Vi er fascineret af andre menneskers kroppe. Som børn får vi påduttet os, at vi ikke må stirre, for det er ikke pænt at gøre. Og det er slet ikke pænt at stirre, når det gælder de kroppe, der afviger fra normen, hvilket oftest er den slags kroppe, barnet – og sikkert også den voksne – har mest til lyst til at betragte. At stirre er en art tabu. Vi har en trang til at stirre, men der er noget ved omgivelserne, ved kulturen, ved normerne, der afholder os fra at stirre.
Dokumentarfilm bringer et stykke virkelighed frem til os, som vi gerne må stirre på. Det er vores pligt at stirre og opleve, når vi ser en film. Men der er fortsat variationer af kroppe og kropslighed – også i dokumentarfilmene – som vi føler en særlig fascination ved, hvad enten denne fascination er bundet i beundring, afsky, væmmelse, ophidselse eller andre emotionelle og kropslige reaktioner.
Disse variationer kan vi ofte opfatte som transgressive, som afvigere fra en norm. Vi har i nyere tid set en lind strøm af dokumentarfilm, der iscenesætter disse afvigende kroppe. Det gælder film som Shape of the Shapeless (2010) (fig. 1), Herbstgold (2010), Beating Time (2010), Planet of Snail (2011), Whole (2003) (fig. 2) og Kinbaku – the Art of Bondage (2009).
Fælles for filmene er, at de dels repræsentationsmæssigt og dels i forhold til oplevelsesappel gør brug af den menneskelige krop på transgressiv vis. I denne artikel vil jeg forsøge at nærme mig en konkret og specifik kropslig aflæsning af filmene, og se på, hvordan en sådan konkretiserende tilgang kan være med til at højne forståelsen dels af de kropsligt transgressive dokumentarfilm og dels af filmmediets taktile kvaliteter.
Et udgangspunkt
I The Tactile Eye fra 2009 forsøger filmfænomenologen Jennifer M. Barker at udvikle en række analyseværktøjer og filmteoretiske anslag om forholdet mellem film og krop (fig. 3).
Barker argumenterer for, at films evne til at berøre med fordel kan anskues ikke blot emotionelt og intellektuelt men også i form af en kropslig berøring. Når film berører, sker det ifølge Barker på tre niveauer, som beskrives udførligt i værket og som vil blive inddraget nedenfor; huden, muskulaturen og de indre organer. Bevægelsen fra den overfladiske berøring i huden til den dybe berøring i indvolde og indre organer skal samtidig forstås som en bevægelse fra en overfladisk berøring til komplet fordybelse (immersion), ligesom Barker mener, at der er et nærtliggende forhold mellem den menneskelige berøring og den filmiske oplevelse eller erfaring:
touch is a ‘style of being’ shared by both film and viewer, and particular structures of human touch correspond to particular structures of the cinematic experience. In other words, the forms of tactility that filmgoers experience at the movies are shared – in complex, not always comfortable ways – by both spectator and film.
Barker 2009: 2.
For Barker er berøring altså tæt forbundet med filmmediets taktilitet og de taktile elementer i tilskuerens oplevelse. Berøring skal i denne forstand forstås bredere end blot en form for kontakt. Barker læner sig op af Merleau-Ponty, idet hun opfatter berøring som en måde at være til i verden på. Såvel den menneskelige som den filmiske berøring ”presents and expresses itself to the world and through which it perceives that same world as sensible” (ibid: 2).
Barker er i denne forbindelse også inspireret af Sobchacks tanker om den simultane og gensidige udveksling af perception og ekspression mellem film og tilskuer, idet hun skriver:
Watching a film, we are certainly not in the film, but we are not entirely outside it, either. We exist and move and feel in that space of contact where our surfaces mingle and our musculature entangle.
Barker 2009: 12.
Dette reciprokke forhold minder for så vidt også om Merleau-Pontys syn på krop som værende bindeled mellem bevidsthedens indre verden og objekternes ydre verden (fig. 4). Kroppen er på én og samme tid subjekt, der udfører handlinger og objekt, der finder sted i verden. Det er med kroppen, vi relaterer til og finder mening i verden. Og dette mener Barker naturligvis også gør sig gældende i filmoplevelsen.
