonellos fjerde ud af indtil videre fem (snart seks), efter at han havde etableret sig som en småkontroversiel figur i periferien af den franske arthouse-scene og centralt i den såkaldte ’New French Extremity’-bølge, takket være filmene Le pornographe (2001) og Tiresia (2003), der ligesom den senere L’apollonide: Souvenirs de la maison close (2011) vakte en vis skandale i Cannes. De la guerre chokerer dog især ved, som noget helt uhørt i fransk film, at være utroligt sjov (fig. 2).
Selvportræt som levende begravet
Matthieu Amalric spiller i et slet skjult selvportræt fra Bonellos side en tvivlrådig filminstruktør ved navn Bertrand, der ikke ved hvordan han skal gribe sit nye projekt an. Alt ved ham er udefineret, midlertidigt; i det hele taget en karakter, der for mange vil være indbegrebet af en distræt, fransk filminstruktør. Vi introduceres til Bertrand i et møntvaskeri, hvor han i luftige termer over telefonen forklarer en person, som vi aldrig ser, om hvordan han forestiller sig hovedpersonen i sin kommende film; en karakter, der igennem filmen ikke kan beslutte sig til, om han skal være tavs eller talende, ydmyg eller arrogant, elske en enkelt kvinde eller hundrede, etc. ’Han ændrer mening hver dag, og derfor får han intet udrettet. Han er både i midten af alting og ingen steder. Han er intet. Han har bare følelsen af, at han ikke er, hvor han burde være, og derfor forsvinder han langsomt, som et spøgelse…’ (fig. 3).
Under et besøg i et ligkistemagasin, hvor Bertrand skal indspille en scene, spørger han bedemanden om lov til at blive i butikken om aftenen efter at alle er gået hjem, for at komme til klarhed over hvordan scenen skal indspilles. Og i et grinagtigt øjeblik, der er som taget ud af en Buster Keaton-film, lykkes det ham at smække sig selv inde i en af kisterne, hvor han må overnatte indtil bedemanden møder på arbejde næste dag og ved et tilfælde åbner den kiste, hvor han ligger ’begravet’. Bertrand rejser sig op, stiv som et bræt, og stirrer bælgøjet på den forbavsede bedemand før han skynder sig ud af døren. Scenen er i sig selv fantastisk morsom, og markerer overgangen til filmens egentlige plot, som den på foruroligende, galgenhumoristisk vis både bliver årsag til og er et varsel om (fig. 4).
Ovenpå den traumatiske nat i kisten vender Bertrand nemlig tilbage til bedemandens butik i ly af natten som for at konfrontere sin frygt. Da han står og spejder igennem ruden henvender en høj og alvorlig mand i et løst, sort jakkesæt og med håret samlet i en knold i nakken (Guillaume Depardieu) sig til ham og spørger, om han kunne tænke sig at komme indenfor. Manden har et enormt nøglebundt i lommen og låser forsigtigt døren op. Inde i butikken falder Bertrand igen i staver over den fatale kiste. Han deler sin historie med den fremmede, og indvier ham i sin lyst til at genopleve den sublime tilstand han åbenbart endte med at være i under sin nat i kisten. Den fremmede nikker forstående, og leverer til gengæld en prædiken, der lover Bertrand alt det, som resten filmen går med at holde: ’Der findes ikke ynde og storhed længere. Alt er kunstigt. For at holde det ud må man sætte sig selv til side og affinde sig med ensomheden, middelmådigheden, fortabelsen og med at give op… De tider vi lever i tillader ikke nydelsen. Findes der stadig ting, der kan give os nydelse?’ (fig. 5).
Samme aften går Bertrand hjem, pakker sin taske, og hvisker til sin sovende kæreste, at han snart kommer tilbage. Hvad der følger introduceres af titelskiltet ’Book 1: On the Nature of War’.