Forholdet mellem krop og film opdeler Barker som sagt i tre niveauer, som jeg nu vil destillere hver for sig. Barkers første niveau er huden, og Barker arbejder i denne sammenhæng med huden på den ene side konkret forstået som den fysiske skal, vores kroppe er indrammet og afgrænset af, og hvormed vi både rører og berøres og med huden på den anden side som et mere abstrakt begreb, der skal forstås som en måde at være i verden på. Huden er et mødested, skriver Barker, hvor verden og kroppen udveksler erfaringerne og hvor de reciprokke forhold mellem perception og ekspression kommer i spil. Som eksempel nævner Barker huden, der perciperer en kulde i luften og udtrykker denne perception ved synlig materialitet i form af gåsehud.
Lad os blive konkrete og se på en case, hvor huden netop er den centrale del af såvel repræsentationsstrategi som oplevelsesappel.
Huden og berøringen
I finske Jouni Hokkanens Kinbaku – The Art of Bondage (2009) portrætteres Haruki Yukimura, der udøver den japanske bondagevariant, hvor kvinder bindes kunstagtigt og kompliceret med rebstykker. Yukimura har bundet mere end 3000 kvinder i sin bopæl i Tokyo gennem tiderne, og kvinder fra nær og fjern valfarter til hans hjem for at blive bundet på mesterlig maner (fig. 5).
Kameraet glider hen over huden, hvis organiske tekstur træder tydeligt frem. Den glidende bevægelse minder om håndens bevægelse strejfende hen over huden, hvilket såvel er den bevægelse Yukimura foretager og den bevægelse, vi som tilskuere er mest tilbøjelige til at komme til at tænke på, når vi ser kameraets glidende gang over huden. Og ikke blot kommer vi til at tænke på bevægelsen; vi føler den også i kroppen. Vi kan forestille os den og vi kan mærke den. Som Barker skriver om huden:
The skin is meeting place for exchange and traversal because it connects the inside with the outside, the self with the other.
Barker 2009: 27.
Med det stilistiske valg at lade kameraet nærmest strejfe hen over huden opnås dels en detaljemæssig nærhed, der får hudens tekstur og dens taktilitet til at træde tydeligt frem og dels en sansemæssig nærhed, der forbinder tilskueren (self) med filmen (other). Der opnås en empatisk relation baseret på en fysisk forbundethed mellem huden på skærmen og huden ude i biografsædet.
Men forbundetheden mellem tilskuerens hud og filmens hud er ikke markant og bestandig. Der er noget flyvsk i berøringen ifølge Barker:
In the moment that my skin and the film’s skin press against or envelop one another, the film becomes accesible and transparent to me. At the same moment, though, it is also partially inaccessible and opaque, because I may touch the film’s surface, but I cannot touch either the entire proces of its making or the pro-filmic world of which it is a trace.
Ibid: 29.
For Barker at se må vi sondre mellem filmens formidlede hud, altså den hud, som eksempelvis optræder i bondage-scenens close-ups, og den hud, som filmmediet som sådan kan siges at rumme rent mekanisk, hvilket ifølge Barker kan være celluloid-strimlen, der både optræder som perception, når kameraet indfanger og som ekspression, når projektoren udtrykker, og derfor også fungerer som bindeled mellem filmen og verden på samme måde som huden er vores bindeled til verden. Men filmens hud kan også være alle de andre tekniske aspekter ved det filmiske apparatur. Og det er netop kendetegnende for den del af filmens hud, at den forbliver obskur og fjern for tilskueren. Mimende Merleau-Ponty kan vi sige, at vi med vores hud kan berøre verden og berøres af den som tilfældet er i bondage-scenen, men grænsen mellem os og verden nedbrydes ikke; den fastholdes netop på grund af hudens tilstedeværelse i verden.
Hvor førnævnte scene kan ses som et eksempel på, at det er en filmisk formidling baseret på nøje stilistiske valg, der skaber en kropslig reaktion hos tilskueren og forbinder filmen med tilskueren, rummer Kinbaku – the Art of Bondage også en række eksempler på, at det er de mere ekstreme kropsudtryk, som genererer en kropslig effekt, der kan siges at besidde transgressive karaktertræk. I flere scener ser vi, hvordan rebet vikles om huden og strammes til. Hudens folder kommer til syne, rebet strammes yderligere og rødmen opstår. Nok engang strammes rebet, og nu ses blodet helt tydeligt under hudens overflade. Smerten står så at sige skrevet i huden. Også efter rebet er taget væk. Og iagttagende denne tiltagende smerte-optrapning, som visuelt knytter sig an til huden og hudens møde med rebet, får også tilskueren smerten at føle på egen hud. Vi kan ikke undgå at tage det ind. Ikke undgå at blive opmærksom på vores egen hud. Måske forestiller vi os, hvordan det vil være, at rebet strammes om vores hud (fig. 7). Måske forestiller vi os det slet ikke; måske kan vi bare fornemme det fysisk på vor egen hud ved at iagttage huden på biograflærredet, der strammes til og bliver blodigt. Vi er ikke nødvendigvis bevidste om det, hvilket ikke ændrer ved, at det kropslige niveau – her huden – er en signifikant del af filmoplevelsen i såvel repræsentationsstrategi som oplevelsesappel. Vi veksler samtidig mellem en erotisk dragning ved synet af hud og fornemmelsen af berøring af denne hud på den ene side og en mere frastødende, grænseoverskridende og smerteligopfattelse på den anden side. De blodige tegn i huden efter rebet er fjernet bærer vidnesbyrd om, at rebets stramning ikke blot er en illusion men virkelighed derinde i filmen, hvor kvinden bindes op. Samtidig minder de blodige tegn os om, at der er noget i kroppen under huden. Vi dykker ned i Barkers andet niveau; muskulaturen.
Musklerne
Med muskulaturen forsøger Barker at argumentere for, hvordan forholdet mellem film og tilskuere også bunder i bl.a. bevægelse, gestik og holdning. Et centralt begreb i Barkers muskulatur-niveau er empati. Empatien, vi oplever, når vi ser en film, definerer hvordan vi forstår filmen, mener Barker;
Viewers empathize with the body of the film to such a degree that we can experience and ‘grasp’ in our muscles and tendons as much as in our minds, the exhiliration of a ‘close call’ or the intimacy of a close-up.
Barker 2009: 73.
Musklerne aflæser og afkoder således også filmen, og det sker ikke blot ved at identificere os med karaktererne, sådan som Linda Williams har fremført i sin brug af termen ‘mimicry’ (Williams 1991: 144). For Barker bør forestillingen om det mimetiske udvides til at indbefatte alle dele af filmens parametre og udtryk, hvad enten det så gælder tekstuelle, spatiale eller temporelle strukturer. I dette henseende er Barker inspireret af Walter Benjamins forestilling om ‘mimetic faculty’ som værende den menneskelige evne til at opfatte og opfinde korrespondancer og ligheder med objekter. Subjektet opfatter et objekt og repræsenterer eller udtrykker dette objekt tilbage til sig selv:
What is crucial in the resurgence of the mimetic faculty is precisely the palpable, sensuous, connection between the very body of the perceiver and the perceived.
Taussig 1993: 21.
Og det er denne sanselige forbindelse, som Barker spinner videre på i sin forestilling om det reciprokke forhold mellem film og tilskuer og i den paradoksale vekselvirkning, vi har, når vi på én og samme tid er inde i filmen og ude i salen. Denne vekselvirkning opererer blandt andet på muskel-niveau, idet ”our bodies orient and dispose themselves toward the body of the film itself, because we and the film make sense of space by moving through it muscularly in similar ways and with similar attitudes” (Barker 2009: 75). Når vi oplever en bevægelse i en film og afkoder denne bevægelse med vores muskler skyldes det ifølge Barker, at vi har erfaring fra vores eget liv med at udføre denne bevægelse. Erfaringen har aflejret bevægelsens resonans i vores muskler, som udfører bevægelser, og det er denne kropslige erfaring og erindring eller med et fagudtryk kinæstetiske hukommelse, som filmmediet kan udnytte.
Oldinge på spring
Jan Tenhavens dokumentarfilm Herbstgold (Autumn Gold) fra 2010 er et eksempel på en dokumentarfilm, hvor muskulatur får en central rolle såvel i forbindelse med repræsentationsstrategier som appellerende aspekter. Filmen følger en række atleter i aldersgruppen 80-100 år, der forsøger at kæmpe mod tiden både forstået som de tider, der skal slås for at sætte rekorder ved et forestående Track and Field verdensmesterskab samt bekæmpe det tidspunkt, hvor de skal forlade livet (fig. 8).