Ud-af-kroppen og langt ude i skoven
En kvinde (Asia Argento) sidder i et hvidt rum med ryggen til og spiller et stykke eksperimenterende musik på to analoge synthesizere. Musikken transmitteres til en stor have, hvor en gruppe mennesker ligger i trance på græsset. Vi er på et kolossalt, gammelt landsted ude i et smukt skovområde, hvor resten af filmens første halvdel udspiller sig (fig. 6).
Bertrand og den fremmede ankommer til huset, og på vej op til hvad der viser sig at være en fælles sovesal, hvisker den fremmede til en ung dreng, at han snart vil være ’bærer af sværdet’. Efter at have hvilet sig går Bertrand om aftenen en tur rundt på den sparsomt, men smagfuldt indrettede herregård, hvor de øvrige beboere ligger henslængt på madrasser rundt i salene. Han kommer til et rum fuldt af portrætter af amerikanske indianere, hvor han møder den synthesizer-spillende kvinde, der deler stedets kollektive filosofi med ham: ’Nydelse er noget du skal kæmpe dig til, som i en krig. Så du må slås som en kriger.’
Næste dag deltager Bertrand sammen med en stor gruppe mennesker i en form for udendørs træning bestående af nogle komplicerede, fysiske øvelser. Senere samme aften taler han med en smuk, ung kvinde (Léa Seydoux) om sine forventninger og håb om nydelse, ekstase, et liv uden trivialiteter… og med den ikke længere så fremmede mand i det sorte jakkesæt om sin tvivl omkring formålet med sit ophold, men bliver afbrudt af en gruppe mennesker iført nogle hedenske dyremasker, der er på vej ud i skoven for at genopføre en pornografisk historie, som kvinden i hvidt havde læst højt aftenen før.
Det sociale eksperiment når (sammen med filmen selv) sit foreløbige højdepunkt efter en periode på tre døgn, hvor ingen af stedets beboere har måttet spise, tale eller sove, med en over syv minutter lang scene, der bedst kan beskrives som et transcendentalt, udendørs rave party. Scenen strækker sig fra eftermiddagen over natten til daggry, og starter med at alle deltagerne i seancen skal drikke en slags suppe, der måske/måske ikke indeholder hallucinatoriske stoffer. Fra træernes grene hænger der hundredevis af små spejlstumper, der fortsat glimter imens mørket langsomt falder og alle danser i en ud-af-kroppen-lignende eufori til et minimalt, trance-inducerende percussion-score. Ved daggry finder Bertrand sig selv igen i selskab med en nøgen kvinde iført en hvid halvmaske, ved bredden af en skovsø. Og hermed er det, der skal vise sig ikke at blive hans sidste ophold hos kollektivet på herregården, slut (fig. 7+8).
Fight for your right to party
Rave party-ritualet i skoven er en fænomenalt trippet visualisering af flere af filmens temaer. Det er her, at Bertrand overvinder den tvivl og usikkerhed, der hele tiden har naget ham og lader sig opløse i en kollektiv ekstase. Der er med andre ord tale om en rite de passage, et overgangsritual og en transformation fra en tilstand til en anden. En erkendelsesproces og en åbenbaring, der er lige så fysisk som den er psykologisk, men også et trin i den esoteriske dramaturgi, der er så kendetegnende for hemmelige selskaber som det, Bertrand hermed er en fuldbyrdet del af.
Scenen har en klar parallel i de lange, improviserede teater-øvelser i Rivettes Out 1: Noli me tangere, men har til sammenligning en meget mørkere og mere dionysisk karakter. Det er således også i denne scene, at kultens/kollektivets transcendentalt-hedonistiske filosofi for alvor omsættes i praksis. Men hvad er det egentlig de vil? Man får det aldrig rigtigt at vide, andet end hvad man selv kan stykke sammen ud af deres kortfattede samtaler. Den fremmede i det sorte jakkesæt taler i absolutte termer om at ’leve fuldt ud’, og har forført Bertrands med sine forførende tirader om eufori, ekstase, og kompromisløs sanselighed – et dekadent ideal med rødder i dandyismen og i Joris-Karl Huysmans verdensfjerne filosofi. Men udover den rene, umiddelbare nydelse bliver det stadig mere klart, at gruppen med sine militære øvelser i skoven forbereder sig på at indfri større og mere langvarige mål.