Alfred er 100 år gammel og har to passioner i livet: diskoskast og at male nøgne kvinder (fig. 9). Et halvt år før finalerne i Finland får han indopereret et nyt knæ. Jirí er en 82-årig højdespringer, der dagligt træner udholdenhed ved at løbe op og ned ad trapperne i sin ejendom. Hans drøm er at komme over 1 meter-mærket en sidste gang i sit liv. Hver dag masserer Jirís hustru ryggen på sin husbond og advarer ham mod at være for hård ved sin krop. Ilse er en 82-årig kuglestøder, hvis form er blevet endnu bedre efter manden døde. Svenske Herbert på 93 kæmper mod ensomheden og fraværet af seksualitet efter han er blevet enkemand, mens italienske Gabre for alt i verden ikke vil lade nogen kende sin alder.
Tematisk kredser Autumn Gold om en mangfoldighed af emner, der spænder fra konkurrenceånd over alderdom til seksualitet og ensomhed. Den gennemgående stilmæssige betoning i filmen er dog helt og aldeles på det kropslige og i særdeleshed på muskulaturen. Mens kameraet naturligvis også indfanger den rynkede hud, er det atleternes muskelmasse, der får lov at spille den altdominerende rolle. Vi ser dem træne i lange indstillinger, hvor de aldrende kroppe knirker og knager, idet der udføres bøj-og-stræk-øvelser. Vi ser, hvordan musklerne strammes til og aftegner sig gennem huden. Og vi har som publikum vanskeligt ved ikke selv på mimetisk vis at efterligne disse stræk i musklerne. Lægger man mærke til det, vil man opdage, hvor ofte man selv lige spænder musklerne og strækker dele af kroppen i takt med aktørerne på skærmen.
Fælles for atleterne er deres høje alder. De står vitterligt på tærsklen af livet. Døden puster dem i nakken. Og denne forestående død kommer i særlig grad til udtryk i filmen ved brug af åndedrættet i mange former. Ofte fylder åndedræt en bemærkelsesværdig stor andel i filmens lydlige univers, hvad enten det gælder den forpustede udøver under træningen, de vage luftindtag under en samtale og i hvile eller den hysteriske snappen efter vejret, når først en atlet er kommet over målstregen. Således benyttes åndedrætstyperne i filmen til at videregive en følelse eller en tilstand hos en karakter, hvad enten denne så er ekstase, udmattelse eller ro (fig. 10).
Åndedrættet bliver på denne måde en lydmæssig betoning af alderdommen. Som kropslig funktion er åndedrættet ganske centralt i Autumn Gold. I denne sammenhæng vil det være givtigt at returnere til Vivian Sobchack for en stund, idet hun skriver:
Indeed, we could liken the regular but intermittent passage of images into and out of the film’s material body (through camera and projector) to human respiration or circulation, the primary bases upon which human animation and being are grounded. The lungs fill and collapse before they fill again. The valves of the heart open and shut and open again. Both respiration and circulation of blood are not continuous but segmented and rhythmic activities.
Sobchack 1992: 207.
For Sobchack besidder filmens krop sin egen anatomi, og i eksemplet med Autumn Gold får den udprægede brug af åndedræt os til at fornemme den anatomi, som både film og krop har til fælles. Filmen ånder ind og ud i takt med atleternes træning og konkurrencer, alt imens dette åndedræt mimes hos beskueren, der samtidig fornemmer den kropslighed, som åndedrættet udspringer af. Det er lungerne, vi trækker vejret med, men det sker ved en muskelsammentrækning, hvor mellemgulvet trykkes ned i bugen, hvilket igen henviser til det muskulære niveau, som filmen primært opererer på. Samtidig opstår der en dynamisk kontrast mellem det livgivende og liv-konnoterende åndedræt og de medvirkendes høje alder, sprukne hud og udprægede tilbøjelighed til udmattelse. Åndedrættet bliver således en aktiv del af filmoplevelsen, der fordrer en organisk samhørighed mellem film og tilskuer. Det er tankevækkende, at et element som åndedrættet, hvilket altid finder sted i alle film, idet alle mennesker trækker vejret, til trods for sin usynlige karakter, kan blive et så væsentligt træk ved en film som tilfældet er i Autumn Gold. Hvor Kinbaku – the Art of Bondage med sit fokus på huden muliggjorde en berøringsrelateret læsning af filmen, ligger Autumn Gold med sit fokus på muskler og åndedræt op til en læsning, der veksler mellem spænding og afslapning: Muskler der spændes og løsnes; åndedræt der tages ind og pustes ud. Og med denne brug af såvel åndedræt som muskler og lunger er vi ovre i Barkers tredje niveau.