Filmens titel referer således til den tyske historiker og militærteoretiker Carl von Clausewitz’ bogværk Vom Kriege (1832), som også ses liggende på herregården i en fransk udgave, ligesom der også tre steder i filmen optræder titelskilte med reference til bogen som markør for sceneskift. Clausewitz er en af den moderne krigsførelses væsentligste teoretikere, og er især kendt for at have sagt, at ’krig er politik, bare ført med andre midler.’ Spørgsmålet er, om gruppen forbereder sig på at angribe nogen eller på at forsvare sig selv – og om de overhovedet forbereder sig på at føre krig i en forstand, der kan sammenlignes med eksisterende konfliktformer. Ligesom så meget andet i filmen optræder krigen og dens mulighed nemlig snarere som en abstraktion over nogle perverse, sociale relationer, der hos Clausewitz analyseres i rationalistiske termer, men som her tager form af en fiks idé, der deles af de indviede i et indforstået sprog.
Krigsførelsens kunst – som formuleret af den kinesiske strateg Sun Tzu i sin berømte tekst fra det 2. århundrede f.v.t. – er her reduceret til en kollektiv forsvarsmekanisme imod den påtrængende virkelighed, der truer med at generobre det utopiske samfund, som den nydesyge gruppe i fællesskab har bygget op omkring sig på herregården; de har skabt den verden, de gerne vil leve i, og er klar til at forsvare den med alt, de har. Eller som det hedder i en gammel sang med Beastie Boys: ’You gotta fight for your right to party’. Om det er et holdbart mål i længden skal imidlertid vise sig i filmens sidste del.
Udvidelse af kampzonen
Efter det skelsættende rave party i skoven vender Bertrand tilbage til Paris, forvandlet fra sit tidligere, tvivlende selv til en resolut og optændt mand. Hverken hans kæreste eller hans mor er dog synderligt medrevne af hans kryptiske forklaringer om hvor han har tilbragt de sidste to uger, selvom de begge indvilliger i ikke at spørge dybt ind til hvad han har gang i. I en underspillet, men gribende scene opsøger han også sin fars gravsten på Père Lachaisse-kirkegården (man kan kun lige skimte, at der står Bonello på stenen), som for at komme til klarhed med sin beslutning om at sælge sin lejlighed og dedikere sit liv til kollektivet på herregården – et sceneskift, der introduceres med titelskiltet ’Book IV: Commitment’.
Da han vender tilbage til herregården er det tydeligt, at han har truffet sit valg, og at gruppen samtidig bevæger sig tættere på at realisere sin obskure mission. ’Nu er det krig,’ enes han med kvinden i hvidt om. Hun viser ham et værelse fuld af makabre kadaver-lignende figurer i menneskestørrelse. Gruppen har bygget skyttegrave og udkigsposter og leger krig i skoven. Bertrand bliver mere og mere ’radikaliseret’, ligesom også resten af kollektivet synes at dele en mere og mere fundamentalisk determination, selvom deres egentlige mål fortsat er uklart. Hans kæreste og hans producer opsøger ham hver for sig på herregården, uden held – han forklarer sin uforstående producer, at han vil blive hos gruppen og ’afvente profetens komme’.
Sidste sekvens introduceres af titelskiltet ’Book VII: Attack’, og er en delirisk skovtur med Bertrand på en grotesk mission for ’at dræbe colonel Kurtz’ – et citat fra Joseph Conrads roman Heart of Darkness (1899) og fra Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979), som fuldendes på lydsiden af et kort klip fra Marlon Brandos velkendte monolog om sneglen, der kravler på et barberblad. Sekvensen er akkompagneret af en tæt og intens lydside af dyre- og naturlyde, der snurrer rundt om Bertrands ører, imens han stormer rundt i skoven som en galning. I filmens sidste scene sidder Bertrand på en bænk i Paris og lytter til Bob Dylan på en lille radio.