De indre organer
Tredje og sidste kropsniveau hos Barker er de indre organer. Her skiftes fokus fra overfladiske reaktioner som gåsehud, rysten og hænder der griber om biografsædets armlæn til det kropslige indre, hvor organer som hjerte og lunger lever deres eget pulserende liv. Barker hæfter sig ved, at de indre organer opererer på to vidt forskellige niveauer. Dels i medicinsk forstand, hvor de hver især har deres funktioner, som de udfører uden at vi lægger mærke til det, så længe organet fungerer. Og dels i mere følelsesmæssig forstand, hvor hjertebanken, hikke eller nervøsitet i form af en ‘knudret’ mave straks melder sin tilstedeværelse med al tydelighed og endda kan sætte ydre spor såsom rødmen i kinderne eller afslørende ansigtsudtryk (Barker 2009: 123).
Det er altså karakteristisk, at det tredje niveau – de indre organer – er kroppens mest skjulte lag, som vi sjældent forholder os til, men som netop en filmoplevelse kan være med til at aktivere, minde os om eksistensen af og måske blive klogere på. Dette kan ske på forskellig vis ifølge Barker. For det første kan det ske, når filmens egen krop gør opmærksom på sin skrøbelighed og mister sine funktioner. Barker argumenterer for, at filmens indre organer, som kun delvist kan styres, er elementer såsom celluloidstrimlens bevægelser og projektionen af lys ud til lærredet. Disse elementer kan briste og derved henlede opmærksomheden til deres eksistens, ligesom vi ihukommer mavens eksistens, når vi føler sommerfuglene blafre rundt i nervøsitetens stund.
For det andet kan filmen også appellere til de indre organer, idet der ifølge Barker er en fælles rytme mellem filmen og mennesket. De bevægelige billeder, der udgør filmmediets grundkerne, er sammenligneligt med den menneskelige bevægelse, en fortløbende handling som vi kun sjældent lægger mærke til – bortset fra når rytmen afbrydes. Og netop film, hvori rytmen afbrydes, mener Barker er særligt haptisk appellerende og med fordel kan aflæses med opmærksomheden rettet mod de indre organer. Det kan eksempelvist være stop motion animation, fordi disse film:
”entices the viewing body with materiality and textures that beg to be touched”, mens de samtidig ”indulges our fascination with how things work by inviting us to lay our hands on the machine itself, take it apart, and peek inside”.
Ibid: 136-137.
Barkers argumentation for, hvordan film, der indbyder til at berøre og skille tingene ad, hænger sammen med vores indre organer, forbliver en anelse obskur og spekulativ, hvorimod der er mere relevans at hente, når det gælder samspillet mellem en films haptiske kvaliteter og vores indlevelse i filmen på organ-niveau. Her fremhæver Barker filmen Street of Crocodiles, der tilsidesætter en narrativ struktur til fordel for et fokus på objekter og især objekters organiske kvaliteter, der virker særligt appellerende til beskuerens berøringstrang og taktile opmærksomhed:
(…) the cold hardness of the pins against the warm and slimy surface of the meat, the thick textures of the tweed coat and woolen hat, the fragility of dry, crackling tissue paper – speak to the viewer’s fingertips, awakening the senses and an awareness of the viewer’s own tactility.
Ibid:139.
Objekterne går fra at være ukendte, abstrakte fænomener, der besidder et element af mystik og fremmedhed til at blive familiære og genkendelige, og denne transformation kæder Barker sammen med en opdagelse af, hvordan vores indre urværk i form af de indre organer og disse funktioner hænger sammen med resten af vores krop og til trods for deres ubemærkethed er en del af os og fremdeles en del af vores kropslighed (fig. 11).