En film efter alle (rolle)spillets regler
På papiret lyder De la guerre således som en mørk psyko-thriller om en mand i krise, der indlemmes i en militant sekt og til sidst mister sin forstand. Bonellos film er dog snarere en sort og surrealistisk komedie med rødder i subgenren ’kunstner i krise’.
Matthieu Amalric er i hovedrollen som Bertrand dybest set en komisk figur. Man kunne argumentere for, at han altid spiller den samme rolle på tværs af alle sine film. Amalrics forvirrede og usikre optræden får modvægt af den uudgrundelige seriøsitet og afgrundsdybe selvhøjtidelighed, som gruppens leder (Depardieu) lægger for dagen, og af den tillokkende mystik hos kvinden i hvidt (Argento) og hos de andre kultister. Bertrands ’vækkelse’ er således et produkt af hans manglende dømmekraft, snarere end af den åndelige og fysiske træning han modtager i gruppens selskab – en pointe, der grinagtigt peger tilbage på filmen som et selvportræt og som en mulig kommentar til de kritikere, der afviste Bonellos første film.
De la guerre er dog langtfra en entydig fordømmelse af den form for hjernevask og verdensfjern radikalisering, som sekter og kulter gerne excellerer i. Det er slet ikke dens mål. Hvis den overhovedet har et, er det snarere at undersøge hvordan en film i sit forløb kan (om)forme en karakters identitet, på den præmis at vi indlever os i (og altså ikke med et fejlagtigt begreb ’identificerer’ os med) hans eller hendes situation. De la guerre er et eksperiment i filmisk form, ikke i skuespilteknik, hvilket forklarer at alle andre karakterer end Bertrand er statiske størrelser. Bertrand selv oplever, at de vaner og principper (eller mangel på samme) som han har levet efter kan erstattes af nogle helt andre, blot ved en karismatisk autoritets mellemkomst – hvilket efterlader ham og os med det presserende og naturligvis dybt ironiske spørgsmål om, hvad der så egentlig er tilbage af ham.
Bertrands oplevelser og forvandling skildres filmen igennem i nøje koreograferede kameraindstillinger og –bevægelser, der som hos filmens store komikere (Keaton, Tati) elegant understreger instruktørens kontrol over situationen i alle detaljer. Alle scener er udsøgt tilrettelagte i lange, glidende takes gennem rummet i en belysning, der kæler for de stoflige kvaliteter i billedets gennemgående mørke toner. Ligesom hos surrealisterne er den visuelle adgang til motivet altid uforhindret; alt er synligt.
Den stilistiske stringens og konsekvent afventende pacing står umiddelbart i kontrast til fortællingens gådefulde forløb. Alt virker kontrolleret, men handlingen er ikke til få hold på – og netop derfor står dens uforudsigelige mønster så meget stærkere frem. Hvis der faktisk ligger et sæt af ’spilleregler’ og bestemmer filmens form og forløb et sted i De la guerre, så er de næppe indlejret i et strukturalistisk axiom, men snarere i den absurde code de conduire, som kultmedlemmerne adresserer hinanden igennem. Filmens form kan med andre ord siges at være bestemt af reglerne for det rollespil og sociale eksperiment, som dens karakterer udlever i hinandens selskab – naturligvis med den virkelige Bertrand Bonello som den egentlige tegner af sit eget, karikerede selvportræt.
De la guerre er i alle tilfælde noget så sjældent som en film, der fejrer kunstfilmens to store tabuer: nydelsen og det at more sig, imens den på sin egen, selvironiske facon advarer én imod at tro, at den fest som film skaber inde i ens hoved vil vare for evigt. Spørgsmålet om filmens Bertrand overhovedet kan siges at være den samme person i starten og slutningen af filmen står dog stadig ubesvaret hen. Men som med alle film, der er værd at bruge sin tid på, er man heller ikke selv helt den samme efter at have set De la guerre – hvis man altså kan komme til at se den.