En nyere dokumentarfilm, der er oplagt at inddrage, når det gælder Barkers tredje niveau, er filmen Colours of Blood fra 2009. I filmen, der blot varer 14 minutter, møder vi en række mennesker, der alle på forskellig vis er opslugt af blod, smerte og bid. Her er tryllekunstneren Dr. Gore, der mener, at menneskets største fobi er smerte, hvilket han udnytter i sine shows. Vi møder også kvinden Tammy, der fortæller, at hun havde lyst til at gøre noget ud over det sædvanlige; noget som ville blive anset som skørt og mærkeligt i omgangskredsen. Derfor begyndte hun at praktisere som vampyr. At drikke blod, at bide andre mennesker og at lade andre mennesker skære i hende for blot at nyde den smerte, barberbladet afstedkommer, når det gennemtrænger huden.
Colours of Blood viser kun meget lidt. Det meste af de 14 minutter går med talking heads, og på den måde er det bestemt ikke nogen formmæssigt eksperimenterende dokumentarfilm. Alligevel er man som seer berørt af den – også kropsligt berørt. Man væmmes ved tanken om at blive skåret i. Man føler en knugen i maven ved forestillingen om, at nogen drikker blod. Man fornemmer blodet i sin egen krop. Sin egen krops indre, og måske også de organer, som er derinde. (fig. 12). Der er således noget mimetisk i selve blot det at høre nogen tale om noget, der virker ekstremt og transgressivt, såsom et menneske, der bider et andet menneske for derefter at suge blod ud fra biddet. Forestillingsevnen lader altså til at være tilstrækkelig, når det gælder igangsættelsen af kropslige reaktioner ved synet af en film.
Relationer mellem kroppe
Denne artikel har forsøgt at foretage en rejse ind i filmfænomenologiens teoridannelser med henblik på at opnå en mere nuanceret forståelse af kropslig appel og filmmediets brug af krop og taktilitet. Ved at anvende Jennifer Barkers tre niveauer for filmmediets kropslige appel, opnåede vi et udgangspunkt, der kunne påvise en række eksempler på, hvordan film og kropslighed hænger sammen. I de tre case-studier så vi konkrete eksempler på dels hvordan nyere, kropsligt transgressive dokumentarfilm tematiserer og iscenesætter kroppen, og dels hvordan disse film givtigt kan aflæses i forhold til deres kropslige appel.
Det er forhåbentlig blevet tydeliggjort, hvorfor film – og herunder i særdeleshed også dokumentarfilm – kan behandles som sensoriske oplevelser. Samtidig har jeg forsøgt at vise, hvordan repræsentation af kroppe ikke kun skal forstås som de kroppe, der vises på skærmen, men bør ses med en holistisk tilgang, der involverer flere niveauer af kroppen, og hvor samspillet eller relationen mellem filmenes kroppe og tilskuernes kroppe er essentiel. Transgressivitet kan således siges at komme både fra filmenes tematiske og formmæssige indhold (reaktioner) og fra samspillet mellem kroppe (relationer).
Kropsligt transgressive dokumentarfilm kan belyse vores forhold til og forståelse af kroppe og kropslighed og samtidig illustrere, hvordan kroppen er et aktivt instrument i oplevelsen af en film.
* * *
Fakta
Litteratur
- Barker, Jennifer M (2009) The Tactile Eye – Touch and the Cinematic Experience. Berkeley: University of California Press.
- Merleau-Ponty, Maurice (1962) Phenomenology of Perception. London: Routledge.
- Sobchack, Vivian (1992) The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.
- Sobchack, Vivian (2004) Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press.
- Taussig, Michael (1993) Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. London: Routledge.
- Williams, Linda (1991) ”Film Bodies: Gender, Genre, and Excess” in: Film Quarterly, Vol. 44, No. 4. (Summer, 1991), pp. 2-13.
Relevante film
- Autumn Gold, Tyskland/Østrig, 2010, Jan Tenhaven
- Beating Time, Israel, 2010, Odette Orr
- Colours of Blood, England, 2009, Uli Hesse
- Crooked Beauty, USA, 2010, Ken Paul Rosenthal
- Kinbaku – The Art of Bondage, Finland/Japan, 2009, Jouni Hokkanen
- Loops, Danmark, 2012, Steen Schapiro
- Planet of Snail, Sydkorea, 2011, Seungjun Yi
- Reindeer Spotting – Escape from Santaland, Finland, 2010, Joonas Neuvonen
- The Doon School Quintet, Australien, 2001-2004, David MacDougall
- Shape of the Shapeless, Indien, 2010, Jayan Cherian
- Whole, USA, 2003, Melody Gilbert
